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”[4]1930年,日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》第一次較為全面地研究了他的戲曲作品。
他從創作的角度肯定馮氏“亦當時之一名手也”,並肯定了他改編的成績:
“沈、呂兩人之作甚多,今殆均不傳。
馮夢龍多改定他人之作,至今皆傳之。
”
隨著新文學運動的逐步展開和深入,湮沒了幾百年的馮夢龍引起了學術界的重視。
1932年容肇祖發表於《嶺南學報》的《明馮夢龍的生平及其著述》和《明馮夢龍的生平及其著述續考》是最為重要的兩篇文章,首次對馮夢龍及其著述作了比較系統的研究。
文章詳細考訂了馮夢龍的生卒年份、籍貫、主要作品集出版時間,列出了較為詳細的作品篇章目錄,使人們開始對馮氏的作品的全貌有了較系統的了解。
容先生的工作使我們認清了馮夢龍戲曲在其全部文學活動中的地位及意義。
王易的《詞曲史》將馮氏列為明代曲學“第三期傳奇大作家”。
盧前在《明清戲曲史》亦肯定馮氏的改編之作:
“今歌場所流行《遊園》、《驚夢》及《聽晝》等出,皆馮所改訂本也。
鄭振鐸《中國俗文學史》指出了馮氏在俗文學史上的地位,雖然此書論述的是“除小說戲曲外”的俗文學,但其中的真知灼見,對馮夢龍戲曲研究亦有相當的啟示。
以上可視作馮夢龍戲曲研究的第一個階段,重在作品的考證和特點的評價,初步確立了馮夢龍在戲曲史上的地位。
青木首開分析之風,但他的結論也引起了後代學者的進一步討論。
新中國成立至“文革”前的17年間,馮夢龍戲曲研究全面展開。
周貽白《中國戲劇史》認為馮屬於吳江派“才情跌宕,工為詩文,尤精經學,旁及小說歌曲。
”1960年中國戲劇出版社出版了《墨憨齋定本傳奇》影印本,使更多的人瞭解馮夢龍的戲劇作品。
馮其庸的《讀傳奇〈精忠旗〉》認為改編的目的是借古諷今,“利用歷史劇這一武器,對現實進行抨擊,借用嶽飛的故事揭露當時的投降派的罪惡和歌頌當時的抗敵英雄”。
此文開啟了後來對《精忠旗》的討論。
陸樹侖等探討了馮夢龍的戲曲表演藝術。
以上可以視作馮夢龍戲曲研究的第二個階段,重在歷史背景與思想性的評論,對戲曲藝術方面的成就開始予以重視。
但論文數量甚少,研究工作才初步展開。
由於馮夢龍生平資料的缺失,許多作品仍未出版,對其思想尚未深究,綜合研究很少。
自60年代中期至70年代末,由於眾所周知的原因研究陷入停頓。
這一時期的研究成果被寫入1979年版《辭海·
馮夢龍》條,其戲曲家的地位得到確認。
1979年繆詠禾《馮夢龍與三言》探討了馮夢龍改訂傳奇的原因,認為反映了晚明“湯沈之爭”的劇壇情況,其作品屬於“上下品”。
這是一部過渡之作,開始了在歷史文化背景和作家個人研究的基礎上對其戲曲作出全面研究的第三階段。
陸樹侖上承吳梅,同時開拓了研究的領域和視野,此後基本上是在此之上繼續拓展的。
80年代以來,出現了可喜的局面。
一些過去從未被發現的作品,如《壽寧待志》、《太平廣記鈔》等陸續出版,一些政論文章亦被發現,人們對他的認識更為全面。
其戲曲研究的進步與其整體研究的推進密不可分。
1984年11月,馮夢龍誕生410周年及入閩任壽寧知縣350周年紀念會在福州召開,《文學報》發表了相關文章,引起學術界的重視。
1985年10月,全國首次馮夢龍學術研討會召開,參加大會的有來自全國各地的50多位專家、學者和日本友人。
1987年5月在其家鄉蘇州召開了第二次研討會。
作為基礎工作,馮夢龍作品出版進展迅速。
海峽文藝出版社從1986年陸續出版了《馮夢龍叢書》五集,1993年上海古籍出版社出版了《馮夢龍全集》影印本,江蘇古籍出版社於同年出版了排印本,嶽麓書社、中州書畫社等都相繼出版了馮夢龍的作品。
徐朔方在《晚明曲家年譜》中發表了第一份較為完備的《馮夢龍年譜》,為“知人論世”提供了較可靠的基礎。
所有這些,都推動了馮夢龍戲曲研究在面上的拓展和在點上的深入,研究出現了一個高潮:
許多學者如遊友基、高宇等都撰寫了系列文章,結合馮夢龍的人生經歷、政治思想、哲學思想、美學思想和情教觀進行研究;
戲曲史著作都普遍將馮夢龍戲曲列為專章進行分析,如葉長海的《中國戲曲學史稿》、王永健的《中國戲劇文學的瑰寶———明清傳奇》等等。
1999年郭英德《明清戲曲史》將其歸入後
期吳江派,認為他在理論和創作上表現出才情與聲
律融合為一的傾向,可見一番“救世婆心”。
這部著
作具有20世紀研究總結的意義。
二、馮夢龍戲曲研究的幾個主要方面
1、總體評價
有的學者從戲曲理論史的角度肯定其地位。
古
典曲論發展到明末已進入“開始有意識的探討戲曲
藝術的特殊規律”的新時期,馮氏便是其中“重要的
一位”,在當時相當突出,對今天的戲曲創作仍有“一
定意義”。
[5]他始終把戲劇內容的現實性、社會作用
和舞臺客觀規律作為檢驗創作的基本審美標準,使
戲劇理論由文學藝術論開始走向舞臺藝術論。
其作
品就是晚明“場上”與“案頭”的爭論中結出的一個
“碩果”。
[6]有的學者從理論特色的角度評價其貢獻。
遊友基指出其曲論相當齊全,包括創作論、改編理
論、戲曲表演論,屬“評點派”。
葉長海認為馮不僅是戲曲作家,而且是“舞臺藝術實踐家”:
曲論涉及方面之多,可謂“元明兩代絕無僅有的舞臺藝術理論的多面手”。
[7]有的從內在思想性出發肯定其意義。
其曲論具有“強烈的叛逆精神”,在特定的歷史條件下“放射出戰鬥的光芒”。
[8]其劇作具有無法替代的思想意義:
反映了晚明社會的階級關係、民族矛盾以及愛情與封建之理的對立,以“絢爛的色彩”描繪出一軸晚明社會的世態人情畫卷,表現出“相當強烈的民主思想”。
[9]有的則從戲曲導演學的角度論述其貢獻。
高宇《馮夢龍在戲曲導演學上的建樹》和《戲曲導演學的珍貴遺產》認為:
他的定本是可付諸排演的“導演劇本”,是我國最初出現的“導演計畫”,為建立我們民族的戲曲導演學開闢了道路,對世界導演學也是“一項傑出的建樹”。
2、理論體系
馮夢龍沒有寫過戲曲理論方面的專著,他的戲曲理論散見於《墨憨齋定本傳奇》的序、評、眉批和《太霞新奏》評語以及其他幾篇序文中。
陸樹侖較早
闡述了馮夢龍曲論的體系,將其歸為曲律、創作和表
·
34·
第28卷第1期徐 震:
20世紀馮夢龍戲曲研究綜述
演三個方面。
遊友基歸納為:
重視戲劇的社會作用,
真實可信的原則和遵依曲譜的原則。
[10]葉長海則明
確分為“創作論”、“表演論”兩部分,創作論有真情
說、致新說、本色當行說、情節說,表演論包括演出的
社會意義、文學劇本的精神、對演員的要求等。
王政
提出馮氏曲論形成了一個“較為完整的理論系統”,從戲劇內容的重心、藝術內容、藝術形象的塑造等六個方面進行了闡述。
[11]周立波將其改編理論分為“戲曲改編思想論”和“戲曲改編藝術論”兩部分。
[12]聶______付生重新總結為四點:
一、戲劇藝術的邏輯起點;
二、戲劇教育的功能;
三、戲劇人物性格的塑造;
四、戲劇的藝術表演。
[13]
①論真情。
馮夢龍在創作中咬住“情”字不放,論者都認為馮氏論曲主張“達人性情”。
陸樹侖肯定馮氏“性情所至”的觀點,指出性情是“文學形成發展的動力”,一旦失去,就會失去“藝術生命”;
這就要求戲曲家創作時不應當從宣傳名教出發,而要“發於中情”,這是當時整個文壇革新思想在戲曲方面的反映。
葉長海認為馮氏“反假求真”的理論根源可直接上溯到李贄的《童心說》,真情不僅是作品內容的需要,而且必須以此為出發點來結構劇本;
只要按“情感的邏輯”去構思,所虛構的情節就是可信的。
馮其庸進一步闡明馮氏所反對的假,就是“封建的假道學
思想”;
所提倡的真,就是“人民群眾的心聲”。
王永
健指出馮所說的真情,即湯顯祖所鼓吹的“情至”。
如果說“真”是現實主義創作方法的重要特徵之一,
那麼“情”便體現了浪漫的文學主張。
馮夢龍既要求
“真”,又強調“情”,可謂觸及了歷史上兩種最主要的
創作方法的實質,這在三百五十年前確實難能可貴。
王政評述了“真情”說對於創作的意義:
鼓勵戲曲家
把自己對於生活的審美情感,連同生活中採擷來的各種人物“千姿百態的性情情感”一起輸入藝術內容中去。
但成複旺等認為馮氏存在著把情納入封建禮教與把情引向塵世之外的思想矛盾,而這兩點都是“消極的”,在情與法之間,更強調法。
[14]
馮氏強調“情”,目的在於宣揚“情教”,這就涉及到另一個問題:
②關於戲曲的作用。
論者一致認為馮夢龍十分強調戲曲的思想教育作用,反對將其作為“遣興的工具”。
馮氏“有關風化”的理論,與高明、邵燦等人的“風化”論,是不可同日而語的。
馮夢龍把人們的“悲歌慨唱,盡寄編中”,目的是反映社會生活中有價值的內容,針砭世道,陶冶人心。
《孟子塞五種曲序》是新發現的材料①,馮在序中直抒胸臆,把戲曲的社會功能、感人力量、美學作用等,淩駕於正統的詩文之上,認為傳奇之所傳,首先是其有助於社會教育。
其情教理論的內涵既有維護封建道德的責任感,又有張揚人性的進步性;
與大多數文人一樣,是把“忠孝節義”作為藝術的主要功能的。
③論創新。
馮氏主張遵古,又要“化腐為新”。
聯繫當時曲壇的狀況,論者認為這是切中時弊的。
陸樹侖從藝術分寸的角度指出其允許“從舊格局抽出新意”,但注意“避免標新立異”,比王驥德、李漁等人都闡述得具體、清楚。
葉長海將其概括為“情新”、“關目新”兩方面。
遊友基從發展的角度,認為馮的創新來自於融眾家之說,其獨創性突出表現在“開拓戲劇理論研究的新領域———戲曲改編理論與戲曲表演藝術論”。
聶付生認為他的“脫落皮毛,掀翻窠臼”
的理論命題是與王驥德相呼應的,但對創新強調得
無以復加,走向了“尚奇逐怪”,《雙雄記》、《萬事足》
就有“類似弊病”。
[15]
④論本色當行。
馮夢龍說:
“詞家有當行、本色二種。
當行者,組織藻繪而不涉於詩賦:
本色者,常談口語而不涉於粗俗。
”陸樹侖認為這是馮氏戲曲語言的基本觀點,主張兩者統一,旨在防止“堆金灑粉”或“粗俗迂腐”,從而達到淺深濃淡、雅俗適中的境界。
葉長海認為他的“當行本色”說本身“無多發明”,甚至有點混亂,目的在於主張戲曲語言的“文采與通俗的統一”,而更偏於追求通俗明白。
聶付生指出其實質是“語言要本色,角色要當行”、“強調舞臺演出效果”,馮對這兩者的理解有混亂之處,以“組織藻繪”理解當行,有悖本義。
[16]
3、創作流派
“餘早歲曾以《雙雄記》戲筆,售知於詞隱先生。
先生丹頭秘訣,傾懷指授。
”沈自晉引《臨江仙》也將其列在吳江派的點將臺上。
多數學者將其歸入吳江派,②是據師承關係和嚴守曲律的主張,幾成定論。
青木最早將之劃入,隨後周貽白和錢南揚等都將其視為當然之選。
王永健稱其為吳江派的“一員大將”。
葉長海將馮氏與沈自徵、呂天成並列為吳江派,而以馮“最典型”。
但也有學者反對這種說法。
夏寫時認為馮夢龍與沈 雖有師承,但他又認為:
“馮夢龍研究專家、已故的陸樹侖先生,在其有關文章中,就幾乎沒有涉及過馮氏的創作流派問題。
”此說不准確。
陸先生在《馮夢龍研究》（復旦大學出版社1987年）中明確指出:
“馮夢龍是吳江派中的人物。
不過,對於戲曲主張,卻與沈不盡相同,實有介於兩派之間的傾向。
劉輝《跋〈孟子塞五種曲序〉》。
其實並不罕見,而是因其傾向性與“至情說”有矛盾,為避免邏輯矛盾而為人所忽略。
其實換一個角度看,這正體現了馮夢龍對戲曲社會功能的重視和推崇。
是湯顯祖“唯情論”的“皈依者”,吳江派容納不了他。
[17]高宇認為沈逝世時馮夢龍39歲,湯顯祖逝世馮氏44歲;
馮氏晚期的戲劇見解,受湯的影響頗深。
從根本上否定這種說法的是俞為民。
他首先提出劃分戲曲流派的標準問題,進而認為馮氏只向沈學了曲律,在思想傾向和作曲主張上並沒有受其影響,相反同湯顯祖是“息息相通的”。
《牡丹亭》改本不僅保持了原有的曲意,而且進步的思想內容更加強烈。
[18]
4、改編論
舊戲改編是中國戲曲史上較為普遍的現象,而改編數量之多、成就之巨,當首推馮夢龍。
他超過前人的地方在於通過一系列的改編,建立了一套比較系統的戲曲改編理論體系。
①改編目的。
青木謂此舉是因馮氏自知自己
“乏創作才”而“精於法”,不得已而為之。
陸樹侖明
確反對這種說法,認為他是為了貫徹自己的主張,
“拯救戲曲於糜爛之中”,以此“革除時弊,鞏固昆劇
在劇壇上的正聲地位”。
張庚、郭漢城認為是為了便
於昆山腔歌唱,葉明生指出馮氏旨在使案頭文學劇
本能夠“合律”、“舞臺演出”。
[19]遊友基從社會功能
的角度指出“喻世”、“警世”、“醒世”始終是他改編
傳奇的目的,以“挽世風之日下、掃詞場之迷障、濯西子之不潔”。
朱澤吉從文藝思潮的角度指出,他是為當時以“情”反“理”的進步思潮增添力量。
龔篤清從當時風尚和馮夢龍自身境遇提出另一個重要原因是為了“救窮”。
[20]高宇從導演學的角度認為是在民間劇團“競購新劇”的情況下,為排演準備的具體方案,是為民間戲班提供演出劇碼。
俞為民從導演的二度創作角度指出:
身為“導演”的馮夢龍,其職責就是縮短文學劇本與舞臺演出的距離,便於搬演。
②論情節改編。
他在《雙雄記敘》裏提出了兩條標準:
“因搜戲曲中情節可觀而不甚奸律者,稍為竄正。
”學界都認為馮夢龍戲曲情節理論十分豐富。
他
要求的是真實自然,符合生活邏輯;
情節是圍繞人物
塑造進行的,因此並不排斥用超越生活邏輯的情節
去創造特殊的藝術情境。
馮氏廣泛使用“情節”、“關目”等術語,其內涵與時下流行的“情節”概念相近,並具備自身特有的審美特性,是對王驥德“節奏”說的展開。
馮氏圍繞“傳奇最忌支離”這一中心點展開自己的理論探索,認為戲曲應有一個中心人物和事件,注意設計關目和人物之間的聯繫。
這些理論操作性強,實為李漁的先聲和理論的積累,而豐富性又有過之。
③論曲律。
馮夢龍精於音律,造詣頗深。
陸樹侖《馮夢龍研究》認為:
一、指出沈的謬誤,二、對《琵琶記》等古劇能指出流弊,三、認為王驥德因襲泥古,猶未免俗。
曲譜是馮夢龍曲律觀的集中體現。
他花了畢生精力修訂《墨憨齋新譜》,臨終時又將未完稿交給沈自晉,其考訂的精密度和創造性,非沈所能企及。
錢南揚撰成《馮夢龍墨憨齋詞譜輯佚》一
文,為今天的研究提供了方便。
周維培在此基礎上
進一步提出“商黃調”的問題。
李延賀則通過沈譜與
馮譜的比較,認為馮總的見解並沒有超過沈 ,只是
在沈確立的曲譜格局中的細節和局部分析更為精當
準確,有著更為鮮明的“以古為遵”的傾向,試圖依
靠傳說建立無懈可擊的規範。
④文律關係。
馮氏提出了“詞學三法”:
“調、韻、詞”。
論者多認為這是根據中國戲曲特徵立論的,是在創作、演出諸方面總結出來的,“遊三尺之中,而不見一毫勉強”,情真意新,韻嚴調協,文采斐然,案頭、場上兩擅其美。
這三法基本上脫胎於沈的格律論,是以“調協韻嚴”為主要標準的,既強調音律,又不廢文詞,此即葉長海所說的“辭律雙美”。
[21]
關於文律並重前提下兩者之間的微妙關係,葉長海認為馮氏將聲律的位置擺在詞采之上,遊友基則認為馮氏是在強調內容（“功夫”、“才學”、“本文”）的前提下,力求劇詞“律必葉,韻必嚴”的。
聶付生指出馮氏訂正曲律包括“合律”、“糾正腔板”兩個方面。
李延賀對曲譜、《曲律序》、《太霞新奏》等作了綜合分析,認為馮氏堅守古典主義的信念,在操作層次提供了可行性,是過渡期特有的產物。
5、創作論
《雙雄記》、《萬事足》可以確定為馮夢龍創作的兩部傳奇。
青木認為前者為“純粹的創作”,後者則“大致情節取自原本”,曲白為創作。
陸樹侖指出黃文《曲海總目提要》卷九說《雙雄記》是改作是錯誤的;
《萬事足》也應是馮氏的創作:
舊作僅提供了“較
完整的素材而已”。
郭英德也視之為自撰,舊作僅為
藍本。
吳梅對此二劇評價很高:
“曲白工妙,案頭場
上,兩擅其美”。
後之論者則多貶責之辭。
劉大傑認
為僅《雙雄記》中的曲白較勝,創作才能是薄弱的。
馬興榮認為後者不過宣揚了“不孝有三,無後為大”
的封建思想。
[22]王永健提出無論思想內容還是藝術
表現,兩劇皆非“上乘之作”;
《萬事足》更是當時戲曲
創作領域“狠求奇怪”思潮的產物,劇中“人生萬事
足”的思想是地地道道的封建統治階級思想,體現了
馮夢龍思想的局限。
徐朔方說:
“就他本人的作品
而論,沒有一種可以當之無愧的居於第一流”。
54·
但也有人不同意這種說法。
關於《雙雄記》,陸
樹侖認為此劇是“傷世警俗的感慨之作”,“能嚴守曲
律,時出俊語,宜於搬演”。
葉明生以翔實的材料分
析了作者身世與劇本內容的關係,馮氏“直抒胸臆,
隱喻自己的生活的影子”,對官場進行了無情的批
判,體現了較強的戰鬥精神和批判精神,應對馮夢龍
在中國戲曲發展史上的地位給予“公正評價”。
關於
《萬事足》,九十年代後學者們也提出了新的觀點。
徐世丞認為妻妾子嗣間的矛盾,是中國封建社會家
庭結構關係中一個普遍的現實問題,馮氏對壓迫者
充滿著同情,說明馮氏戲曲創作的題材沒有變,關注
現實的熱情沒有變,積極用世的精神依然故我。
藝
術上可謂成熟之作。
[23]聶付生斷然否定徐朔方的看
法,認為馮氏試圖樹立一種“理性的道德人格範式”,
達到“導愚適俗”的目的:
《雙雄記》是一種善惡分明
的處理方式,極能滿足接受者的心理;
《萬事足》體
現了一個具有“強烈責任感的士子”的真正意圖,不
是“治妒”而是“續香火”,對此要有一定的寬容。
6、表演論
陸樹侖最早對馮夢龍的戲曲表演理論進行了研
究:
已經達到“現實主義的高度”,鮮明地體現出“演
唱者塑造人物形象必須從典型環境中突出,明朗和
完整人物形象的性格,同時體現細節真實的原則”。
後之研究者在此之上不斷補充完善。
遊友基指出馮
氏特別要求演員領會劇本所抒之情,做到一般與特
殊的統一,注意分勻腳色,妥善處理場面的冷和
熱。
[24]高宇認為馮氏“凡腳色,先認主意”,是古典戲曲導演學上的獨創性建樹。
蔡仲翔指出馮氏表演論具有很強的實踐性,但理論深度比不上湯顯祖、潘之恒。
王政指出馮氏主張戲劇場面應是真實可信的生活畫面。
葉長海將其表演論概括為“掌握文學劇本的精神,加以適當的修改,以利於演出”。
7、《精忠旗》論
該劇一直受到人們的重視,特別是收入王季思主編的《中國十大古典悲劇集》後,流傳更加廣泛,影響也更大。
①關於馮夢龍的作用。
《精忠旗》題署:
“西陵李梅實草創,東吳龍子猶詳定”。
由於李梅實生平無考,草創本佚而不傳,對於他的作用便形成兩種看法。
一、任訥《曲海揚波》卷四:
“是刻也,信天翁主白,司空公主曲,而龍氏為調潤就律,又增《湖中遇鬼》、《獄廟進香》二折。
”高宇指出該劇是一個“集體製作”的導演腳本。
陸樹侖認為馮夢龍“僅是做了些調潤就律和增補數折”的工作。
郭英德《明清傳奇綜錄》也認為“此劇李梅實為功最大。
”二、馮其庸認為“他是這個劇本的作者之一”,王永健也認為“名曰‘詳定’,實為新編”。
②改編目的。
馮其庸認為“利用歷史劇這一武器,對現實進行抨擊,借用嶽飛的故事揭露當時的投降派的罪惡和歌頌抗敵的民族英雄。
”王永健提出為了更好地塑造一個具有歷史真實性的有藝術魅力的嶽飛形象,“好教千古忠臣開心笑”,同時也更符合規範化的昆腔。
兩者都指出馮氏是為了糾正《精忠記》中“俚而失實”的毛病。
許建中進一步指出所謂“俚”指原作中庸俗、迷信的劇情,“失實”為表現嶽飛愚
忠等情節。
[25]
③主題。
抒發了強烈的愛國主義思想是此劇的突出成就之一。
《中國十大古典悲劇集》:
戲劇衝突表現為在特定歷史背景下嶽飛與秦檜之間“精忠報國”和“權奸賣國”的衝突。
宋克夫則引入西方悲劇理論,指出馮氏較之前輩提供了一些“新的東西”:
“不但表現和歌頌了美,更重要的是表現出美的毀滅及其過程。
”作者的不同凡響之處在於從各種錯綜複雜的社會關係中揭示悲劇衝突的社會基礎;
嶽飛的悲劇“不僅僅是個人的悲劇,而且是時代的悲劇,民族的悲劇。
”[26]許建中進而指出該劇“保留了傳統觀念的外殼,而在特定的歷史情境中著重表現了愛國主義思想。
”戲劇衝突實質上發生了由“民族矛盾”向“忠奸衝突”的轉換。
[27]
④藝術成就。
關於人物,馮其庸認為嶽飛形象較《精忠記》更為豐富飽滿,有血有肉,有著較高的藝術性和歷史真實性。
1983年《中國大百科全書·
戲曲曲藝卷》認為表現了嶽飛的“忠君愛國、矢志不貳和將士、人民對他的愛戴”。
關於結構,許建中認為此劇高妙之處在於“三角形的衝突與聯繫”,以生淨體制表現剛勁慷慨之志,融入生旦體制以表現悲怒哀婉之情,從根本上改變了淨丑角色純然醜化或漫畫式的傳統寫法。
關於尊史特色,不少學者對第32出以後的結尾部分提出批評,認為失去了現實依據。
馮其庸提出馮對於歷史劇有“獨創的見解”,二十年後採取“史戲結合”的方式,用三年時間完成了《精忠旗》箋證,從而看出“古人對歷史劇的創作態度和創作思想”。
許建中認為不能依今評古,馮氏是將之作為“史實”看待的,目的是滿足作者和觀眾褒揚忠義,懲黜奸惡的愛憎情感的需要,其成功在於尊史而不泥於史。
8、目錄著述
20世紀最早記載馮夢龍戲曲的目錄學著作是1908年王國維的《曲錄》,著錄《雙雄記》、《萬事足》、《風流夢》、《新灌園》4種。
莊一拂增加了《女丈夫》、《灑雪堂》、《楚江情》、《鳳雙飛》4種,並附以作者小傳和作品內容簡介。
郭英德在此基礎上又增加《酒家傭》、《量江記》、《精忠旗》、《夢磊記》、《邯鄲夢》、《人獸關》、《永團圓》、《殺狗記》8種,總計達16種;
考訂各種版本間的異同與嬗遞關係,介紹劇中主要
人物、事件衝突及情節發展,鉤稽本事流變,並對作
家創作過程、創作意圖、作品思想藝術特徵作出了
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