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文艺学读书笔记
篇一：
读书笔记文艺学
文艺学
朗吉努斯《论崇高》（笔记）
席勒《论崇高》的笔记
道德与艺术?
倭铿
西美尔《现代文化的冲突》
人诗意地栖居——海德格尔
论希腊的艺术——赫尔德
论美与神性——荷尔德林
论非永恒性——弗洛伊德
论悲剧性现象——舍勒
关于神话的谈话——施莱格尔
《当鞋合脚时》读书笔抄
中国文学，自来即专拘于发挥孔门学说，及道教妖言故?
?
此种文字，断断不能适用于二十世之新时代。
我再大胆宣言道：
欲使中国不亡，欲使中国为二十世纪文明之民族，必以废孔学，灭道教为根本之解决，而废记载空门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。
——钱玄同《中国今后之文字问题》，转引自夏志清《文学的前途》11
中国文字尤其有缺点的地方，就是野蛮根性太深了。
造字的时候，原是极野蛮的时代，造出的文字，岂有不野蛮之理？
一直保存到现代社会里，难道不自惭形秽吗？
——傅斯年，转引自夏志清《文学的前途》13
朗吉努斯《论崇高》（笔记）
1）崇高的本质
郎吉努斯所谓的崇高，主要指文章风格的审美特质。
崇高应具有的特质：
高洁、深沉、激昂、磅礴、豪放、钢筋、雄健，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。
其本质是美学上的阳刚之美。
2）崇高的根源
崇高产生的源泉和外因：
客观世界上存在体现崇高的事物。
自然界中有造化万物的壮美，社会生活中有争得建功立业的荣誉。
无论在自然界还是在人类社会，都客观存在着能够使人感到崇高的事物。
崇高形成的根基和内因：
人在主观上具有向往崇高的天性。
在人们的心灵里，对一切
伟大和神圣的事物，有一种热切的渴望和追求。
人的这种天性不断地观照崇高事物、从而进入更为崇高的精神境界。
这就是崇高的人格。
郎吉努斯认为，崇高的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两个方面。
3）崇高感的生成
审美客体具备的主要特征是非常之大，包括数量的庞大和力量的强大；
审美主体的感受主要是惊讶赞叹。
只有庞大和强大的审美客体，引起审美主体的惊讶和赞叹，崇高之感才能生成。
4）崇高的功用
崇高的风格能够产生巨大而深刻的感染力。
“胜于说服和动听”。
说服，主要靠烟民的逻辑论证，诉诸于人的理智，使人感到有理；动听，主要凭悦耳的言词韵律，诉诸于人的情感，使人感到愉快。
而崇高却兼二者之长，崇高是令人惊叹的，能是理智惊诧，使仅仅合情合理的东西黯然失色，它的目的不仅在于说服观众，而在于使人心荡神驰，使作品具有不可抗拒的艺术魅力，征服人的心灵，因而崇高是一种审美范畴，不是修辞学、伦理学上的崇高。
崇高可以培养崇高的人格，从而美化人的心灵。
郎吉努斯注意到，当审美接受着在欣赏真正崇高的文章时，会与作者的思想感情发生共鸣，得到一种启迪，受到一次陶冶，获得一种快感，从而培养了崇高的人格。
崇高的风格可以重振罗马文学。
当时罗马文学的黄金时代已经逝去，文学作品偏重浮华、艳丽、精致，缺乏深沉、雄浑、豪放的意味和气势。
郎吉努斯希望通过倡导崇高的风格来重振罗马文学。
崇高的风格可以净化社会风气。
郎吉努斯希望通过崇高的文学来建设崇高的社会。
5）崇高风格的构成因素
A.庄严伟大的思想（掌握伟大思想的能力）
重要的是思想、热情和结构，朗吉努斯要把罗马文学从表面形式召回到内在意义上去。
庄严伟大的思想是崇高的首要条件。
“崇高的风格是一棵伟大心灵的回声”。
B.慷慨激昂的热情（强烈深厚的热情）
所谓崇高的人情是基于对一切伟大的、比我们更神圣的事物的热烈渴望。
热情有助于崇高。
这要求感情真实，恰到好处。
C.高雅的辞格和措辞（修辞格的妥当运用和高尚的文辞）
适当的修辞手段有助于思想感情的表达，增强文章的感染力，能使风格更为崇高。
崇高的思想感情有利于修辞效果的实现，能使苦心经营的辞格措辞像是真情实感的自然流露。
修辞手段有助于思想感情的表达抒发，但不可滥用，务必保持适度。
修辞和措辞的规则：
切合题旨；适情应境；模仿自然（这也是修辞手段的最高标准）。
D.堂皇而卓越的结构（庄严而生动的布局）
郎吉努斯把结构看作崇高风格的最终决定因素。
崇高的风格要求有整体性，
郎吉努斯要求有机整体应像圆满的环，把各种分散的崇高因素，结合成为尽善尽美的有机体，形成一个圆满的环，产生出一种崇高感，从而支配接受者的心灵。
这个有机整体的构成因素应是最适当的本质成分。
郎吉努斯还把它的结构论推广到作品的语言方面，要求音律节奏和谐一致，章句组织繁简适宜，词语格调适合主题。
6）崇高感的获得
借助伟大的心灵。
只有通过性情的陶冶，进入爱真和乐善的精神境界，才能有崇高的心灵，才能写出崇高的作品。
思想方面的崇高还可通过摹仿古人。
通过模仿古人，在古人伟大精神的感召下获取创作灵感。
依赖想象力获得。
因为人的心中埋藏着向往崇高的热情，人们可凭借想象的翅膀，飞入崇高得境界。
在伟大精神的感召之下，使不在眼前的事物浮现于脑海之中，这种心理过程即为想象。
想象有两种：
诗歌中的想象和雄辩中的想象。
诗歌中的想象既有真切感又有虚幻感。
朗吉努斯认为艺术的想象就是这种真切感和虚幻感的结合。
7）崇高作品的批评标准
批评标准：
时间的考验和众人的评判。
真正崇高的作品能够跨越时空、超越年龄为各时代各阶层的人们所欣赏，肯定了它的社会性，提出了审美标准的普遍性和永恒性。
就内容与形式的关系来看，郎吉努斯更为重视内容，
郎吉努斯认为过分要求法则，成为创造才能的束缚，亚历山大理亚的风格和罗马白银时代的文艺作品就是虽然具有成熟的技巧，但缺乏有生命的内容，也就是缺乏来自心灵的伟大。
就天才和技巧的关系来看，郎吉努斯承认天才，也肯定技巧，主张天才和技巧的结合，但更重视天才。
8）朗吉努斯和《论崇高》的评价
崇高的提出有其现实批判指向，是对当时社会盛行实用和享乐风气的批判，矫正世风，再造精神，郎吉努斯呼唤崇高的风格。
《论崇高》的光辉成就，无疑得力于它科学的观点和方法。
首先，论崇高具有鲜明的实践观点。
《论崇高》对观点的阐述，不是抽象概念的演绎推理，而是实践经验的归纳总结，并有大量的实例作为依据。
其次，《论崇高》含有丰富的辩证因素。
郎吉努斯在论述修辞手段的运用法则时，就是将修辞手段置于一定的条件下或一定的限度内进行切实的具体分析，充分注意它产生正反两重作用。
再次，《论崇高》注重审美心理的分析。
郎吉努斯在论述各种修辞手段是，都是从他在作品接收者心理上产生的审美效果来探讨崇高风格的形成规律。
最后，《论崇高》运用比较研究的方法。
郎吉努斯对同一作家的不同作品、不同作家的不同风格都进行了比较研究。
古典主义的信条到了郎吉努斯的手中变得更明确了。
首次提出文艺具有强烈的效果，普遍的标准，崇高作为审美范畴。
郎吉努斯的理论和批评实践标志着风气的转变。
文艺的动力由理智转到情感；
学习观点的重点有规范法则到精神实质的潜移默化；
文艺批评的重点由抽象理论的探讨到具体作品的分析、比较。
文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义。
1）崇高风格的美
作者认为，崇高是一切伟大作品所共同具备的一种风格，也是衡量伟大作品的一个尺度。
这是一种格调高昂、矫健豪迈的文体。
像柏拉图的对话录、荷马的史诗、西塞罗的演说辞等，都具有这种崇高的风格。
这种文体给人的感受是“伟大”、“庄严”、“壮丽”、“雄浑”、“刚健”、“奇特”、“超凡”、“宏达”、“遒劲”、“威严”、“劲健”等。
不同于以往审美上的形体对称完整、比例适宜和谐、颜色鲜明悦目等优美的风格。
它能在霎那间迅速征服读者的心灵，使读者为之震颤、激动。
具有崇高风格的诗人也各自具有不同的特点：
柏拉图有“富丽堂皇的尊严”，狄摩西尼则“较为热情，有许多如火如荼热情磅礴的焕发”。
甚至同一诗人，不同时期的作品风格也不一样。
比如荷马。
2）崇高风格的构成
构成崇高的风格有五个要素：
庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，构想辞格的藻饰，高雅的措辞，尊严高雅的结构。
但更重要的是：
“天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。
”
在他看来，“庄严伟大的思想”是一部艺术作品的精魂。
所以他说：
“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。
”
即使是一个毫无装饰的简单朴素的思想，只要它是崇高的，也会令人为之一震，表现出巨大力量，把人们引入一个伟大的境界。
《旧约》：
“上帝说，要有光，于是有光，要有大地，于是有大地。
”一个上帝创造宇宙的崇高而又壮丽的意境，灿然而出。
热情是奔腾于艺术作品中的血液。
但并不是所有的热情都是崇高的。
例如怜悯、烦恼、恐惧。
有些人滥用热情，也不能产生崇高的效果。
真正崇高的热情是一种庄严、美丽的情感，一种仰慕伟大事物的热情。
藻饰、措辞和结构都是属于技巧方面的因素。
正确、恰当地运用辞格，会产生强烈的崇高效果。
比如“倒装格”。
措辞也是这样，华丽的词藻就是思想的光辉。
诚如他所指出““在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。
正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。
但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散?
?
”这里有种有机统一的思想。
在这五个因素中，思想、热情来自于主体中的人格、气质和修养，藻饰、措辞、结构，则是依赖于艺术的技巧。
3）崇高风格的来源
艺术作品中的崇高风格，最终源自何处？
朗吉弩斯认为，第一，来源于自然的崇高感；第二，来源于人的心灵。
自然界一些雄奇、壮丽的事物就具有崇高美。
像崇山峻岭，江河海洋，喷薄的火山，壮阔的大漠，无不激起人的崇高感。
因为它们具有数量上、体积上或气势上超凡的力量，给人们展现出非常壮阔的景观来。
朗吉弩斯说：
“所以，在本能的指导下，我们绝不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。
我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管他们常常是黯然无光的；我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹?
?
唯有非常的事物才往往引起我们惊叹。
”
而最根本的，崇高的风格的本质在于人的崇高的心灵，所以他说：
“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。
”
在我们看来，崇高的风格是一个艺术家在思想与品质、天赋与技巧等方面的修养全面成熟而达到一个崭新的境界的表现。
风格即人格。
古代伟大的诗篇都来自于一些伟大的人格，像荷马、苏格拉底、柏拉图、西塞罗等。
所以，我们在力图创造出崇高的作品时，首先应该“使我们的心灵扬举而达到心中凝想的典范。
”
朗吉弩斯对于人类本身充满自豪和骄傲，对于人类的理性和使命充满崇高感。
然而，在公元3世纪，叙利亚的帕米拉城正处于罗马的铁蹄蹂躏之下，人性萎缩了。
“他们永不能仰视真理，永不能高瞻远瞩，永不能尝到持久地、纯粹的快乐，就像一群牲口，总是低头俯视，脑满肠肥，为了贪图饱餐，用蹄相踢，用铁角相触，因为贪得无厌，互相残杀。
”“举世茫茫，终生芸芸，唯独无伟大文学。
”
4）小结
虽然《论崇高》是从修辞学的角度论说崇高的风格，也揭示了崇高美的一些本质和特征。
首先，朗吉弩斯认为，只有那些体积巨大具有震撼力量的事物才具有崇高的特征。
朗吉弩斯所论述的艺术作品的崇高风格，也揭示了艺术中崇高美的一种本质。
他所赞赏的荷马、柏拉图、西塞罗、狄摩西尼等人的作品，确实具有崇高的美感特征。
其次，朗吉弩斯探讨了崇高风格的来源，认为崇高的风格不仅根源于自然界的崇高事物，更重要的还是源自一个伟大的心灵。
创造崇高风格的关键还在于主体。
康德后来认为，崇高只存在于主体之中。
标签：
《论诗艺》以外，罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。
它的作者是谁，写于哪个世纪，现在还很难断定。
过去一般学者都认为这部书的作者就是公元三世纪雅典修辞学家，做过叙利亚的帕尔米拉的韧诺比亚王后顾问的卡苏斯·朗吉弩斯（CasiusLenginus，213—273）。
这个看法到了十九世纪就引起异议。
有一些学者举了一些例证，说《论崇高》的作者不是三世纪的朗吉弩斯，而是一世纪的另一位朗吉弩斯或修辞学家达奥尼苏斯。
但是这些论证还不能说是充分的。
书中引到希伯来的《旧约》，可能不属于基督教在罗马尚遭禁止和迫害的公元一世纪，它比贺拉斯的《论诗艺》较晚，作者不是罗马人而是希腊人，这些都是可以确定的。
这部书埋没了很久，到了文艺复兴时代，才由意大利学者劳鲍特里把它印行出来。
一六七四年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，以后就引起了广泛的注意。
《论崇高》，或者较恰当地说：
“论崇高风格”，是一封写给一位罗马贵族的信，前此有一位开什琉斯曾写过一篇讨论崇高风格的著作，朗吉弩斯对这部这部著作不满意，所以提出他自己的研究结果。
因为长久埋没，《论崇高》已经有些残缺。
作者的意图是找出崇高风格的因素。
依他看，这有五种，即“掌握伟大思想的能力”，“强调深厚的热情”，修辞格的妥当运用”，“高尚的文词”和“把前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。
前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。
这五种因素有一个“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。
全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序，讨论的。
在分析中作者从希腊罗马以及其他民族的古典作品中引例论证。
所以这部书主要属于修辞学范围。
要了解这部论著的地位和重要性，我们最好拿它和《论诗艺》作一比较，看哪些论点是和《论诗艺》基本一致的。
，哪些论点是《论诗艺》所没有的，因而能见出它的独创性的。
首先，朗吉弩斯和贺拉斯一样，也是一个古典主义者。
《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。
不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕竟有所不同。
贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作用中所抽绎出来的“法则”和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。
他主张读者具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。
长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或者说：
“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古人“竞赛”，争取超过他们：
这些伟大的人物（昂然挺立在我们面前，作为我们对象，就会把我们的心灵提到理想的高度。
这是一个新的提法。
从此可见，作者认识到继承和发扬光大是分不开的。
古典主义
篇二：
当代西方文艺理论学习读书笔记
（二）
137.俄罗斯历史诗学批评是什么？
（1）发展概况：
①历史诗学批评是当代俄罗斯文论三大主要流派之一，由俄罗斯科学院院士维谢洛夫斯基于19世纪末提出。
②60年代以前的早期发展过程中，历史诗学并未得到文艺学界的承认和重视，只散见于普洛普和巴赫金等少数人的著作中。
③60年代出现了历史诗学发展的小高峰，巴赫金、利哈乔夫等人出版了历史诗学的专著，学术界涌现出研究神话诗学、民间创作诗学、现实主义诗学、浪漫主义诗学和一些关于经典作家创作的诗学问题的专著，在这一时期历史诗学真正形成了一个流派。
④80年代初期，赫拉普欣科院士提出要把历史诗学当做一门新学科来建设，历史诗学的目的就是要研究形象地把握世界的各种方法和手段演变，研究它们的社会审美功能的演变以及各种艺术发现的命运。
⑤90年代之后历史诗学批评进一步深化，俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所成为历史诗学研究的主要中心，该学派目前的主要代表人物有梅列金斯基、米哈伊洛夫、马恩等。
（2）历史诗学的任务：
维谢洛夫斯基认为，历史诗学的任务在于从诗歌的历史发展中抽象出诗歌创作的规律和评论这一创作的标准，这一批评理论是要使原来从诗歌历史发展中阐明其历史本质这一任务转向研究文学艺术本身的规律。
（3）主要特征：
①由对具体作家创作的艺术形式的具体分析，逐渐转向对文学创作题材演变做历史的宏观研究。
②在研究过程中拓展了研究范围，增加了对不同国家、不同历史时期文学艺术形式发展的研究。
③在借鉴和运用当代人文科学研究的许多新方法例如语言分析方法时，仍然注意从历史和社会变化的背景中去考察。
④创作体裁、叙述结构、人物关系、艺术风格等在历史诗学批评那里都与历史环境有着密切的联系，这种联系不是简单的因果关系，而是复杂的多向关系。
138.塔尔图—莫斯科符号学派是什么？
（1）学派发展：
塔尔图—莫斯科符号学派在60年代兴起，洛特曼是这一学派的代表人物。
（2）主要特征：
①语言、文学、文化等学科研究的交叉。
莫斯科学派主要是从语言学的角度从事文论研究，而塔尔图学派是从文论的角度来研究语言学，后来二者融合转向符号与文化联系的研究上。
②由对语言符号体系的研究转向文化符号体系的研究。
塔尔图—莫斯科符号学派关心的是符号研究的客体体系，即现实的文化符号结构，而不是研究抽象的符号分析方法论。
80年代他们已从运用语言学方法探讨非语言学客体转移到了研究文化符号体系。
③宗教符号学研究的深化。
不仅表现在对宗教符号本身的研究上，而且更重要的反映在运用宗教思维去看待艺术符号。
（3）影响评价：
①从俄罗斯当代文论的发展来看，洛特曼及其追随者在努力与传统纯认识论方法对立以揭示艺术符号体系的结构方面做出了贡献。
②从与西方符号学文论的联系上看，他们试图克服结构主义的理论缺陷，把艺术创作、艺术作品和艺术知觉作为一个系统来考察，深入探讨了艺术的符号性质和作为交流系统的特点。
139.俄罗斯宗教批评是什么？
（1）发展概况：
①在当代俄罗斯文论的发展历史中，宗教批评是唯一一支距今历史最短的批评力量，由于原有信仰的动摇或毁灭，当代俄罗斯不少文学评论家都已经转向了宗教，力图完全从宗教研究的角度来解释文学现象甚至撰写文学史。
②主要代表人物是叶萨乌洛夫。
他从宗教的角度研究了俄罗斯文学历史的发展。
在当代俄罗斯，宗教活动已经成为人们日常生活不可缺少的重要组成部分，这就为宗教批评提供了土壤和必要条件，宗教批评在文学论坛上的影响越来越大，已经成为当代俄罗斯文学批评中最重要的力量之一。
（2）主要主张：
①理论家们大都把宗教意识即俄罗斯人所信奉的东正教意识作为认识世界、分析文学创作活动的一种认知范式，在哲学思想上受到索洛维约夫和梅列日科夫斯基的影响，把尘世现实看做彼岸世界的一种反映，认为文学的功能在于帮助人们摆脱世俗的羁绊，去接近永恒的彼岸世界。
②在这一点上宗教批评与象征主义批评是一致的，但宗教批评直接揭示文学艺术创作活动的宗教底蕴，强调文艺创作以宗教活动为目的。
140.解释学是什么？
（1）解释学文论是现代哲学阐释学的一部分，揭示了文本理解与解释的本体论和生存论意义，从而将“历史性”和“时间性”引入了哲学思维，同时为文学研究的读者立场及历史态度奠定了基础。
解释学文论作为哲学解释学的有机组成部分，其主导意旨是哲学。
（2）发展概况：
①西方解释学的初始样态是出现在中世纪后期的经文释义学和文献考证学。
②到了18世纪，德国哲学家施莱尔马赫从具体的解释学经验中抽取出一般的方法和原则并以之为研究对象，从而建立了一般的方法论解释学，传统的经文释义学和文献考证学则成了它的具体应用。
③稍后德国哲学家狄尔泰进一步阐发了施莱尔马赫的思想，认为一般解释学就是区别于自然科学方法论的整个精神科学的方法论。
（3）本体论解释学：
①从方法论解释学到本体论解释学的转向是海德格尔引发的，在伽达默尔的理论中真正建立起来。
②对艺术的思考成为了哲学解释学的主要任务之一，导致了艺术理论的研究始于从科学认识论向哲学解释学的现代转向。
（4）代表人物：
施莱尔马赫和狄尔泰是18世纪方法论解释学的代表，美国文论家赫施也是传统解释学的代表；而海德格尔、伽达默尔以及法国哲学家利科等。
（5）影响评价：
①解释学文论兴起于20世纪60年代，其后产生了很大影响，在后期的接受美学和70年代的解构主义文论中都有一定影响。
②在宽泛的意义上来看，接受美学与接受理论是解释学文论的一部分，尤其是姚斯的接受美学但接受美学的思想来源不仅有解释学还有俄国形式主义现象学和存在主义等。
③由于解释学文论和接受理论的卓越探索，西方文论实现了从作者中心和作品中心向读者中心转变的现代转向，为文学研究提供了一种新的思维范式。
④但解释学和接受理论也存在一定的局限和问题：
a如何摆脱以传统为中心的形而上学又不至于陷入相对主义和虚无主义;
b如何将美学方法与历史方法结合起来又不失于机械拼合;
c如何处理审美经验的肯定性和否定性之间的关系，等。
141.由施莱尔马赫和狄尔泰确立起来的方法论解释学的三个要点：
（1）一般解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论。
（2）解释学方法的基本原则与目标仍然是在自然科学认识论的框架之内设想的，即消除误解以达到正确客观的理解，因而方法论解释学又被称之为客观解释学。
（3）在一般解释学那里，理解与解释只具有方法论意义而与本体论无关。
142.海德格尔的解释学理论是什么？
（1）从方法论解释学向本体论解释学的转向是海德格尔引发的，他认为理解是“此在”在世的基本方式，或此在自我确立的基本方式，因此理解不是一个方法论问题而是此在的本体论问题。
（2）理解作为此在在世的基本方式总是从人的既有之“此”即人生存的时间性和历史性处境出发的，这既有之“此”表现为理解的“先行结构”或“先入之见”，故理解是一种在时间中发生的历史性行为，不存在客观解释学所认为的那种超越时间和历史的纯客观理解。
（3）为解决相关问题，海德格尔提出了清除流俗之见从事情本身出发来组建理解之先行结构的现象学方法。
（4）对于这一问题，海德格尔认为答案存
在于语言之中，尤其是他所谓的诗性语言之中，理解的先行结构总是有语言方式在场的，语言具有诗性语言（彷佛来自未来）与非诗性语言（来自过去）的双重性。
由此海德格尔从早期的本体论解释学转向了后期对诗语的思考。
（5）海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：
一是理解的本体论性质；二是理解的历史性。
但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。
143.利科的解释学文论是什么？
（1）发展历程：
①60年代前的“象征解释学”阶段。
主要从神话、宗教中的象征现象入手，研究对意义的解释问题。
②60年代至70年代的“综合化现象学解释学”阶段。
以现象学为基础，博采精神分析学、结构主义和日常语言哲学等流派之长，加以综合改造而融入其解释学框架之中。
③70年代后为“语言哲学解释学”阶段。
重点转向语义学和语言学的哲学研究。
（2）利科的“象征理论”主张：
①利科认为解释学应该从语言的象征形式研究出发，具体分析象征的结构。
语言文本尤其是文学文本的意义，具有一种象征性，其基本特征就是一词多义和具有寓意功能，它构成了文学文本象征和隐喻的基础。
②他认为，对文学文本中象征所创造的意义，只有从字面和直接意义出发，经过想象才能获得，想象的世界也就是作品的世界。
理解者在想象中参与了作品意义世界的创造。
③评价：
利科这一理论充分肯定了文学文本的开放性和读者对意义创造的参与性，这一点与伽达默尔是一致的；但利科不仅从本体论上而且从语义学上来论述这一思想因而带有更广泛的综合性。
（3）利科的“文本理论”主张：
①吸收弗洛伊德精神分析学的观点，主张文本具有广泛性，强调文本的符号建构与创作者的潜意识状态的深刻统一。
②吸收结构主义的观点，认为文本具有自身内在结构和自律性，解释就是遵循文本的内在结构并予以揭示的过程。
③强调文本的整体性，认为文本不只是句子整体更是复杂的意义整体。
④从语义学角度阐述文本的本质即任何由书写所固定下来的任何话语，文学文本不仅仅是表层句子构成，还体现在话语中的深
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