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孩子的眸子那么大，那么黑，那么亮，实在是样好东西！
你看伏在父母肩上的娃娃时常不是睁大了眼望着一处出奇么？
他便是在审美，便是在直觉的经验。
人类的一部史书与个人的一部传记是差不多的。
孩子的眸子在远古的人们那里就常有；
待孩子长大，读了许多书本，看了许多电视，玩了许久电脑，眸子一日暗淡一日，待架上镜片，连眼眶都形变了，今天的人们有几多不是形变了的人们呢？
娃娃的那一本正经，在前人们那里有一个很好的词：
直觉。
朱先生干脆说：
“艺术就是直觉。
有了直觉这个词，便容易接近真性情了。
你独处的时候，有时不自觉地嘟嘟几句，有时还有模有样的手舞足蹈一段。
这在你的意识里并非想要这样做，你也并非特地因一段记忆引起如此，你只是觉得到了那一分一秒嗓门便拉到那一档了，调子便滑溜出口了，手脚便摆到那个位置了，你有时甚至忘却了自我的存在，即便你的喉咙，也似一个画面的部分映入了你眼帘，融入了你大脑；
待你走出屋子，碰上人，打上交道，你又回归“正态”，保持以往的神色，你有时很惊讶于自己何以可以生发那样的行径，何以可以有那样一副轻松愉快的身骨。
不错，那便是真实的你，那种行径，那副身骨，便是你的真性情。
但是也许你还不明白，原来那时你便是在直觉地经验着了，你便是要到了真正的审美的境界了。
审美体验实在是日常生活中平凡的事，因为我们虽然愈来愈与我们的情性疏离，但根性还是在的，还是失不了的，它时不时就出来占领了你。
朱光潜先生的《诗论》里有这样一段论述：
“艺术和游戏都像斯宾塞所说的，有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。
初学一件东西都有几分困难，困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动，在使自由零乱的活动来迁就固定的纪律与模范，学习的趣味就在逐渐战胜这种困难，使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。
习惯既成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。
到了这步功夫，我们不特不以迁就规范为困难，而且力有余裕，把它当作一件游戏工具，任意玩弄它来助兴取乐。
小儿初学语言，到喉舌能转动自如时，就常一个人鼓舌转喉作戏。
他并没有与人谈话的必要，只是自觉这种玩艺所产生的声音有趣。
这个道理在一般艺术活动中都可以见出。
每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。
但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。
你那随口的“嘟嘟嘟嘟”，用专业的话讲就是“余力的流露”、“富裕生命的表现”，你便是和小儿一样在那转喉作戏，你若是艺术家，那一刻也许你就创出一件伟大的艺术品了。
但是人类真性情的显现，最初并不是以艺术的姿态，而是以游戏的姿态。
游戏正是因了人类的真性情而有了必要。
远古时候艺术与游戏是合为一体的，后来随着人脑的发达和思想情感的丰富，艺术才慢慢从游戏中分离出来，并且日益上升，到了很高的位置，成为人的精神世界。
我们今日的舞蹈，正是原始人类的蹦蹦跳跳；
我们今日的音乐，正是原始人类的“嘟嘟嘟嘟”；
我们今天的文学，正是原始人类祭祀的卜辞。
艺术和游戏是同源的，都是真性情的显现。
游戏是艺术的雏形，艺术中也常见出游戏的伎俩。
比如诗词里的“重叠”（寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚）、“顶针”（愿作东北风，吹君如我坏。
君怀常不开，贱妾当何依。
）、“排比”、“押韵”等等，都是从文字游戏中直接沿用而来的。
（2）艺术与直觉
艺术与游戏同源，艺术创作中少不了游戏的身影，那么二者的区别究竟在哪里呢？
二者有如此密切的关系却为什么给人分明不同的认识呢？
答案在朱光潜先生处全给出了。
认知的类型有三种，直觉的知，名理的知，概念的知，简称直觉、知觉、概念。
直觉是对事物纯粹的直观形象的认知，婴儿第一次睁眼对世界的认知就是人类最纯净的直觉的知；
知觉是由形象而知意义的知，如看到笔，想到可以用来写字或画画，在知觉的阶段，知的形象还是具体的个别的事物；
概念是超形象而知意义的知，是经验的总结概括，是知的成熟，是科学的基础，这个时候看到笔，就不是单单想到它是用来写字的画画的，而是想到世间凡这种可用来写字的画画的都可称为笔，笔在人类文明的传承中起着多大的贡献，笔与老师学生与教育与灵魂等等的诸多关系。
无论是欣赏或创造，都必须见到一种诗的境界。
凡所见皆成境界，但未必全是诗的境界。
诗的境界依靠诗“见”，诗的“见”必为直觉。
直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但绝不能同时进行。
诗的境界突现于灵感，灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是想象。
这段话是从《诗论》中概括得来。
其中诗的境界其实就是审美体验。
艺术必须是直觉的。
艺术创造的起点是灵感（直觉），终点亦是灵感（直觉）。
很难想象某个人凭借一身汗水写出一部杰作。
汗水的功用当然是有的，因为名理的知亦可酿成直觉的知，“书读百遍，其义自现”和“读书破万卷，下笔如有神”说的都是这个道理，但最终靠的还是灵感。
灵感这东西人们都知道它，飘渺不定，力大无穷，欲之不能，因为它，艺术才高贵起来，艺术家才脱尘出世。
所以直觉几乎完全是属于艺术的，我们可以称之为“艺术的知”。
人们做起游戏来要不要用直觉呢？
或者说直觉参不参与呢？
这里有必要补充一点：
直觉是如何生发的？
朱先生在他的《美学文集》里是这样说的：
“如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你的心眼中现出一种具体的境界，或是一副新鲜的图画，这种境界或图画必定在霎时中霸占你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去，这种经验就是形象的直觉。
……纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界。
美感经验就是凝神的境界。
在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。
”
用直觉玩起游戏来，不但游不起戏，还可笑。
可是也有游戏游戏而游到直觉里面去的，我就有这样的亲身体会。
孩子时玩“过家家”，有一次我简直到了忘我的境界，我扮演“新郎”，坐在“族人”为我搭的花棚里，等着我的“新娘”，等了许久不见来，“族人”一个个去叫，也都不来，终于不行，我便找去，却在庭院里见到我的“新娘”和“族人”一齐站在那里听大人们聊天，完全忘记了我；
我登时要发作，却立刻掉入现实世界，只听得眼前人们哈哈哈的笑声，无穷的失落感向我袭来，使我欲哭不能。
那虽然幼稚却真真的场面，现在想起来仍是活生生的。
那时的我其实就是“入戏”了。
“入戏”在艺术界是个备受争论的话题。
朱光潜先生对“入戏派”和“不入戏派”作了辨析，自己却没有表态，他有自己的“艺术直觉”理论，在这里却又放不下两个人物的例子——一个是十八世纪英国著名喜剧演员嘉里克，一个是十九世纪意大利著名女演员杜斯。
嘉里克有一次演里查，十分入神，同台的配角但心他太入戏，十分紧张，他却使个眼神暗示自己很清醒；
杜斯说她无论表演得如何生动，心里依然是冷静的。
这两位演员在朱先生那也许成为“不入戏”的佐证，不入戏，同样可以演得生动，同样是艺术。
但朱先生的担心实在不必。
我们能想象一个人以自己的形象同时刻活出别个人的形象来么？
如果答案是肯定的，那么世界上就肯定有两片完全一样的树叶。
至于演员嘉里克和杜斯的事实，并不难解释：
嘉里克的真实形象与里查的艺术形象应该十分相像，所以在观众看来即使嘉里克自己保持着清醒的自我意识也依然演得十分生动；
而杜斯，应该是一位本身的形象就令人十分亲近的演员，我们常说某某很“上镜”，就是因为这人骨子里就有一股自然生动的形象魅力，让人可近。
游戏的心理常常是名理的。
比如作诗谜，怎么设计谜面，怎么铺设陷阱，怎么搭词，又怎么牵扯到谜底，心中总有一个念在。
文字游戏能够引人入意境，这实在是稀罕的事。
民谣：
老猫老猫，上树摘桃；
一摘两框，送给老张；
老张不要，气得上吊；
上吊不死，气得烧纸；
烧纸不着，气得摔瓢；
甩瓢不破，气得推磨；
推磨不转，气得做饭；
做饭不熟，气得宰牛；
宰牛没血，气得打铁；
打铁没风，气得撞钟；
撞钟不响，气得老鼠乱嚷。
前句末尾为后句开头，后句开头取前句末尾，这并非满足直觉的表现，乃在“取巧”。
摔瓢不破何以要推磨？
推磨不转何以要做饭？
全无章法，仅仅在引起乐趣，虽然趁了韵，也不过“牵强作戏”。
“取巧”和“牵强”只能是传达的。
传达不同于表现，在艺术家那里，表现有着特定的内涵。
表现仍然可以说是直觉的，它是艺术家的直觉与欣赏者的直觉相接近的桥梁，是共鸣的介质。
表现不等于线条、文字与构造结构，它是此基础上的抽象意义。
传达是机械的，它是输电铜丝、诗的节韵、规律法则。
传达是自觉的，表现就像你睡熟的脸部表情，是不自觉的。
艺术品创造出来，虽然有供人观赏的目的，但是观赏者依然只能在直觉里去观赏，他或者自觉地运用起直觉，也就是他用名理的知酿成直觉的知，生发灵感照在艺术品上；
他或者因艺术品的引导而运用直觉，因为艺术品就是直觉的表现。
游戏则不同，任何游戏说到底都是实用目的的，你也许可以直觉地创造一个游戏，但你极少可能直觉地参与一个游戏。
游戏对应的是传达，它靠规则、习惯和约定建立起来，而在艺术的表现中，规则、习惯和约定都不起作用，在这里，圆可以是矩形，小猫可以说话，水可以倒流，事物都脱去它的原来面目而增加新的含义。
（二）文学的艰难与脆弱
（1）文学的艰难
上面从直觉与知觉、表现与传达两个方面讲述了游戏与艺术的区别，而同时我们也可以看出，艺术与游戏，实在只有一步之遥。
游戏者无意间也许成为艺术家，艺术家一不小心就降为游戏者。
艺术之路有多艰难，无法想象。
然而，在艺术家族里面又有一门艺术比起其它艺术类型来说，前进之路更为曲折，那就是文学。
艺术都是认识和表现人类性灵的技术。
一幅画，一首歌，一段舞蹈，一台戏，无不见证人类踏步的足迹，人们或闻声嗅色，或及物及情；
而一篇文字，满载着的是清苦。
艺术的直觉还只是在艺术家那里，在奉献给欣赏者之前，艺术家的日子从来没有好过。
艺术的表达就像母亲的育产，文学，通常是难产的。
艺术的表现在上面已经提到，它不是纯粹的表达，它不是说出来喊出来哭出来笑出来拳打脚踢出来，它是直觉与知觉相互作用的过程，直觉会排斥知觉，知觉会排斥直觉，而现在要使它们亲切起来，一下是直觉的知，一下又是知觉的知，用直觉的知导出知觉的知，又用知觉的知观察直觉的知。
这是一场恶战，是灵魂的出离，出离又附体；
出离已经困难，又需附体，真是比得死而复活！
但画家、音乐家和戏剧家何以说是“死而复活”的高手，尤其是戏剧家，他们有足够完善的“死而复活”的条件，造型师、灯光师、配乐师、化妆师……乃至每一位剧幕的工人都是他们灵魂跃动的助手。
可怜的是文学家，是诗人，是小说家，他们只有一页纸、一杆笔。
造型艺术和表演艺术会有力作用于人的外部感觉器官，尤其是音色感觉器官，如眼睛和耳朵。
这为直觉的知导引知觉的知、知觉的知观察直觉的知提供了大大的方便。
以画家为例，他几乎完全可以挪用直觉经验中的意境，那里浓一点，在画布上就画浓一点，那里光鲜一点，在画布上就润泽得光鲜一点，直觉的意象无不可以蒙在纸上画。
诗人就不行了，诗人直觉的是画，是声色味嗅，是飘渺微妙的接触，而写在纸上的是文字，是形态不参与审美的单一的符号。
形色动作可以直接作用于眼睛，声音、旋律可以直接作用于耳朵，眼睛和耳朵是直觉形象的第一层门户，文学的创作与欣赏欠缺的恰恰是这层门户。
你会持反对意见，你会举出诗的韵、诗的音律。
不错，诗与歌本是一家，散文也是乘着音律走来的。
但诗与歌为什么要分化开来呢？
诗律的要求为什么自由起来呢？
歌的生命在声，而声只是诗的妆饰。
小说家先验一个世界，然后通过对文字的搭配、组合、排列，实现他的世界。
但是你不要以为搭配、组合、排列就是表现。
夜半门敲遍，倚杖听江声。
区区十字，便生发出一派人间。
你认为这是搭配、组合、排列做得到的么？
风筝放得越高，风力越大，绳子越容易断；
诗人先用力攀得越高，又尽全力稳住根底，不能太低，又不能飘走，这是何等的费劲！
诗人自己是不觉得苦的，但是他们的躯体常常遭受摧残。
你看有多少伟大的诗人不是英年早逝呢！
（2）文学的脆弱
有千辛万苦的历练，本是坚强的了，然而文学又偏偏是脆弱的。
艺术原本就曲高和寡，何况“太苦”的文学。
文学的脆弱不是因为文人太易放弃，放弃了就不存在了，无所谓脆弱坚强；
偏是努力坚守着却不料从艺术降至游戏，乃是让人叹息的脆弱。
如何就从艺术降至游戏了呢？
且看我们的文学史。
《诗经》是迷人的吧，虽然不好懂；
《楚辞》也不逊于《诗经》吧，在抒情上也许还好一点；
“赋”就堕落了，《两京赋》、《二都赋》都有排场，然而不过是些“大吹大擂”；
“赋”以后又有诗，《古诗十九首》和陶潜诗都成了楷模，可是接下来“脂粉气”就盛行了；
唐朝又变了，达了诗的顶峰，以后自不必说了；
倒是宋又兴了词，元又荣了曲，明清还有小说。
这一路历程，不是A盖了B，就是B取了A，仿佛A和B必留其一必去其一，比较起来，却又谁也强不了谁，谁也有谁的绝处，学者称之为“一代有代之文学”。
所以A和B又是平行的。
这不是很奇怪么？
历史都是积累的、上升的，我们的A却平行于B！
不过也是不奇怪的。
文学的性质决定了文学的路只能是这样的。
不但文艺创作者有陷入游戏境地的难，文艺欣赏者也有陷入游戏境地的难，我们将其二者归之为“审美疲劳”。
审美疲劳是很好理解的。
游戏的目的在愉悦人的心情，舒活人的筋骨，清醒人的大脑，然而喜欢“网游”的朋友，你们是不是经常眼痛脖子痛呢？
看完一部心仪的电影之后往往觉得疲劳，笑过神靡，痛悲伤身，这都是“过之则反”的道理，审美也是如此。
大凡艺术欣赏都需聚精会神，除了有智力的运作，还有情感力的运作，真正投入之后，则身体无处不运作，因此消耗许多脑力与体力。
长跑运动员未必就比小说家辛苦。
消耗是造成审美疲劳的一个原因，另一原因是审美的难度。
文学属于高难度审美艺术的一种。
这不是说欣赏文学需要更深广的知识素养，而是说在直觉的体验中，一般人不能达到那样的高度。
不要以为读一本书读到哭了就是赏透了，循章逐字、索引考证更不是欣赏。
作者形象地直觉表现出来东西仍需读者形象地直觉出来，在作者那一万个字是一片天地，在读者那也应该是这样。
把作品观至一半，就提起笔来大抒一通“读后感”；
全书未完，人物死了，就哀伤痛绝，都落到了“玩游戏”的境地。
会赏画的，不会说线条有多直、有多细，他至多说很美。
我们的专家要弄出个“小说三要素”、“叙事六要素”之类，叫你一读文章就划段落、找要素，评意境了，不是情景交融就是融情于景，仿佛原本写情就不写景写景就不写情。
这些专门的东西不是不能有，可是不能用得太甚、看得太重。
文学作品既然是艺术的，就应该首先去直觉地经验。
一部小说，从头至尾读过，知道哪些人物花草名目，在脑海中将之一一由墨迹还原为本来形象，由这些形象组合成意境，从此岸达到彼岸。
好比电视机将声码转为形码投放在屏幕上，只有当屏幕亮出人和物，我们才看到有了戏，我们才是在看戏。
直觉地经验之后，一般的人不应该就此停止，还要由直觉的知进为名理的知。
这个时候我们就想到许许多多与作品相关的事物：
这一段为何这样写？
这个详细的日期为何隐去？
这个人物为何在下文没了着落？
等等等等。
待名理地体验过，我们又需回到直觉里去，用名理的知重新观察一遍直觉的知。
这时候你就明白，为何意识里的那一处角落不是暗黑的而是灰白的，为何夕阳照在水面不是镶红的而是紫绿的，为何东边有座山而南边有座亭，等等等等。
文学欣赏常常不是单一的而是回环往复的。
许多人说，一本书读过，放下，过一阵子再读，又会有新的感受，正是这个道理。
从某种意义上讲，作品欣赏者同时也是作品创作者，读者所作的工作几乎不少于作者。
有人也说，作者十几载兢兢业业的经营，如何被你一时半会儿就体验了呢？
这样的难度，一般人并不接受，做到的就更少。
人们普遍认为，欣赏就是使我愉快，使我满足，那苦苦挣扎的态度还是在欣赏么？
于是人们普遍往浅薄里走，只寻欢乐，只求自足。
读者走了，作者又如何不受影响？
于是也跟着走，跟着往浅薄里去。
你看今天新生派的小说家们，不是倾心在语言的新颖、诙谐上，就是沉迷在情节的离奇诡谲、扑朔迷离里，写起东西来，但求快长，但求看的人多，买的人多，排的名高。
乐坛里的“一日之星”备受追捧，文坛里也盛起“一日之星”来，一阵子王某红了，大作满天飞，一阵子郑某又红了，大作满天飞，追捧的人们一本一本抢着看，却也紧接着一本一本脑后丢。
都得了些什么呢？
不过一方暂时得了些名利，一方读了些故事满足了些欲望。
全社会你说没文化修养嘛，大厚的书满天里在飞；
你说有文化修养嘛，一集合就哄哄吵吵，一排队就插队，一走人就丢垃圾。
这也不是那也不是，还真是一大“国色”。
——
到此为止罢。
这一篇乱七八糟，毛还未全丰就犯起“发牢骚”的癖疾，而且还摆架子论世事，要是作为毕业论文，一定要打下来。
不过总算还有许多字……上交吧。
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