中国现当代文学专题2单元辅导教学辅导一Word格式.docx
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20世纪80年代后期以后，人们对“样板戏”的两种不同态度，也大致与上述两种情况有关。
欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果，而反对者除了因为个人经历的原因以及对江青的反感外，主要还在于无法接受斗争哲学和道德理想在作品中的突出表现。
在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥出了自己独特的作用，但仍然严重地受到“二革”创作方法和“三结合”（即领导出思想，作家出技巧，群众出生活）的写作方式的局限和影响，二元对立的斗争哲学和“忠君爱国”等道德理想在作品中占有突出的重要地位，是当时“时代精神”的一种表现形式。
在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。
因此，“京剧现代戏”的样板化过程，是政治高压下以革命的名义下强奸艺术的过程，每一次修改甚至每一处变动，都成为了“阶级斗争”的表现。
1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》，并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。
“交响音乐”《沙家浜》是在“京剧现代戏”的基础上，综合了京剧音乐、交响乐、合唱和表演等多种艺术形式。
1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。
之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。
1．关于《沙家浜》
《沙家浜》的故事发生在1939年秋。
新四军某部转移后在阳澄湖畔的沙家浜留下郭建光等18名伤病员，中共江苏常熟县委委员陈天民将掩护伤病员的任务，交给了地下联络员“春来茶馆”的老板娘阿庆嫂。
“忠义救国军”司令胡传奎和参谋长刁德一暗中与日本侵略军勾结，进驻沙家浜，搜捕新四军伤病员，阿庆嫂将新四军伤病员藏在芦苇荡中，并在沙老太太和沙七龙的协助下，利用与胡传奎和刁德一的矛盾与之周旋，郭建光等伤病员痊愈后，趁胡传奎结婚之机，在阿庆嫂的接应下，一举歼灭敌人。
50年代末，上海市人民沪剧团根据崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》，由文牧执笔，改编成“沪剧”《碧水红旗》，1960年公演时改名《芦荡火种》。
1963年秋，江青在上海观看了演出，将它推荐给了刚从港澳演出归来的北京京剧团，并要求他们尽快改编成京剧。
接受任务后，团里决定由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚改编剧本，李慕良等设计唱腔，萧甲、迟金声导演，赵燕侠、高宝贤、周和桐分饰阿庆嫂、郭建光和胡传奎，并突出地下斗争的主题，改名为《地下联络员》。
但因仓促上马，北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿和江青观看彩排时，大家都不满意。
1964年7月23日，在观摩大会期间，毛泽东、彭真、潭震林、康生等也观看演出（这是毛泽东在大会期间观看《智取威虎山》之后观看的第二出现代戏），也上台与演员握手和合影。
“伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》演出后指出：
要以武装斗争为主。
江青同志根据这一指示，调动一切艺术手段，加强了新四军指挥员郭建光的英雄形象，突出了武装斗争的主题”（北京京剧团红光：
《人民战争的胜利凯歌——革命现代京剧〈沙家浜〉修改过程中的一些体会》，《人民日报》，1970年1月11日），并根据毛泽东的指示，剧名改为《沙家浜》。
几天后，江青到剧团传达了毛泽东的指示。
江青强调：
“突出阿庆嫂？
还是突出郭建光？
是关系到突出哪条路线的大问题”（戴嘉枋：
《样板戏的风风雨雨——江青•样板戏及内幕》第56-57页，知识出版社，1995年）。
也就是说，突出阿庆嫂就是突出刘少奇负责的白区地下斗争，突出郭建光就是突出毛泽东领导的红区武装斗争。
因此，作品如何修改的问题，已不是一个艺术问题，而是一个政治问题，从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。
这次根据“最高指示”进行的修改，主要集中在两个方面，一是为郭建光增加了不少成套唱腔，且精致耐听；
二是将原剧本中由阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍混入敌巢，改为郭建光等人连夜奔袭，攻进胡府。
修改后，虽然郭建光在舞台上的戏份（在舞台上占据的时间）足以与阿庆嫂平分秋色，但仍然无法改变阿庆嫂在观众心目中的地位，在当时全国性的“学习样板戏”的群众演出活动中，大家最喜爱的仍然是阿庆嫂与胡传奎、刁德一之间的“智斗”。
在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。
正如剧中人刁德一所说：
“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。
”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。
在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。
作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。
而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。
2．关于《红灯记》
《红灯记》的故事发生在抗战时期日本统治下的东北，铁路工人李玉和在一次传递“密电码”的任务时，由于叛徒王连举的出卖，与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕，与日本宪兵队长鸠山展开了不屈不挠的斗争。
李玉和、李奶奶英勇牺牲，李铁梅在群众帮助下，将“密电码”送到了北山游击队手中。
1962年，故事片《自有后来人》（长春电影制片厂摄制）公映后，马上被改编成戏曲搬上了舞台，主要有京剧《革命自有后来人》、昆剧《红灯传》、沪剧《红灯记》等。
1963年2月，江青在上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》（凌大可、夏剑青执笔），通过当时的文化部副部长林默涵推荐给了中国京剧院。
中国京剧院总导演阿甲按京剧特点拟出改编提纲，交翁偶虹写出初稿，阿甲改出第二稿后，由刘吉典、周兴国、李广伯任音乐设计，李金泉、李少春任唱腔设计，张建民任乐队编配，边排边改，共计九稿。
1963年底，组成演出班子，李玉和由著名演员李少春、青年演员钱浩梁（后改名“浩亮”）任A、B角；
李铁梅由刘长瑜担任；
李奶奶一角公开选拔由高玉倩担任；
而鸠山一角则非袁世海莫属。
随后剧组专程到东北山区和铁路车站体验生活。
1964年5月，先排出前五场，内部试演获得一致好评，同年6月参加在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”。
1965年2月，由张东川带队，剧组南下广州和当时还是一个小镇的深圳演出，反响强烈，后又在上海连演40场，场场爆满。
至1965年6月，各地报刊的评论文章就有200多篇，中国戏剧家协会从中选出41篇编辑成一本20余万字的《京剧〈红灯记〉评论集》，由中国戏剧出版社于1965年6月出版。
《红灯记》的成功，使各地剧团纷纷上门求教，一夜之间红遍全国，剧中李玉和的“提篮小卖拾煤渣”、“临行喝妈一碗酒”和李铁梅唱的“我家的表叔数不清”、“打不尽豺狼决不下战场”等唱段，更是不胫而走，广为传唱。
3．关于《智取威虎山》
1958年，文化部召开了全国性的现代剧座谈会，提出戏曲艺术第二次革新的号召，上海京剧院一团的几位演员闻风而动，在观看了北京人民艺术剧院此时正在上海公演的根据曲波同名小说改编的话剧《林海雪原》，自发地决定将其中杨子荣打进威虎山的一段故事改编成京剧。
由黄正勤、李桐森、曹寿春在拟定提纲后分头编写。
他们的自发创作得到了院艺术室主任陶雄的支持，又派编剧申阳生参加定稿，并改名为《智取威虎山》。
其初稿的结构和剧情，基本按原作故事脉络展开。
同年9月17日，即在上海中国大戏院正式公演。
1963年，为迎接“全国京剧现代戏观摩演出大会”，周信芳院长指示进行再加工，并指派陶雄、刘梦德修改剧本，经上海市委同意，从上海电影制片厂借来老导演应云卫任导演。
第二稿基本上保留了第一稿的结构，只是压缩了部分反面人物的戏，加强了杨子荣、少剑波的戏。
上海市委高度重视，先由市委宣传部长石西民负责，石西民调京他任后，改由宣传部副部长张春桥接手。
这年年底和第二年年初，江青到上海参加华东地区话剧观摩演出，张春桥特地请江青来到京剧《智取威虎山》剧组“指导排演”。
有江青挂上“指导”头衔的《智取威虎山》，顿时身价百倍。
1964年，在“全国京剧现代戏观摩演出大会”上，《智取威虎山》由于艺术上还比较粗糙而被安排在第三轮上演，但在开幕式后突然被提到了首轮上演剧目之中。
即便如此，人们仍然认为它既不如《红灯记》和《芦荡火种》，也不如同属军事题材的《奇袭白虎团》，甚至还不如当时也正在北京上演的北京京剧团的《智擒顽匪座山雕》以及北京人民艺术剧院的话剧《智取威虎山》。
从表面上看起来，“文革”在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”，但实际上，“样板戏”中较有艺术价值的剧目和片断，都很好地保存和再现了民间文化和知识分子的文化传统。
《沙家浜》的“智斗”直接来自民间文学中的表演模式；
《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”等，也是最富于民间趣味的一折。
观众在这里期待的，既不是鸠山是否能取得密电码，也不是李玉和是否能保住密电码，而是体现了民间“道魔斗法”特点的鸠山、李玉和之间唇枪舌战的对话过程（参见陈思和、李平主编《中国当代文学》，中央电大出版社，2000）。
在《智取威虎山》中，虽然删去了原小说《林海雪原》中山里出身的侦察英雄栾家超，也除去了杨子荣身上的“匪气”，但最吸引人的地方仍是杨子荣冒充土匪副官胡彪“舌战栾平”的场面。
“样板戏”是“文革”时期极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”的集中体现。
它在文艺观念上将“文艺为政治服务”图解为对政治斗争的直接参与，而把“文艺为工农兵服务”直接简化为工农兵形象“占领”舞台，是“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”思想的极端化表现。
在题材和内容上，力图勾勒中国无产阶级的革命历史。
其艺术样式包含了传统的中国戏剧京剧和来自西方的芭蕾舞、交响乐等现代艺术。
在表现方式上，则以“三突出”原则塑造“高、大、全”式的英雄人物，再次实施并强行推广“三结合”创作方法。
“三突出”原则：
即，在所有人物中突出正面人物；
在正面人物中突出英雄人物；
在英雄人物中突出中心人物（上海京剧团《智取威虎山》剧组：
《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第11期）。
二、样板戏产生的文化历史背景
20世纪中叶的戏剧创作，从《保卫芦沟桥》开始，无论是紧贴现实还是追溯现实，也无论是出于愤怒还是出于热情，在剧坛上占据主流地位的作品，几乎全都是剧作家们的“激情之作”，犹如一条燃烧的大河，从抗战之初，一直烧到文革之后。
在这个时期，曾出现过两次历史剧的创作高潮。
第一次出现在30年代末40年代初，当时剧作家们为了宣传抗战，反对投降，主动选择了与当时社会情形相似的历史题材，因而在本质上是对现实的一种反映，大多具有影射的特点。
第二次出现在50年代中期，当时剧作家们大多在现实题材上遭到失败，在不得已的情况下选择了历史题材。
阿英在孤岛时期创作的“南明史剧”《碧血花》、《海国英雄》和《杨娥传》是第一次历史剧创作高潮的前奏。
随后，国统区就出现了一大批“太平天国史剧”，如阳翰笙的《李秀成之死》（1937）和《天国春秋》（1941）、欧阳予倩的《忠王李秀成》（1942）、陈白尘的《石达开的末路》（1936）、《金田村》（1937，《太平天国》第一部）和《大渡河》（1946，根据《石达开的末路》改写）等。
而这时期最有代表的历史剧，是郭沫若在40年代初创作的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等“战国史剧”以及《孔雀胆》、《南冠草》。
历史剧的繁荣是国统区文学的重要收获。
但真正代表40年代话剧艺术水平的作品，则是以现实生活为题材的曹禺的《北京人》和夏衍的《法西斯细菌》。
夏衍这时期的话剧创作进入了丰收期。
在皖南事变前，他连续创作了三部描写上海战后生活的多幕剧《一年间》（1938）、《心防》（1940）和《愁城记》（1940），前两部的风格与曹禺这时期的《蜕变》相似，充满热情，包含着抗战初期对胜利的乐观情绪，后一部的调子略为沉郁，预示着后来的变化。
皖南事变后，夏衍又连续创作了五部作品，其中，《法西斯细菌》（1942）最为重要，作品主人公俞实夫是一位医学家，在战争年代，他亲眼看见自己的科研成果成了法西斯杀人的工具，终于改变了以前不问政治的态度，放弃了自己崇尚的科学至上的幻想。
《戏剧春秋》（1943，与宋之的、于伶合作）则通过一位艺人在抗战前的人生经历，描写了中国话剧运动的发展轨迹。
而《天涯芳草》（1945）则描写一位中年男人与年轻女学生的婚外情，虽然二人后来都克制了自己的感情，投入了抗日工作，但在当时仍然引起广泛争议。
此外夏衍还有《水乡吟》（1942）和《离离草》（1944）等。
抗战后，从上海来到重庆等内地的一批电影家，由于条件限制，也有一些人投入了话剧创作，推动了国统区话剧的繁荣，主要有袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》和《万世师表》，沈浮的《重庆24小时》、《金玉满堂》和《小人物狂想曲》。
其他著名话剧还有于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、茅盾的《清明前后》、洪深的《鸡鸣早看天》、田汉的《丽人行》、宋之的的《祖国在召唤》、《雾重庆》和陈白尘的《乱世男女》、《岁寒图》等。
抗战胜利后，讽刺剧的创作明显增多。
在国统区的现实题材的讽刺剧创作中，陈白尘的《升官图》（1946）最有代表性。
《升官图》在艺术上借鉴俄国作家果戈里的《钦差大臣》和中国传统戏曲的讽刺手法，对国民党官场的腐败和黑暗进行了夸张而深刻的揭露，是一部新的《官场现形记》，把“五四”以来的讽刺喜剧艺术推向了新的水平，在演出时曾轰动一时。
这一时期比较重要的讽刺剧还有丁西林的《三块钱国币》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、矍白音的《南下列车》等。
1943年在延安街头出现了秧歌剧的热潮，并由此导致了民族新歌剧的诞生。
“五四”以来，新文学的作家们一直尝试着企图借鉴西洋歌剧的模式来创立中国的现代歌剧，虽然始终没有能成功，但作家们从来就没有放弃过努力。
王大化等的《兄妹开荒》、马可的《夫妻识字》等小型秧歌剧对旧形式的改造成功，给人们以重大启示。
1944年，由水华、王大化、贺敬之等集体创作的大型秧歌剧《惯匪周子山》的再一次成功，使人们看到了民族新歌剧的雏形。
1945年5月，“鲁艺”师生根据河北民间新传奇《白毛仙姑》改编的大型秧歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔），在秧歌剧的基础上，吸收了西洋歌剧以音乐表现人物的方法，又采用了中国民间音乐和戏曲的曲调，既有歌剧特点，又具民族风味，标志着民族新歌剧的诞生。
《白毛女》在不断修改中，充满了越来越鲜明的浪漫主义特点，淘汰了民间传说中的神怪成分，保留了传奇色彩，通过老一辈农民杨白劳的自杀，喜儿顶债和被地主黄世仁奸污，反映了封建农村尖锐的阶级矛盾和封建阶级剥削的残酷性，又通过喜儿逃进深山，不肯再向命运低头，塑造了一个具有民族特征的“复仇女神”形象。
最后通过大春参加八路军，救出喜儿，突出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。
《白毛女》的成功，带动了民族新歌剧的创作，出现了阮章竞的《赤叶河》、傅铎的《王秀鸾》、魏风的《刘胡兰》等一大批作品。
传统旧戏的改编和新编现代戏的出现，是解放区戏剧的另一个成就。
1942年10月，“鲁艺”的平剧研究团（平剧即“京剧”）与八路军120师的战斗平剧社合并后成立的“延安平剧研究院”，提出了改造京剧的主张，毛泽东为之题词：
“推陈出新”，成为后来戏曲改革的指导方针。
1943年底《逼上梁山》演出成功，1944年1月9日，毛泽东在第二次观看此剧后，给编导者写了一封热情洋溢的信，称赞此剧是“旧戏革命的划时期的开端”。
毛泽东在信中还说：
“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺”（转引自黄修己《中国现代文学发展史》，中国青年出版社，1988）。
此后，平剧研究院还创作了《三打祝家庄》等剧目。
同时，利用旧戏的形式改编现代戏的工作也取得了进展，其中，较有代表的是马健翎的《血泪仇》等“新秦腔”。
但真正的有艺术水平的作品在50年代以后才出现。
解放区话剧和新中国话剧在创作上多以现实题材为主，但成就普遍不高。
追随着中国革命从旧中国走进新中国的剧作家们，无不希望自己也能加入到纵情欢歌的时代“大合唱”的行列中，然而，他们的现实题材创作，大多以遗憾告终。
夏衍50年代以后的第一部剧作《考验》，勇敢地对当时共产党内部严重的官僚主义进行了揭露和批判，并对造成官僚主义的原因做出了自己的分析。
但是，擅长描写小市民和知识分子生活的夏衍，并没能在反映工业题材和政治斗争方面取得艺术上的成功。
曹禺50年代以后的第一个剧本《明朗的天》，敏锐地抓住了当时知识分子思想改造这一具有普遍意义的题材，但由于作家对新的生活缺乏体验，无论是人物塑造，还是戏剧结构，都远没有达到自己已有的艺术水平。
而田汉的《十三陵水库畅想曲》（1958）也由于违反生活真实和艺术规律而遭到了失败。
正是在这种情况下，出现了历史剧的第二次创作高潮。
这些剧作基本上呈现出三种情况：
一是政治型，主要有郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，曹禺等的《胆剑篇》等。
这类作品是当时“时代大合唱”中的一个声部，颂歌潮流中的一个支流。
《蔡文姬》和《武则天》实际上是郭沫若以前创作风格和套路的一种延续，不同的是过去为了批判，而今天为了歌颂。
曹禺与他人合作的《胆剑篇》虽然显示出结构严谨，对白圆熟的特点，但由于从概念出发，削弱了作品的艺术感染力。
他从1962年开始创作直到1979年才完成的“命题作文”《王昭君》，也没有超过以前的水平。
二是个人型，主要有田汉的《关汉卿》等。
这类作品借着当时比较宽松的政治环境和历史题材的掩护，更多地体现出“五四”新文学的传统，表现的是一种当时绝对不允许的表现的知识分子的情怀。
三是民间型，主要有老舍的《茶馆》和田汉的《谢瑶环》等。
这类作品也在一定程度上体现了“五四”新文学的传统，但《茶馆》更接近于“政治型”，主要通过新旧中国的对比，歌颂新社会的光明，而《谢瑶环》则更接近于“个人型”，主要寄托着知识分子的英雄情怀。
第二次历史剧繁荣的原因，从外在因素看，一方面，“双百”方针的提出和文艺政策的调整，打破了历史题材创作只能写革命历史的限制，在为历史题材创作提供相对宽松自由的环境的同时，也提供了相对广阔自在的空间；
另一方面，“反右”运动开始后，“干预生活”的作品受到批判，现实题材也就成了随时都可能犯忌的新的禁区，使大家都有意无意地看好历史题材。
从内在因素看，一方面那些曾取得卓越成就的戏剧名家，在新的形势面前明显不适应，甚至有些手足无措，当社会形势允许他们进入历史题材领域后，都纷纷重现话剧舞台，希望能够创造出最后的辉煌。
另一方面，传统戏曲最适于表现知识分子的人生情怀，又远离主流意识形态，也为那些痴迷传统戏曲的剧作家们提供了一个可以一显身手的机会。
在50年代中期以后，还出现了一大批以革命历史为题材的话剧和地方戏曲。
它们的出现与这时期历史剧的繁荣无关，而是40年代戏剧改革的继续和收获。
其中，话剧《智取威虎山》（1958）、《红色娘子军》（1964），沪剧《碧水红旗》（1959）、《红灯记》（1962），昆剧《红灯传》（1962）、京剧《奇袭白虎团》（1959）、《杜鹃山》（1962）、《革命自有后来人》（1962）、《红灯记》（1964）、《智取威虎山》（1964）等不少作品，后来都被移植为“样板戏”。
1963年2月，江青在上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》后，开始插手“京剧现代戏”的改革，并同时开始了对《李慧娘》等历史剧的批判。
而1965年对历史剧《海瑞罢官》的批判，则成为了“文革”开始的导火索。
1964年7月，在全国京剧现代戏观摩演出大会结束后，江青在演出人员座谈会上发表讲话：
“我们提倡革命的现代戏，要反映建国15年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。
这是首要的任务”（《谈京剧革命》，《红旗》，1976年6月）。
但在后来的“样板戏”中，除《龙江颂》和《海港》外，几乎全都取材于“建国15年来的现实生活”以前的革命历史。
1966年以后，京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》被称为八个“革命样板戏”，从此，直到1976年“文革”结束，中国的舞台上几乎就是样板戏的一统天下。
三、学习重点提示
1．“样板戏”在中国的戏剧性遭遇。
（1）样板戏的前身“京剧现代戏”在1958年至1964年间，是当时戏曲改革的一个主要成果，也是当时文坛的重要收获之一。
（2）在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家滨》（《芦荡火种》）、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中被捧上了天，作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。
（3）1976年“文革”结束后，“样板戏”随着江青政治集团的垮台，受到人们的批判、否定和抛弃。
（4）在20世纪80年代后期以后，一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”又重新开始与观众见面，一方面受到许多观众的欢迎，另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。
2．戏剧艺术家和观众在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中的影响，以及斗争哲学和道德理想在其中的作用。
（1）在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中，广大戏剧艺术家虽然受到“二革”创作方法和“三结合”写作方式的局限和影响，但是，他们仍然是这些作
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