被逼成思想家的文学家.docx
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被逼成思想家的文学家
为什么鲁迅是“被逼成思想家的文学家”老师我想问，鲁迅首先是文学家，为什么说鲁迅是被逼成思想家的文学家呢？
我不是很明白，谢谢老师!
同时我也要说，感谢老师经常上来给我们答疑，您这种认真负责的态度使我更勤奋地学习，不会了唯一想的途径就是给您发发帖子，真的觉得您很棒，不像别的课程的老师，发了好长时间的问题也不会给我们解决。
李平：
鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”。
鲁迅在“弃医从文”之初，并没有想要成为一位思想家或革命家，而只想成为一位文学家。
然而，当他眼看着那些体格健全而精神愚弱的国民“只能做毫无意义的示众的材料和看客”，而想要“改变他们的精神”时，实际上，已经决定了鲁迅的人生之路绝不可能是一条单纯的文学之路，他不可避免地要被自己和社会“逼上”一条思想家和革命家之路。
1917年文学革命开始时，已经“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝、张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来”的鲁迅，内心的火焰即使没有完全熄灭，也只是一团“死火”。
但是，当他早就渴望的“精神界之战士”终于将要呼之欲出的时候，当这些驰骋在寂寞中的猛士向他发出了增援的呼号时，他却将这种“邀请”当作是“前驱者”向自己发出的“将令”，他内心的死火也终于被重新点燃。
1918年5月，当他的第一篇白话小说《狂人日记》在《新青年》上发表之后，8月，他又在《新青年》上发表了公开自己与社会决裂态度的杂文《我之节烈观》，紧接着，在这年的10月，他毅然加入了“《新青年》作家群”，加入了正方兴未艾的“随感录”创作热潮，发表了自己的第一篇“随感录”《随感录·二十五》。
从此，他一发而不可收，而读者也看到了一位“从旧营垒中来”的老成持重而坚韧不拔的真正的“精神界之战士”。
当然，以文学创作来实现自己的救国理想的人远不止鲁迅一人，当时的文学家都是启蒙家，而所有的启蒙家都必然地承担着思想家的重任，这正是“五四”的时代特征。
然而，鲁迅之所以成为鲁迅，就在于他的小说与其他“五四”小说有两点重要的区别：
第一，鲁迅小说所关注的不仅仅是人的个性解放或家庭婚姻或革命斗争，而是中国社会变革时期最紧要最迫切的人的精神困惑和生存前景等重大问题。
这主要又表现在三个方面：
一是以《狂人日记》、《长明灯》为代表的对封建制度和封建礼教的彻底揭露和批判；二是以《阿Q正传》、《药》、《风波》和《示众》为代表的对辛亥革命失败教训的总结和对愚弱国民性的探讨和改造；三是以《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》和《肥皂》为代表的对“五四”前后几代知识分子的前途和道路的关注。
第二，鲁迅小说并不像“五四”前后的“前驱者”那样乐观，而是在自己的怀疑和沉思中形成了“忧愤深广”的总体特征。
鲁迅小说既不像写实派小说那样把未来的希望寄托在问题的揭露或对爱与美的追求上，也不像抒情派小说那样满足于自己身边故事的描写或依靠感伤情感的抒发来打动读者，而是“哀其不幸，怒其不争”，要“揭出病苦，以引起疗救的注意”。
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鲁迅为什么弃医从文?
李平：
1904年，鲁迅从弘文学院毕业后，来到仙台医学专门学校。
然而，对中国国民性的认识越深，对医学救国理想就越怀疑。
1906年，“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。
据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
……从那一回后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的，所以我们的第一要著，是改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”（《呐喊·自序》）。
鲁迅从此“弃医从文”，致力于“改变他们的精神”。
2、“京派”文学与“海派”文学各有什么特点？
李平：
“京派”和“海派”虽然与北京和上海有关，却不是两个单纯的地域性概念。
京派作家虽然没有共同的纲领和宣言，却在创作上形成了共同的特征。
在题材上，他们大多倾向于对“乡土中国”和“平民现实”的描写。
首先，与他们的文学态度有关。
他们出于对文学的政治功利性、党派性和商业性的不满，有意识地采取一种回避时代潮流、回避现代文明、回避时尚的态度，转而从文化的而不是政治视角来表现已经被人们所淡忘的乡村生活和民间生活，注重以传统的和民间的道德重写人生。
其次，与他们的怀旧情绪有关。
他们对原本并不美好的宗法制农耕文明的理想化处理，与他们对畸形发展的现代都市文明的格格不入形成了一种情绪上的巨大反差，因此，正是他们无法忍受现代都市的日益浓郁的商业化气氛和日益堕落的道德伦理，才促使他们认真地去挖掘乡土中国的人性美和人情美。
第三，还与他们的人生态度有关。
他们不但有受人尊重的地位，而且还有受人敬仰的知识和修养，他们对人生有着自己独特的见解，看得很透也很淡。
他们创作中有恋旧倾向，但并没有迷失自己，始终保持着清醒的状态，在审视的态度中还含有批判的意识，书写人生之“常”与“变”。
因此，既可以说是在时代变革之外寻求自足，也可以说是采用“以退为进”的策略来抵抗现代文明和文学的堕落。
广义的海派大致可以分为三种情况：
一是由革命文学发展而来的左翼文学，虽然认识到了文学与大众的关系尚存在着比较严重的脱节现象，并在理论上加大了提倡的力度，但是，并没有创作出适应现代都市文化市场需要的作品，一些倾向于市民欣赏情趣的作品，也由于形成了“革命加恋爱”的写作模式而受到左翼自己批评家的否定。
二是以新文学创作起家，却一直在新文学内部郁郁不得志的张资平、叶灵凤等纯文学作家，主动脱离新文学的创作轨道，加入了俗文学的队伍，成为直接继承鸳鸯蝴蝶派的“海派文学”的代表。
三是既保持新文学的高雅品味，又关注现代都市市民生活和精神的刘呐鸥、施蛰存等“新感觉派”作家，借鉴日本和西方“新感觉主义小说”的创作经验，并很快发展成为一支独立于左翼文学和京派文学之外的“先锋文学”势力，也被看作是“海派文学”的代表。
京派小说的只要特征是什么？
李平：
京派作家虽然没有共同的纲领和宣言，却在创作上形成了共同的特征。
在题材上，他们大多倾向于对“乡土中国”和“平民现实”的描写。
首先，与他们的文学态度有关。
他们出于对文学的政治功利性、党派性和商业性的不满，有意识地采取一种回避时代潮流、回避现代文明、回避时尚的态度，转而从文化的而不是政治视角来表现已经被人们所淡忘的乡村生活和民间生活，注重以传统的和民间的道德重写人生。
其次，与他们的怀旧情绪有关。
他们对原本并不美好的宗法制农耕文明的理想化处理，与他们对畸形发展的现代都市文明的格格不入形成了一种情绪上的巨大反差，因此，正是他们无法忍受现代都市的日益浓郁的商业化气氛和日益堕落的道德伦理，才促使他们认真地去挖掘乡土中国的人性美和人情美。
第三，还与他们的人生态度有关。
他们不但有受人尊重的地位，而且还有受人敬仰的知识和修养，他们对人生有着自己独特的见解，看得很透也很淡。
他们创作中有恋旧倾向，但并没有迷失自己，始终保持着清醒的状态，在审视的态度中还含有批判的意识，书写人生之“常”与“变”。
因此，既可以说是在时代变革之外寻求自足，也可以说是采用“以退为进”的策略来抵抗现代文明和文学的堕落。
①完成中国现当代文学专题
（2）形成性考核册作业1第二条：
（一）阅读参考资料，然后讨论：
样板戏是在什么历史背景下产生的？
样板戏的
产生是否具有历史的必然性？
①时代政治背景的影响――开始了创造“无产阶级文学艺术”的构想。
毛泽东对旧戏改革特别关注，一方面因为旧戏舞台上帝王将相、才子佳人、老爷太太为中心的现象特别严重，一方面因为戏剧（包括戏曲）是群众性最为广泛的一种文艺形式，是一种社会文化。
文化程度较低的劳动人民可能无法阅读诗歌、散文、小说，却完全可能对看戏有着浓厚的兴趣。
他们对于历史的认识也大多来自戏剧和说书等民间艺术。
人民文艺中的戏剧舞台，其中心由什么人占领，自1942年延安整风运动以来，就一直是一个很敏感的问题，其斗争也最为激烈和集中。
1957年至1964年间的反右扩大化，直至社会主义教育运动，使人为的阶级斗争愈演愈烈，并由此，开始了创造“无产阶级文学艺术”的构想。
②激进主义文艺思想的形成。
通过毛泽东等人的大力推动，促进了激进主义文艺思想的发展，形成了“三结合”的文艺创作写作方式（“三结合”，即领导出思想，作家出技巧，群众出生活）。
文艺导向鼓吹写13年（1949－1964），搞现代京剧汇演。
⑴毛泽东为周扬文章的批语。
1958年，毛泽东为周扬的《文艺战线上的一场大辩论》所作的批语：
他认为反右运动为建立无产阶级文学艺术清理了“旧基地”和“开辟道路”。
⑵“二革”创作方法的提出。
1958年3月22日在成都会议上，毛泽东的讲话及1959年5月3日周恩来所作的《关于文化艺术两条腿走路的问题》，提出了“二革”创作方法，即“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。
这为文艺创作从观念出发，从政治愿望出发构想现实提供了理论依据，成为创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。
⑶毛泽东特别关注戏剧界。
1962年9月党的八届十中全会上，毛泽东对戏剧工作提出了“要提倡演为社会主义服务的现代的革命戏”，同时提出批评。
12月21日，毛泽东在华东省市委书记谈话时，提出了“东风要占优势”。
1963年5月8日，在杭州会议期间，反对“有鬼无害论”；同年11月在对《戏剧报》和文化部进行尖锐批评中指出：
文化部是帝王将相部，才子佳人部，外国死人部。
1963年12月及1964年6月27日，对文艺问题所作的批示中，又说问题不少，死人统治。
提倡社会主义艺术。
③林彪江青等人的热烈响应。
1966年2月20日，林彪委托江青召开部队文艺座谈会，并写出一份《会议纪要》；1966年4月，毛泽东审阅和修改了《纪要》，并以中央政治局常委的名义建立一个新的文化革命小组，任陈伯达为组长，江青、张春桥为副组长，康生为顾问。
在这份《纪要》中，江青提出文艺“要搞出样板”，并得到毛泽东的认可。
京剧现代戏的创作原则是：
强调阶级斗争，强调道德教化，从理想出发来设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象。
江青坚持这些创作原则并极端化，大加修改，制造“样板戏”。
④激进主义文艺思想的形成的原因
⑴这与对错误估计当时国内、国际阶级斗争状况有关。
⑵忽略了文学艺术的相对独立性。
⑶有题材决定论倾向。
⑷柯庆施、康生、江青等人的热烈响应。
《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的出笼。
所以，样板戏的产生有历史的必然性。
（二）搞一次社会调查，从不同的群体中了解“样板戏”在人们心中的地位。
不少于800字。
提示：
社会调查有实地调查、问卷调查、文献资料、个别访谈、活动分析、定量定性分析等多种形式。
注重数据及比较分析、表现及原因分析等，要有过程表述及提出建议。
1）《女神》在“五四”时期成为经典的原因。
这应该说是学习本讲内容的一个难点。
教材分析了从思想和形式两个方面不评价《女神》，都不能解释《女神》在“五四”时期成为经典的原因，但是，在学习中并不能因此而放弃对《女神》的思想内容和艺术形式的认识，而应该以此为基础，再通过作者与读者的“互动关系”去寻找答案。
对此，教材在第26-34页上作了强调和分析。
其要点除了教材中明确指出的当时读者的“接受状况”外，还与读鲁迅的小说等文学史上的经典作品一样，在于“回到历史现场”，重视其“不可重复之美”。
（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品为例，将直观感受、设身处地与名理分析三步阅读方法结合起来，说明克服“两极阅读”的办法。
这也是学习本讲内容的一个难点。
首先，要了解所谓“三步阅读法”的含义；其次，要结合这种阅读法去体验阅读“经典”的感受；第三，还要整理并总结出自己的体会。
而要最后将自己的体会与所阅读的作品结合起来，还必须以自己对“《女神》在‘五四’时期成为经典的原因”这个问题的理解和掌握为基础。
以《天狗》、《晨安》为例，是因为它们既是《女神》中的代表作，又有现成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品为例，一般来说，仍然是一些有代表性的作品，如《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》，以及《匪徒颂》、《我是个偶像崇拜者》等。
（3）《女神》的主导风格和多方面的艺术探求。
关于郭沫若诗歌的风格，一般认为主要有两种，一是“暴躁凌厉”，一是“优美别致”，也有人称之为“豪放”与“优美”，而且公认前者是其主导风格。
这都不是问题，总是在于以前人们倾向于以《凤凰涅槃》为其最有代表性的作品，而教材中强调指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之类的作品”。
而多方面的探求，主要是指那些优美别致的作品，见教材第33页。
同时，也应了解与此相关的知识，如这一时期鲁迅、郁达夫、庐隐、冰心等其他作家具有的其他风格和作品。
（4）了解郭沫若文艺型的人格心理特征，并对其天才与凡庸的两面都给以客观的评价。
郭沫若文艺型的人格心理具有“天才”的特征，其要点是“多变”，而且善变。
在学习中，可以结合他的生活道路和创作道路来谈。
教材在这一讲的第二个单元中已有比较详细的介绍，也还可以再联系我们在专科阶段的学习内容来作为补充，比如，他在创造社与后期创造社（1928年以后）两个时期的不同的文学主张和创作表现等。
对其天才的客观评价，可以主要以对《女神》的评价为主，而其凡庸的客观评价，则可以主要以他在三四十年代以后的创作为主，如果有的同学对自己在专科阶段的当代文学知识掌握得比较扎实，则可以他在50年代以后的创作为主，这也许更能说明问题。
（5）从时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁等方面，探讨郭沫若诗歌出现“两极阅读”现象的原因。
时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁，其实也就是郭沫若诗歌出现“两极阅读”现象的两个主要原因。
“时代的隔膜”的产生，除了读者常常不能做到“回到历史现场”的原因外，主要还在于不能做到“知人论事”，将自己对郭沫若以文化名流的角色从事政治和社会活动以后的种种表现的不满情绪，特别是对他的“多变”与“趋时”的反感，带入了阅读之中。
也就是说，由于“时代的隔膜”，对诗人所作所为无法理解，更难以宽容。
而“诗歌审美潮流的变迁”实际上也是“时代的隔膜”在审美领域里的一种表现形式，这种现象其实不仅存在于大家对郭沫若隔膜，还普遍存在于对历史经典的隔膜之中。
其主要原因则主要在于缺乏“历史的眼光”，或者说就是只偏重于自己的欣赏感觉，不太顾及“历史的链条”。
1．小重点：
（1）老舍与京味小说的关系。
从老舍的创作经历可以看到，从他最初的《老张的哲学》、《二马》和《赵子曰》就以北京的生活和北京人在海外的生活为题材，到后来重新回到北京的市民生活题材的《离婚》、《牛天赐传》，再到他的代表作《骆驼祥子》、《四世同堂》，以及《我这一辈子》和《月牙儿》、《柳家大院》等中短篇小说，他最有特色和艺术成就的作品都与北京这座城市有关。
因此，我们可以说，老舍是京味小说"的源头，是北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的市民世界又最能体现北京文化的人文景观，甚至成为一种文化史象征，一说到北京文化，就不能不联想到老舍的文学世界。
（2）老舍笔下的市民世界和人文景观。
我们已经知道，老舍笔下的"市民世界"最能体现北京文化的"人文景观"。
老舍用他的大部分小说构筑了几乎可以包罗现代市民阶层生活所有方面的广大的"市民世界"。
而构筑起这个市民世界的支柱，正是作者用"文化"分割出来的三种类型的市民形象：
老派市民、新派市民和正派市民。
我们还知道，老舍在执著地描写"城与人"同时，始终在做着"挖根"的工作，无论是早期的《二马》和《离婚》，还是后来的《骆驼祥子》和《四世同堂》，他都一直关注着与民族性问题有关的文化批判，而这种批判都是通过他的作品的"人文景观"，即对北京市民日常生活的全景式的风俗描写来实现的，因此，与二三十年代主流文学通常采用的对现实社会进行阶级分析的方法不同，他关注的始终是是文化对于人性以及人伦关系的影响，这就是我们在这一讲的题目中所说的"老舍的创作视点"。
（3）樊骏、赵园等老舍研究的有代表性的观点。
老舍的创作在三四十年代没有得到大家足够的重视，其原因是多方面的，其中，也与老舍在1938年主持"文协"工作之前一直游离于文学主潮之外有关，当时，虽然有人已经认识到他的作品的幽默性特点，但并没有真正认识到他的作品与北京文化的血缘关系。
即使是到了50年代，老舍因《龙须沟》和《茶馆》等戏剧作品名声大振后，其小说的文学史地位仍然没有得到系统研究。
而樊骏和赵园等老舍研究则对于我们认识老舍富有启发性。
其具体观点可以参考教材第85-86页上的内容，最好能找到樊骏的《论〈骆驼祥子〉的现实主义》和赵园的《北京：
城与人》看一看。
2．大重点：
（1）老舍的艺术视点：
文化对人性与人伦关系的影响。
教材在第71页中说：
对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是"文化"对于人性以及人伦关系的影响，这就是老舍的基本的创作视点。
这一视点既决定着老舍小说在当时的地位和影响，也决定着老舍作品的独有的特点。
对于前者，我们从老舍研究的历史状况可以看出，由于老舍习惯于用文化来分割不同阶层的人，描写的是特定文化背景下的人的命运和在文化制约中的世态人情，走的是"俗文化"的路子，不同于二三十年代主流文学通常采用的对现实社会进行阶级分析的方法，因此，虽然拥有大量的读者，但仍然不能得到当时主流派文学阅读时尚的欢迎，主流评论界也自然不会给他应有的评价和地位。
对于后者，也正因为他的"俗"，他的作品的"北京味儿"、幽默风，以及经北京话为基础的语言，使他远离当时的"新文艺腔"，使他在现代作家中独具一格，成为了把"乡土中国"社会变革过程中的小市民阶层的命运、思想、心理用文学形式表现出来并取得巨大成功的第一人。
同时，也正因为他重视文化对人性与人伦关系的影响，决定了他对中国传统文化的批判态度，也决定了他的批判不同别人的批判。
比如，他通过对自己最擅长的人物--骨子里仍然是农民的老派市民的批判，来实现自己对北京文化乃至整个中国传统文化的消极成分的批判。
（2）老舍在批判传统文明时所表现出来的失落感与对"新潮"愤激之情交织的复杂感情。
老舍对传统文明的态度从他的创作一开始就是带有批判性的，但他的态度与鲁迅的猛烈甚至偏激完全不同，不但温和，而且在批判的同时常常表现出一种"失落感"。
在作品中，无论是早期的老马（《二马》）、张大哥（《离婚》），还是后来的祁老太爷、祁天佑、祁瑞宣祖孙三代（《四世同堂》），这些老派市民虽然可笑，但大多值得同情，都是"悲剧性"的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并没有力量，最多也只是一种幽默。
然而，对于他笔下的新派市民则完全不一样，无论是早期的张天真（《离婚》），还是后来的祁瑞丰（《四世同堂》），几乎都是采用的十分刻薄的嘲讽手法，虽然其批判也常常是无力的，但作者宁可作"漫画式"的处理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。
而老舍之所以在批判传统文明时，常常表现出来的失落感与对"新潮"愤激之情交织的复杂感情，究其原因，又在于对传统文明和西方文明的不同态度。
老舍对代表着"乡土中国"精神的老派市民的态度，表明他对传统文明的婉惜之情，而他对一味逐追新式的洋派的生活的新派市民的态度，则表明了他对西方文明的反感。
老舍是旗人的后代，对传统文明的衰落自然有着自己深刻的见解，但老舍也有着在英国的生活经历，对西方文明的弊病也有清醒的认识。
只是他与许多"西洋派"文人不同，宁可表现出美化带有封建宗法社会的东方文明的民粹主义倾向，也不愿对洋派青年手下留情。
（3）从风俗描写、社会文化心理结构的揭示、幽默的手法以及语言的运用等几个方面，把握"京味"的风格，掌握"京味"小说的源头，并掌握风格评析的一般方法。
"风格评析"是艺术分析中比较难以掌握的一种方法，教材这一讲的第三节，实际上也就是对老舍小说的"京味风格"进行评析的一个范例。
而我们在这里提出来的"风俗描写"、"社会文化心理结构的揭示"、"幽默的手法"以及"语言的运用"等，正是进行"风格评析"的几个重要方面。
（4）老舍笔下老派、新派、正派和"贫民"等市民人物形象及内涵。
我们在前面"关于老舍的作品"的介绍中已经例举了这四类市民人物形象，而所谓"内涵"，则是作者描写这些人物的用意。
关于老舍笔下的老派市民形象和新派市民形象的用意，我们在"大重点"的第二题里也有所说明。
而老舍笔下的正派市民形象，其内涵则在于他们寄托着老舍的一种理想，是老舍在描绘城市资本主义化过程中所产生的文化变迁与分裂的图景时，在对老派市民和新派市民都失望之后，仍然不放弃对理想的追求的结果，他希望这些"侠客兼实干家"的正派市民能为社会锄害，从而既使他的作品能有一个"大团圆"的结局，也使作品变得更有思想启发意义。
当然，这也正说明了作者思想上的平庸和幼稚。
而贫民形象的内涵，一方面贯穿着作者批判和排斥西方文明，甚至包括"五四"以来时兴的西方资产阶级个性解放思潮的主题，另一方面更是从城市文明病与人性的关系这一角度，体现了作者对二三十年代中国城市社会的认识，对下层劳动人民的关注和同情。
（5）《骆驼祥子》通过祥子这样一个纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事，对于病态城市文明与人性关系的探讨。
这个内容正是教材第四讲第二节的内容。
关于"骆驼祥子"的故事大家应该是熟悉的，对祥子的悲剧，祥子为什么会堕落，为什么不能实现自己最起码的人生理想--在城市里靠自己的努力而得到一辆真正属于自己的车，最终做到"自食其力"，也应该有自己的感受和看法。
这些我们在专科阶段已经掌握的内容，正是我们现在要掌握的老舍"对于病态城市文明与人性关系的探讨"的重要基础。
掌握的要点在于"城与人"的关系，也就是说，城市文明病与人性的"冲突"。
在老舍看来，祥子的悲剧在于病态的城市文明对人性的伤害，而在这部小说中，老舍又正是通过一个人力车夫（祥子）的眼光来看待城市的。
因此，作者在批判的同时，又试图从“道德审视"的角度对现代文明病的病源进行了探讨。
1．小重点
（1）关于当前学术界茅盾研究的概况，特别是当前一些有争议的观点。
关于当前学术界茅盾研究的概况是我们这一讲第一单元的主要内容，要求作全面的基本的了解。
可重点从以下三个方面来梳理和把握：
一是80年代中期的一个引人瞩目的话题，即“关于革命家、思想家的茅盾与文学家的茅盾的关系”，这也是我们在对茅盾的生平进行补课时特别提到的。
二是80年代末和90年代初人们对茅盾小说理性化倾向的非议，这与下一个问题即“茅盾的文学主张”有关，这既是当前一些有争议的观点的集中表现，也是我们这一讲着重想讲的问题，也正是茅盾研究中的“矛盾”所在。
蓝棣之和王晓明的观点值得特别注意。
三是针对人们对茅盾小说理性化倾向的非议，许多研究者站在维护茅盾文学史地位的立场上，对茅盾和以茅盾为代表的“社会剖析派”创作的肯定，严家炎、姜文和孙中田的观点都值得注意。
（2）茅盾的文学主张和形成这些主张的主要原因。
这是我们这一讲第二单元介绍的内容。
也许有同学会问，这两个包含着两个单元全部内容的问题为什么会是“小重点”呢？
其实，在鲁迅专题的辅导时我们已经对重点大小的问题作过解释，重点的大与小，不在于内容的多与少，而在于要求的高与低。
在这两个问题的要求，我们仅仅是希望大家能有所“了解”，而不是在此基础上作更深入地掌握。
茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学对时代和社会的反映。
其前后的变化，主要在于早期是从泰纳的文艺社会学出发，而后期则是从马克思主义文艺理论出发。
茅盾文学主张的形成与他的生平和思想变化直接有关，而他的生活经历和思想发展又直接受到社会发展变化的影响，而茅盾所处的社会和时代，又正是风起云涌的巨变时代，而茅盾又正是一位使命感很强的作家，最容易受每个时代的“主流思潮”的影响，因此，茅盾的文学主张实际上也一直处于变化之中。
但是，作为一个伟大的文学家，在任何时候他都未能忘记对文学这个“缪斯女神”的敬
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