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美作为张艺谋电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。
他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。
他的电影的音乐听起来耐人寻味，特别是由于他电影所特有的民间气息，使任何一个人，即使没有任何音乐修养的人也会被他音乐的魅力所深深打动，如粗犷豪放的《妹妹你大胆地往前走》，《祝酒歌》，韵味隽永，撩人心弦，具有民间音乐特色的《我的父亲母亲》的主题音乐等。
当然最显著的还是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。
这当然与张艺谋最初所从事的摄影专业的影响有关。
对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。
张艺谋对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。
在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。
电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。
如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。
与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。
特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。
画面中对红颜色的运用。
任何一个熟悉张艺谋电影的观众都强烈感受到红颜色在他电影中的显著地位。
红颜色可以说在张艺谋电影中随处可见：
红高粱、红灯笼、红棉袄、红辣椒，《菊豆》中的红染布，《英雄》中在金色树叶中飞舞的两位侠女的红衣，《我的父亲母亲》中母亲为空教室所贴的红剪纸，红发卡，上梁时所用的红布。
红色的物体成为画面中的亮点，不仅使整个画面显得生动活跃，更重要的是红色所产生的崇高感显示了张艺谋对生命价值的理解。
红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。
与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
正如康德认为红色能使人的内心情调趋于崇高一样，[1]张艺谋电影红色的运用，正代表了他对生命价值的与众不同的理解。
张艺谋对趣味的追求，对细节的处理，也是其他艺术家所无法达到的。
《我的父亲母亲》中母亲为了能看到父亲就从后山换到前山来打水，当他看到父亲来打水时，就故意把水重新倒在井里，而这时竟出现了另一个人来和父亲争水桶打水的情景。
每次看到这里，就使人内心发出一种由衷的微笑。
出人意料的细节处理，如细微的波澜一样在观众的心里荡漾。
另外，瓷匠锔碗的情景也是久久不能让人忘怀，瓷匠精巧的手艺如庖丁解牛一般，合乎桑林之舞，把一个非常普通的情景加工得异常富有美感，这些细节虽然对主题影响不大，主要是趣味的美感，但细微之处见精神，给人以一种举轻若重，厚积薄发的感觉。
《红高粱》中我爷爷背着行囊在众伙计的簇拥下喝得醉醺醺地走进奶奶的房前，对伙计们说，“到家了，你们都回去吧，我一个人可以进去。
”姜文表演的爷爷的举重若轻的神态和此举深含的危机使人们强烈感受到张艺谋电影精致的幽默。
至于伙计们在门前偷窥，被猛然打开的大门撞翻的情景，还有伙计们精神舒畅地抬爷爷出去的情景都使人感受到张艺谋在细节处理上的精到，能抓住人的精神的内在细微之处。
真是人目所至，恰当其心。
这是我们在其他电影中所很少看到的。
《红高粱》中对罗汉大叔的神情的处理也是非常精彩的。
他对奶奶的关心与照顾，他对主仆关系的把握，他与我爷爷在感情上的内在纠葛，我们在一句对话中就可以充分体会出来。
当奶奶对他讲，不再叫她掌柜的，就叫她九儿时，他回答到，“是的，掌柜的。
”
张艺谋的电影题材大都来自改编小说。
作为语言艺术的小说和作为综合艺术的电影有着根本的不同，张艺谋用形象、色彩和声音对小说进行了淋漓尽致的阐释，进一步扩大了小说的影响范围。
同时也展示了他对小说与电影的不同理解，特别是对画面的处理产生的画外之音却是他艺术的意外收获。
张艺谋电影中的很多寓意就是通过他对画面细节的处理来体现的。
如《红高粱》中对奶奶的歌颂我们可以从隐喻的角度，从毛驴、日食和奶奶坐在毛驴上幸福满足的神情中看出。
奶奶在牺牲的当天出现了日食，这正如耶稣的就义，奶奶骑着毛驴的形象始终使人联想到耶稣骑着毛驴进出耶路撒冷的情景。
把奶奶看成耶稣也许有些牵强，但影片对奶奶的歌颂与赞美的情感确是热情洋溢的。
但是我们也应该看到趣味并不就是一切，也不能代替一切，趣味必须作为审美的中介，表达对生命、人生与社会的理解。
这就是张艺谋常常在他的电影里出现的另一个重要的主题，关于“犟”的主题。
这就从审美的领域进入了伦理和善的领域。
张艺谋电影中的“犟”
张艺谋的电影中很多地方都反复出现“犟”的主题，主人公的执著、倔、犟，对信念的不懈追求，显示了张艺谋电影对善的理解和渴望。
《我的父亲母亲》表达了执著的爱情，特别是母亲对爱的执著。
《一个都不能少》主要表达对信念的执著。
电影不仅仅表达对教育的重视，更重要的是表达一个普通人对信念的追求。
如果说此电影仅仅是对教育的关注，我们无法在张艺谋其他的电影中得到印证。
而对执著的叙述确是他电影反复出现的主题。
电影告诉我们的并不仅仅是教育的重要性：
破败不堪的校舍，生活无着的学生，毫无着落的教师。
张慧科到城里去打工，是众多学生中的一个，他的归来对整个山村的教育也不会有任何影响，至少在电影里没有讲清张慧科的归来对整个山村教育的影响。
但是电影里唯一讲清的就是魏敏芝为“一个都不能少”所付出的努力与代价。
当然，教育的重要性是不言自明的。
穷山沟里的简单得不能再简单的近乎原始状态的教育状况在观众视觉上造成的强烈冲击淡化了人们对魏敏芝“一个都不能少”的信念的敬意。
从这个角度，我们在理解《我的父亲母亲》的主题，并不仅是对一个在普通教育岗位上坚持到底的普通教育工作者的歌颂，更重要的是对两位普通人对爱的执著的歌颂。
张艺谋在《秋菊打官司》中表达了对公平的追求。
秋菊对“说法”的执著使很多人都感到不可理解，虽然电影真实的镜头被一种理想的信念所组织着，其实，我们在中央电视台的《今日说法》中就能常常看到秋菊的形象。
张艺谋因执著而成功，任何人的成功都是如此。
执著不仅反映了生活的真，更表达了人生的理想。
《我的父亲母亲》的理想性，（并不像广告上所说的，是张艺谋上世纪末最伟大的爱情。
）纯洁性，精神性，使我们看到我们的内在理想，深层愿望的真实性，即使事实并不如此，我们也希望如此。
这是另一种更高的真实。
与《英雄》相比。
《英雄》画面虽然很美，特别是林中斗剑的场面，两位美女高手穿着红色的衣服在充满金色落叶的天空中飞来飞去。
湖上追逐则是两位剑客在平静如镜的湖面上来回飞舞，与其说是在打斗，不如说是在表演优美的姿态。
但我们并不希望自己能像他们那样在湖面上飞来飞去，如《卧虎藏龙》中的侠客立在竹叶上。
这种艺术的展示无论从事实上还是从愿望上，都是不真实的，只是一种与生活不同的传说或想象而已，只在审美的层面上才具有意义。
张艺谋这种浪漫的情怀，对可能的人的理想的思索，是他电影的最大的特色之一。
在物欲横流，对金钱的欲望使人忘乎所以的当今无疑具有振聋发聩的作用。
张艺谋的电影展示了艺术的目的并不在于对生活的记录和默认，而在于通过自己想象性的思索对理想生活的可能性，对现实生活的合理性提出自己的回答。
浪漫主义的现实意义就在于它从不陷于现实的琐碎之中，为了真实而真实，它的目标在于未来，在于理想、在于可能的完美之中。
即使这种完美的现实性与可能性常常受到质疑，我们也不能对它的存在的合理性表示怀疑。
正如康德所反复强调的，人们不能因为柏拉图的理想国并不存在而怀疑他的合理性。
因为他为我们的理想，为我们未来的可能性进行了思考。
人并非总是在重复自己，等同于过去，人的目标在前面、在未来。
未来、应该、愿望，而不是过去、现实、实际的存在成为我们行为的动机和目的。
正如巴赫金所说的：
“世界上还没有过任何终结了的东西：
世界的最后结论和关于世界的最后结论，还没有说出来；
世界是敞开着的，是自由的；
一切都在前面。
”这就是浪漫主义存在的根本意义。
[2]也是张艺谋电影浪漫特性对今日中国电影的意义。
审美必然导致善。
《英雄》作为纯粹审美意义上创作的作品，并不导致善。
张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》的创作中所忽视的一个根本的问题就是，正如康德所说的，“美是德性—善的象征”，“鉴赏仿佛使从感性魅力到习惯性的道德兴趣的过渡无须一个太猛烈的飞跃而成为可能。
”[3]费希特也说：
“只要意志义无返顾地，诚实地向善的方向进展，知性便会自行把握真理。
要是只有知性在发挥作用，而意志却被忽视，那就只会产生一种进入绝对虚空中去作无谓思考与琐屑分析的技能。
”“只有从良心中才能产生出真理来。
”[4]如果说费希特从真与善的角度阐明了美的特性的话，康德则从善与美的角度阐明了美的特性。
美无论具有怎样的意义，如果它忽视了善的存在，正如真忽视了善，手段忽视了目的的存在一样，必将陷入对技术的盲目崇拜之中。
我们在张艺谋前期电影中能够看到美和善完美地结合在一起。
但从最近的电影《英雄》和《十面埋伏》中只能看到他对美的执著的，近似偏执的追求，而忽视了另一个同样重要的东西，对善的思考，使他的创作成了纯粹金钱和娱乐消费的产物，他在金钱和收入获得极大成功的同时，也在艺术上承受了失败。
因为仅仅靠一两个小时观看电影在视觉、听觉上带来的快感是不能达到艺术的顶峰的，他必须还需要通过对人生的思索来使人记住并常常回忆它。
至于有人说“《英雄》在呼唤一种壮美精神的回归，对阳刚精神的热情颂扬”的同时，“必将会在今后一个时期内再次涌现一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮，”“所以《英雄》的出现，其意义并不在于又拍摄了一部武侠片，而在于引起一种注意，企图在电影创作上恢复对英雄形象，尤其是娱乐英雄形象的关注。
”这种观点其实就是对张艺谋电影的一个根本主题“电影必须好看，吸引人”的误解。
[5]《英雄》不过是众多娱乐片中的一个，即使他的导演是张艺谋，也仍然摆脱不了它被消费的命运，不可能产生“一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮”，在对《英雄》沸沸扬扬的炒作被更大的对《十面埋伏》的炒作代替后，事实证明并没有产生“一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮”，而只有对“英雄”的遗忘而已。
叔本华在分析希腊悲剧时说：
“希腊的悲剧家并不以趣味当作吸引公众的一个手段，这一点从这一事实就可知道，即他们的名作的题材，几乎总是每个人都早已知晓的：
他们选择那些舞台上以前时常演出过的事件。
这说明了，希腊的公众对美的东西是多么敏于理解，因为他们并不需要什么意料之外的事件或场面以及新鲜的故事之趣味，去增加他们欣赏的乐趣。
”[6]当然张艺谋在《英雄》《十面埋伏》中对“意料之外的事件或场面以及新鲜的故事之趣味”的追求不仅显示了他对现实审美趣味的媚俗化倾向，当然这种媚俗带来了巨大的经济利益和迅速消失的巨大反响，更反映了产生这种媚俗化倾向的时代土壤。
从另一个角度我们也可以看到，张艺谋的《十面埋伏》《英雄》和他前期的电影相比在艺术上并没有任何的进步，给人的印象就是用金钱和一些过时的所谓大腕来获得关注和更多的金钱。
早期的那种朴素的清新，对生命的咏唱，对生活和命运的思索被淹没在金钱和大腕之中。
仅仅从刺秦王、十面埋伏这样宏大的素材中并不能产生崇高的感觉，充满视觉奇观的林中斗剑、万箭齐发、湖上追逐，红、兰、黑、白的精彩运用并不能使我们产生崇高的感觉，它们产生的仅仅是优美。
相反使我们产生崇高的是秋菊、是我的母亲、是魏敏芝。
正如康德所说的：
“每种具有英雄性质的激情（也就是激发我们意识到自己克服一切阻力的力量的激情），都是在审美上崇高的，例如愤怒，甚至是绝望（即愤然绝望，而不是沮丧的绝望）。
”[7]《英雄》、《十面埋伏》并没有表现激情，更没有表现克服一切阻力的激情，而是展示了由金钱支持的技术所展示的感官的刺激。
对城乡差别的真诚关注
在张艺谋的电影主题中，对城乡差别的真诚关注则是他对中国现实关注的一个最为令人赞赏的主题。
中国是一个城乡无论历史上还是现实中都有着巨大差异的国度。
有些艺术家关注城市，有些艺术家关注农村，而张艺谋却用他不朽的艺术展示了我们这个时代现实的一个最为重要的一个主题：
城乡的巨大差别。
至于他对民间文化的理解和赞美就更是艺术家中所绝无仅有的了。
《一个都不能少》强烈地表现了城乡差别，因此对农村并不了解的城里学生认为电影太夸张，不真实。
任何有农村生活经验的人都会感受到它无比强烈的真实性。
它使我们关注城乡的巨大差异，关注农民的命运，思考农村的发展对中国民族前途的巨大意义。
《一个都不能少》里让人最不能忘记的话就是，当张慧科被找回来，记者问他什么最难忘时，他回答是饿的感觉。
这使我们想到当张惠科饥饿难耐地站在小摊前看着食物时的情景，它使我们强烈感受到电影的最为深刻的震撼力乃在于艺术的真实，活生生的真实比用金钱堆积起来的镜头更能打动我们，更能使我们难忘。
一个山村的穷孩子饥饿时，在异常热闹的大街上两眼盯着食物，只能空咽着唾液，而又无奈离去的情景使我们强烈感受到安徒生在《卖火柴的小女孩》中所表现的艺术魅力，这种朴实的表演比那些训练有素的所谓老牌明星更能让我们感受到来自真实生活的力量。
《秋菊打官司》也表现了城乡差别。
镜头都是在农村现场拍摄的，像纪录片一样。
淹没在尘土中的拖拉机把城市和农村、秋菊和城里人联系在一起。
《我的父亲母亲》也是这样，姥姥一开始反对母亲恋爱的根本原因就是，城里人和乡下人，知识分子和农民“不是一类人”。
母亲对父亲的爱与崇拜更多的是因为父亲含有城里人和文化人的身份，所以张艺谋选了一个陌生的普通人的面孔，之所以如此，主要是为了让父亲以城里人和知识人的身份，而不是以自己的才貌来打动吸引母亲。
以经济为基础的城乡的巨大差异并不能说明民间文化在现实生活中毫无可取之处。
在审美和道德的领域民间文化都有着城市文化所不可比拟的地方。
我们从善良而坚韧的魏敏芝、秋菊身上感受到了中国民族精英的内在品质和希望。
他们的执著与憨厚在城里人的身上是没有的，因为城里人的精明和开放使他们时刻处于善变的性质之中，这种善变使他们获得物质利益的同时，却失去了道德与审美领域里的崇高与真诚。
《红高粱》展示的正是农村民间的巨大活力，而不是像有些人所说的那样通过歌颂中国传统中所没有的豪放精神而达到反讽的效果。
其实，这种精神深深隐藏在中国民间文化之中，这是所谓的精英文化所没有的，也是他们所没有看到的。
充满整个电影的红色表现了民间文化旺盛的生命力，精致的画面，酣畅淋漓的语言，充满激情的叙述，使人感受到张艺谋对民间文化活力的一种由衷的赞美。
电影中许多地方都充分展示了民间文化的特色，特别是在语言上。
近似粗俗的语言展示了民间文化坦坦荡荡、顶天立地、无怨无悔的基本品格。
“身上的虱子接半碗”，“上下通气不咳嗽”，特别是俗语的运用，如“一亩高粱九担半，十个野种九个混蛋”。
听似粗俗的谚语却直接形象地表达了生活的哲理。
当然在某些所谓的精英知识分子来看，张艺谋向西方展示了中国光膀的男人和穿大裤裆的女人在外野合的场景，是在故意拿中国人的缺陷让西方人高兴从而获得奖赏。
他忘记了电影中反对民族侵略的，把侵略者赶出去，在民族危亡时真正能够顶天立地的人同样是这些光膀，穿着大裤裆衣服的人。
他们义无返顾地挺身而出，并不是某些理论家所说的，是尼采酒神精神的体现，因为尼采的酒神精神主要关注的是个体的生命和价值，是肉体本能的狂欢，而这种集体主义却是民间文化自身所具有的基本品格。
很多理论家都没有用民间文化自身的尺度来衡量民间文化，而是用他们自己的甚至与民间文化根本对立的狭隘的审美观念来看待民间文化。
正如巴赫金在论述民间文化中所常常出现的肉体形象时所说的：
“我们再说一遍，身体和肉体生活在这里具有宇宙的以及全民的性质；
这根本不是现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理；
它们还没有彻底个体化，还没有同外界分离。
在这里，物质肉体因素的体现者不是孤立的生物学个体，也不是资产阶级的利己主义的个体，而是人民大众，而且是不断发展、生生不息的人民大众。
我们再重复一遍，在这里，一切物质肉体—生活的表现和一切事物，都不属于单个的生物学个体，也不属于个体的和利己主义的‘经济的人’，但它仿佛属于人民大众的、集体的、生育的身体。
”[8]从狭隘的所谓上层精英文化的审美观念来理解民间文化就会出现很多对民间文化的故意曲解。
如我爷爷在酒桶里撒尿制造了酿酒以来最好的一桶酒。
这在很多人的眼里是无法理解的，其主要原因就是他忽视了尿、屎等在民间文化中再生的作用，而用现代市民眼光来认为屎、尿只是纯粹的排泄物，而忽视了它的再生的作用。
巴赫金在评价拉伯雷的小说时说：
“在怪诞现实主义和拉伯雷的小说里，粪便形象丝毫也不具有今日人们加诸于它的那种日常生活的、狭义生理学的意义。
粪便是作为肉体与土地生命中的重要方面，作为生命与死亡斗争中的重要因素被接受的，它参与了人对自身物质性的活生生的体验，这种物质性与肉体性是跟土地生命不可分割地联系在一起的。
因此拉伯雷的小说里没有也不可能有任何‘粗俗的自然主义’、‘生理主义’或者诲淫之类的东西。
要懂得拉伯雷，就应该以他同时代人的眼光，在他所代表的千百年传统的背景上来看他。
”[9]我们看待张艺谋电影中某些关于民间文化的描写，也应该如此。
最重要的是，我们不能囿于长期禁锢我们的所谓精英审美情趣，用那些具有话语霸权地位的、主流的、有限的和贫乏的审美模式和在现代思维体系里占统治地位的、琐屑的、狭窄的概念来理解看待它。
“我们不要忘记，尿（和屎一样），是一种同时即降格又轻松的变恐惧为诙谐的愉悦的物质。
如果说屎似乎是介于人体和大地之间的中介物（这是将大地和人体联系起来的诙谐的环节）的话，那么，尿就是介于人体和大海之间的一种中介物。
”[10]尿和屎作为一种可笑的肉体上的物质使生活中的各种恐惧被诙谐所战胜。
如果我们把张艺谋电影中的农村主题与冯小刚的电影《手机》相比就可以看到，城市与农村，知识分子与农民，理想与现实，对现实的无奈与对理想的向往等主题在二者的电影里都同时出现，但二者的价值取向却有着明显的，甚至是根本的对立。
《手机》中的农村人愚蠢、丑陋、不很友善，被作为嘲笑的对象出现在银幕上，与《我的父亲母亲》中的农村人聪明、美丽、善良形成鲜明对比。
同样《大红灯笼高高挂》中的婚姻与《我的父亲母亲》中的爱情形成鲜明对比。
《我的父亲母亲》为农村人的爱情，《大红灯笼高高挂》则是知识分子、商人的婚姻。
一个是在封闭的一夫多妻制条件下，以占有肉体财产为目的商业婚姻关系，另一方则是在自然环境下，以爱情为目的和桥梁的男女之间的关系。
二者之间的对比隐含了张艺谋对他们之间对比的一种价值取舍。
然而令人遗憾的是现今的张艺谋已脱离农村，所以再也没有产生他早期朴素而动人的作品，而只有靠用金钱支撑的技术来获得高额利润，殊途同归地和冯小刚走到了同一条路上。
张艺谋是否为了引起西方人的注意而展示了中国农村的落后与丑陋，正如后殖民理论所说的那样，是值得怀疑的。
不过对张艺谋电影描述城乡差别持反对态度的人，首先反映了他们对民族文化的一种虚无的、不自信的心理。
至于电影中所描写的是否真实，那只有用现实来回答，如果是真实地反映了存在，那反思的就不应该是张艺谋，而应该是那些胡乱引用后殖民理论的人。
【参考文献】
[1]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002页，第144页.
[2]钱中文主编《巴赫金全集》第五卷，河北教育出版社，1998年，第221页.
[3]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第198—202页.
[4]费希特《论学者的使命人的使命》，梁志学等译，商务印书馆，2003年，第153页.
[5]陈南《从英雄主义电影到〈英雄〉》，《云南艺术学院学报》，2003年第一期.
[6]叔本华《叔本华论说文集》，范进等译，商务印书馆，2000年，第650页.
[7]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第113页.
[8]钱中文主编《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社，1998年，第23页.
[9]钱中文主编《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社，1998年，第256—257页.
[10]钱中文主编《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社，1998年，第388页.
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