对满族萨满音乐的综述Word文件下载.docx

对满族萨满音乐的综述Word文件下载.docx

《对满族萨满音乐的综述Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《对满族萨满音乐的综述Word文件下载.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

五《浅谈萨满其人及其歌舞音乐的基本功能》（《中国音乐》李来峰2005.4P58）

六《满族烧香萨满跳神音乐》（《中国音乐》石光伟1989.3P71）

七《萨满民间音乐调查报告》（《艺术研究》赵润波1984.2P146）

八《满族神歌仪式的格式化》（《音乐研究》冯伯阳1997.2.P81—87）

由于以上这些论著的内容较繁杂，所以只对其中的八篇论文进行分析。

在这八篇论文中，每一篇都有自己的风格和着重点。

在此，想先就它们的研究方式作一个简单的总结。

其中，专题研究的是：

《文化人类学视野中的萨满族音乐—对萨满音乐的价值判断》、《试论满族萨满神歌的音乐特点及其形态分类》、《满族萨满神歌考略》；

从宗教仪式角度研究的是：

《浅谈萨满其人及其歌舞音乐的基本功能》、《满族神歌仪式的格式化》；

进行田野研究后的总述性文章是：

《满族萨满音乐品格浅说》、《满族烧香萨满跳神音乐》、《萨满民间音乐调查报告》。

当然，这只是一个笼统的归类，以下，我想从四个方面对这八篇文章做一个较完整的综述。

一有关满族萨满音乐历史源流的研究

满族及其先民的信仰礼俗文化历史十分久远，据《满族萨满音乐品格浅说》中记述：

“早在三千年前的肃慎人就有‘杀猪积其上，以为死者之粮。

……有山出石，其利入铁，将取之，必先祈神。

’此外，作者在文中还引用了土耳其学者阿－伊南在《萨满教今昔》一书中：

‘据公元519年的一份资料记载，在肃慎人中有个女萨满……在帐篷中斋戒了七天，祈祷了一整夜，’而后‘黑水靺鞨，居肃慎地，亦曰挹娄，北魏时曰勿吉……死者埋之，无棺椁，杀所乘之马以祭。

’的例子。

同时提到了在《满族文学史》（58页）中的记载：

‘渤海崇信以自然崇拜，祖先崇拜和有灵为内容的萨满教。

’和《女真史》中的记述：

‘女真人信奉的是珊蛮（萨满）教。

’以及《潮北盟会编》中所说‘珊蛮者，女真语巫妪也，以其变通如神。

粘罕以下皆莫能及。

’”。

隋定福先生在这篇文章中还说：

“当时女真‘其疾病则无医药，尚巫祝。

’又引《金史-礼志》所载：

‘金之郊祀，在于其俗，有拜天之礼。

’以及《金史》六五卷《谢里忽传》中所载：

‘国俗有被杀者，必使巫觋诅祝杀之者，迎系刃于杖端，与众至其家，歌而诅之。

’还有‘阿骨打起兵反，辽，祭天誓师，用的就是萨满教仪式。

’以及‘昭祖即是女真完颜部的首领，又是巫者（萨满），是兼军事、宗教两职能于一身的。

’；

《满族萨满神歌考略》》：

“满族萨满教的历史十分悠久。

据宋人徐梦莘《三朝北盟会编》载，早在12世纪初，居住在白山黑水之间的满族先世——女真人中，就已有萨满教流传：

‘‘珊蛮’者，女真语巫妪也。

以其通便如神，粘罕（即金左副元帅完颜宗翰）以下皆莫之能及。

’。

”作者在文章中还提到：

“历史学家、文化人类学家认为，萨满形成于原始社会后期氏族公社时代。

它极富生命力，直到半个世纪以前，萨满活动在东北满族中尚普遍流传，时至今日尚未绝迹。

”；

《满族烧香萨满跳神音乐》中记载：

“满族烧香萨满跳神之俗，从出土文物及史书记载看，远在满洲先世女真及其先祖未曷时期就已风行。

它是满族祖先自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的遗迹，是该民族传统文化的重要组成部分。

清代以来，满洲民间与宫廷，均遵祖训族规，将烧香跳神（即“跳大神”、“放大神”、“祭祀”）作为民族的根基，当成精神支柱沿袭下来。

高宗纯皇帝弘历乾隆十二年钦定的«

满洲祭神祭天典礼»

、«

满洲跳神还愿典例»

、作为圣旨奉行。

辛亥革命之前，在当时全中国大地上的“佛满洲”（即老满洲）、“伊彻满洲”（即新满洲），几乎各个姓氏都信奉萨满教，崇拜祖先……”；

《文化人类学视野中的满族萨满音乐－对萨满音乐的价值判断》载：

“借助史料和民间传说，以及对满族现存的祭祀活动的考察，不难寻觅到萨满音乐的原始踪迹。

萨满音乐作为一种具有代表性的人类早期音乐形态，在满族的创世神话中就已显露，至今流传在嫩江、黑龙江两岸满族村屯的最古老的神话《尼珊萨满传》中，即可窥探一斑，……”

二有关满族萨满音乐表现形式的研究

“与其他地区和其他民族的原始音乐存在方式，表演形式相类似，满族萨满音乐的表演形式也带有一种综合性艺术表演的特点。

所不同的是，由于萨满的艺术表演一直贯穿于整个祭祀活动当中，大量神辞溶于其中，从而形成“歌、舞、乐、词”为一体的综合艺术表演形式。

”文中，作者引用了匈牙利学者迪欧塞吉曾作过形象的概括：

“萨满是一个演员、一个舞蹈家、一个歌手和一个整体管弦乐队”。

其中就包括了词、舞、歌、乐四个方面的表演技能。

；

《满族神歌仪式的程式化》：

“萨满祭祀一般比较规范，如祭祀首先要唱请神辞，一一唱点所有请神名，待神灵入位后，请他们纳祭。

每一个仪式的举行都有特殊的目的，要说明是什么原因，为谁家之事请神，然后是祈求神灵保佑，通常是针对具体情况提出需要神灵解救和帮助的具体内容。

最后是送神。

萨满的送神歌，主要是谢神和请神归位。

《满族民间音乐调查报告》载：

“在仪式进行中，家萨满头带神帽，帽沿上缀有五色彩带，前边悬有小镜两片，身穿长布裙，腰系铜铃，手击抓鼓，并随其节奏且歌且舞。

《满族烧香萨满跳神音乐》中提到：

“满族烧香跳神，皆由‘穆昆达‘（即族长）主持。

跳神者谓领神人即萨满（俗称‘叉玛’、‘察玛’、‘查麻’。

汉译为男巫，亦被呼‘男大神’）或乌达亢（宫廷称‘乌达有’、又称‘萨满太太’，汉译为女巫，又被呼‘女大神’），在祝神人即栽立）、（亦称‘家察玛’）的配合下，于烧香跳神时，他们头带神帽，缀飘带，身穿艳服，拴彩裙，系腰铃，手持抓鼓（或单鼓）、轰勿（晃铃）、哈利马力（响刀）、察拉齐（拍板）、响铃（碰铃）、托力（铜镜）、同肯（抬鼓）、莫库尼（口弦琴）、花棍（霸王鞭）等乐器，边奏边用满语唱神歌，伴随进退、摇摆、盘旋、将步等舞蹈动作……”；

《满族萨满神歌考略》载：

“萨满在操作时要带神帽、穿神裙、系腰铃，手持神鼓；

又有助祭者若干人（满语称‘栽立子’或‘包衣’）执神鼓，札板、击大鼓。

届时，萨满边唱神歌，边舞蹈，助祭者随声附和。

”

三有关满族萨满音乐中神歌与神鼓的研究

萨满仪式一般包括“祭天神”、“放大神”、“跳家神”三大规程，其中神歌和神鼓是必不可少的部分，《满族烧香萨满跳神音乐中》记载：

“凡跳家神、排神、放大神均用鼓起鼓收。

起鼓常是由慢渐快，从弱渐强，似远似近。

收鼓则完全相反。

……鼓点的快慢变化强弱变化是节奏和节拍的生命，鼓声的高低音色变化是感情与旋律的灵魂。

就此意义讲，鼓点鼓声并非一般伴奏，它本身就是萨满音乐。

对此，察玛们说，神鼓具有沟通人神之间的媒介作用，鼓点鼓声是具有人神都可以听明白的特殊音乐语言。

………满语演唱的神歌，一般具有音域狭窄、旋律平稳的特征。

据初步观察，一是受满语语音谐和规律所制约（满语无四音、阴阳两个声道互不交叉），满族神歌音域较窄，语言的平直，表现在以叙事为主的神歌中，常是级进式的活动在五度之内，无大跳。

二是多见从五声音阶序列构成的三音小组为轴心，作为旋律发展的基础，受只能在同度、大二度、小三度、大三度、纯四度的制约，必然音域窄旋律平。

……”；

《满族萨满神歌考略》载：

“萨满神歌既不是‘娱神’，更不是‘娱人’，而是人神沟通的方式和手段。

因此，萨满神歌不象一般民间艺术那样，随着民族交往和民族审美趣味的变化而迅速地作出反映。

虽然不呢感说满足萨满神歌永远是一成不变的，但同一般民间艺术相比，它一直处于相对封闭状态之中。

固守传统，变化缓慢，至今仍保留着自十足时代以来的历史痕迹。

萨满神歌负载着古老的信息跨入了当代，为我们研究满足传统音乐文化提供了重要的线索。

满足萨满神歌在萨满活动中采用以鼓伴歌、且歌且舞的表演方式，它几乎贯穿萨满活动的全过程。

作为一种艺术形式，已鼓伴歌、且歌且舞在我国北方民族中有着非常悠久的历史。

《满族萨满音乐品格浅说》：

“萨满神歌除了少数五声和六声音列外，大部分都是四声音列，而且萨满神歌中的和声使用也很独具特色。

满族萨满在演唱神歌时载歌载舞，说唱结合，有独唱，有对唱，还有一人领众人接声帮腔的多声部演唱形式。

在萨满音乐中，最震撼人们心灵的声音就是神鼓的声音。

萨满跳神活动中使用的响器有多种，鼓是最重要的，它是贯穿始终的道具，又是演唱和舞蹈伴奏乐器。

萨满们常说：

‘鼓具有沟通人与神之间的媒介作用，鼓声具有人与神均可听得明白的特殊音乐语言。

《试论满族萨满神歌的音乐特点及其形态分类》中作了较详细的论述：

“满族萨满神歌的音乐特点，主要体现在它的音阶调式、旋律旋法、节拍节奏、曲体结构、演唱方式、方法等构成音乐本体及表现形式的诸方面……五声音阶的三音列是满族萨满神歌的核心音列，也是曲调发展变化的基础。

其它种音列均是在三音列的基础上，通过增减调式音形成……其旋律基本围绕着各组三音列上下左右回旋。

受狭窄音域的限制，它的曲调进行平稳、均匀、流畅，音程之间级进和同音反复较多，跳跃较少，在多音列曲调中，调式的主音、属音等骨干音常分散、均匀摆放，支撑旋律有序运行，使音乐相对稳定。

少数萨满在处理较长歌词时，克服曲调的单调，提高音乐表现力……满族萨满神歌可分为规整节拍与自由节拍两种节拍形式。

规整节拍中单拍和副拍均有；

自由节拍分两种：

一种有板无眼类似汉族戏曲中的紧打慢唱，多用于吟诵类曲调中；

一种无板无眼，节拍自由，常作为引子出现于宣叙曲调中………满族萨满神歌多是单句式曲体结构。

演唱时，经多次重复成一首歌曲……”。

四有关满族萨满音乐的存在价值和意义

萨满是一种渊源流长的社会现象，也是人民生活的反映。

《满族萨满音乐品格浅说》载：

“满族萨满音乐是融歌、舞、乐为一身，合宗教、民俗、艺术为一体的综合音乐文化载体。

萨满跳神皆是“蹦蹦跳跳”、“喝喝咧咧”的祀神行为，以世代口耳相传的“原生腔”的满语神歌与“原生型”的鼓点之有机结合，在乐中舞，舞中歌，似喊似唱，唱着说，说着唱，形成了满族萨满音乐这一尚处于人类童年时期的混生性阶段的独特性格。

”

《文化人类学视野中的满族萨满音乐－对萨满音乐的价值判断》：

“根据目前各国人类学家对人类原始文化的生成、进化规律的全方位研究，以及满族萨满文化自身所包容的人类原始文化中的音乐艺术，是否可视为，它市满族先民在认识自开拓自征服自然的漫长艰辛的历史岁月中形成的原始艺术思维产物，它的外化形式为歌、舞、乐、词，其本质“名为娱神，实则娱人”对于这一结论的内涵，文中还引用了法国学者列维－布留尔在《原始思维》一书中也有过相近的阐释……萨满音乐的存在，完全是满族先民为满足个人或集体的情感需要，所创造的一种特殊风格的艺术形式。

其中，凝聚了满族人民在长期的社会生产实践中积累形成的心里素质、审美观念、文化价值取向及生生不灭的民族意识。

除以上所提及的方面，这些文章还论述了其它方面，如在《满族神歌仪式的程式化》中，作者通过“家祭仪式的程式与神歌的关系、放大神神歌与仪式的关系、野祭仪式中萨满舞蹈形式与神歌的关系”三个方面分析了仪式与神本子的关系，“其实，神本子中并未涵纳所有的仪式行为，而只是与某些行为动作之间有呼应关系。

仪式的程式化，帮助人民进入一个共同的语境，萨满、侧立、穆昆达和族人都是其中的一分子，人们共同完成了这一仪式，每个人都是仪式的参与者和见证人。

而《浅谈萨满其人及其歌舞音乐的基本功能》一文，则试图从“生命科学”和“信息科学”的视角进行窥视：

“如此看来，萨满（巫师）在请神时，通过烧香、击鼓、喊（念）唱和舞动身躯（她们一般都身系腰铃）或吟诵经文、咒语等所法出的声响（信息），便可与传授给她（他）们功能的神灵（包括已故的老萨满）进行某种沟通了。

因为真正的萨满（巫师）不是人选而是神授的，她（他）们之间本身就早已存在着进行互相沟通的信息密码。

当萨满（巫师）通过这些音乐舞蹈的手段，传递出特有的信息密码时，便可与传授其功能的神灵进行沟通，从而表现出跳神萨满（巫师）所具有的代传神谕等等各种本事和能力。

中………满族萨满神歌多是单句式曲体结构。