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这样做虽然已经可以涵盖对联作品的大部分，但总会遇到大量传世名联与这种简单明了的“格律”不相符的情况。

所以，我们今天联律的总结整理工作也不能局限在简单的诗句和骈文句式的楹联上。

如果把对联作为中国古典文学中的一个独立门类，也就是说对联文体是属于文学的和诗的体裁，那么我们会发现在谐巧类联语和实用性楹联的形式要求的基础上，对联文体从明代真正形成伊始，在就自身的格律规范上有了一个质的飞跃。

这个飞跃的标志，是对联文体并不再简单地以律诗或骈文句式为范本，而是统合了更广泛的文体风格，在律诗和骈文句式之外，又了融汇了词曲句式、古文句式以及其它文章乃至口语的句式，最终形成了对联文体所独有的格律规范。

对联语体风格的演化史：

谐巧类的联语和巧对，因为最早起源于口头应对，后来又发展到集人名、地名、物名以及古文句，发展到后来的讽刺滑稽联语，总体上说口语与书面语言混杂，语体风格千差万别。

具体的情况可参看梁章钜父子的《巧对录》系列。

因为这类对联对于总结归纳联律借鉴意义不大，故不再细加分析。

实用类楹联从北宋初年的孟昶题桃符：

“新年纳余庆，佳节号长春。

”到北宋末年的苏轼题桃符：

“门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。

”，都是很工整的律诗句式，北宋仅一头一尾存世这两副春联，说明整个北宋时期并没有形成以自撰联句题于桃符的风气，桃符上除了绘制的神像外，文字性的内容应以摘取他人诗中的联句为主，春联的这种起源方式，造成了最早的联律完全等同于诗律的情况。

南宋时期，在桃符上自题联句的风气逐步兴起，但数量上并不占多大比例，一直到整个元代及明代早期，对联文体总的来说仅局限于题于桃符的春联（朱熹联语突兀地出现在南宋，并且自题、赠人、名胜、书院、书斋、厅堂联语俱全，多种句式杂陈，这种前二百年无先例，后二百年无承继的现象，姑且存疑），所以说一直到明代早期，所谓的联律，一直与五七言律诗的格律要求并无二致。

单纯从实用类楹联的角度来看，像明万历年间《万宝全书》《万用正宗》等生活百科全书中所载的春联、婚嫁联，再到天启年间乔应甲《半九亭集》中的春联、寺观联，甚至到清代及民国坊间的实用对联书中的作品，几乎全是五七言的单句联和四七句式或五七句式的双句联，在这种情况下，可以说联律就是全盘承袭了诗律。

明代中早期，桃符习俗与春帖子习俗合二为一，产生出以红纸书联句的新风俗，春联创作的风气才得以真正形成。

之后，在婚嫁、寿诞的生活场合以及在厅堂、园林乃至祠堂庙宇中题写楹联，才慢慢演化成全社会的风俗。

这种民间风俗的形成，使得对联这一文学形式引起了文人士大夫们的注意，于是以李开先、杨慎为代表的联史早期的对联大家于明代中期隆重登场。

由于文人介入的对联的创作，单纯写诗句式的短联已经不足以让他们施展才华，加之祠庙等类楹联对文体的容量有了更高的要求，所以从这时开始，对联的长度越写越长，联句的长度和句式结构也变得越来越复杂。

句式结构的复杂主要表现在古典词的句式、散曲的句式乃至古文的句式都被引入对联创作中来。

如古典词句式：

江水滔滔，洗尽千秋人物，看闲云野鹤，万念都空，说什么南宋衣冠，西湖烟柳；

天风浩浩，吹开大地尘氛，倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。

此联据龚联寿先生《中华对联大典》，系明嘉靖年间僧人处默题杭州圣果寺联，联语中的四言和六言句式、五言中的一四结构、三字领以及四言自对等，均是宋词中常见的句式。

再如散曲句式：

儒有一亩之空，栽几本竹，移几株松，觅几种菊，循墙插柳树桑，这便是洞天福地；

世罕百年之寿，具着壶觞，对着个友，下着盘棋，少间赋诗分韵，说什么吸露殄霞。

此联出天启年间乔应甲著《半九亭集》，题为“杂咏”。

中间的排比自对句以及上下联结句，均明显的元曲句式风格。

再如古文句式：

自信坚心逆众流而独立；

谁云大厦非一木所能支。

此联出嘉靖年间李开先著《中麓山人拙对》，系题砥柱亭联语。

十言句一气而下，十足的古文句式风格。

我们可以作出这样的总结：

明清以降，由于专注于对联创作的文人渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀。

词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。

由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛，因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。

词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏，如六言句“今宵酒醒何处”，八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。

随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其联作如：

天下断无易处之境遇；

人间哪有空闲的光阴？

再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿，以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。

“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联。

关于白话联的尝试，目前还很难说有多少成功之作，其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。

蔡东藩《中国传统联对作法·

序》中说：

近时白话文盛行，或有白话联对之作。

窃谓以白话属对，较文言为尤难，但吾所见之白话联对，徒为白话文，无联对之规律，其能以白话为联对者，仍非名手不办

以上分析基本上概括了对联语体风格演化的轮廓。

正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。

正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语·

论联杂缀》中所说：

联语中五、七字者，诗体也；

四、六字者，四六体也；

四字者，箴铭体也。

长短句之不论声律者，散文体也；

其论声律者，骈文体也。

联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕之致。

作散体非大力包举，不能雄浑。

夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。

1926年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。

诸类之中因语言节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。

四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述：

联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。

相料裁衣，是在作者。

我在1995年曾写过一篇《联学管窥》的文字，把对联定位为融合了诗词曲赋以及古文的“边缘文体”：

从句式和语言风格上区分，可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程：

庄重的五、七言源自律诗；

典雅的四、六句式源自骈文；

铺叙者源于赋；

雅丽者源于词；

流畅简洁并常带语助词者源于古文；

并有以古今口语入联的俚语联和白话联。

可以说，对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体，它们共同遵循对联的艺术特点，使对联最终形成“别是一家”的独立文体。

清以来的联家中，持中守正的作者一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主，注意奇偶句式的组合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用领字，给人以堂皇典雅之感，此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。

而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者，则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式，多用领字，多用自对，以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气，此类联作在格律上相对要自由，但总能自成法度，即事成文，因势成格。

语体风格在一定程度上决定了一种文体的格律要求，可以说，只有涵盖了诗、词、曲、骈文、古文等各类句式风格的格律要求，才是较为全面和合理的“对联格律”。

对联格律的研究史：

对联可以说是晚近发展成熟起来的文体，从文体成熟的标志——联集的出版来说，最早的联集是明嘉靖进士李开先的《中麓山人拙对》，从楹联实物方面来说，我们能见到的最早的楹联书法作品也只能上溯到明代中晚期。

所以对联在中国文体发展史上，差不多是最晚出现的文体形式。

明代关于对联格律的论述，就目前所见，只有李开先在其联集序跋中的只言片语，《中麓山人续对·

后序》：

古人语言有成对者，非心乎对也，文意遇而自然成之，考之易书诗传皆然。

后世拘声律，分门类，严倘仗，骈四骊六，抽黄对白，而自然之文意漓矣。

此处虽对对联的格律要求有批评之意，但可以看出所谓的形式要求也是“拘声律”和“分门类（指对仗）”这两点。

康熙年间汪陞在《选评精巧对类·

自序》中说到：

“以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。

”此处所说的属对格律要求，应是涵盖了对联与诗文。

直到道光年间，梁章钜编纂《楹联丛话》系列联书，开创了联话类著作的先河，可以说是对楹联文体进行系统研究的发端。

梁氏对于楹联文体的系统研究，主要体现在源流、本事和语言风格上，对于基础层面的对联格律则着墨不多，全书只在评论一副联语时说了“惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。

”这样一句话。

继梁章钜之后，林庆铨著有《楹联述录》，此书也鲜有论及对联格律方面的文字，其中转引其父林昌彝的一段话：

“凡作长短联，俱要有法，能脱制艺谰词语为妙。

若为之不合法程，即五字七字，直两句律诗耳。

”此处所言“有法”是指语言风格还是指格律要求，其实是很含糊的。

再有一点需要指出的是，余德泉先生在《对联通》中有这么一段论述：

清人林昌彝说；

“凡平音煞句者，顶句亦以平音；

仄音煞句者，顶联亦以仄音。

照此类推，音节无不调叶。

”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。

对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。

其实林庆铨《楹联述录》一书中根本找不到这句话，这段话是否清人所说？

是何人所说？

在见到可信的资料之前我们还只能存疑。

入民国以后，对联文体受新文化运动的冲击较小，联话、联集的出版数量很多，但联话类著作对于对联格律的论述仍然停留在只言片语的状况。

影响较大的如吴恭亨《对联话》，出现过几次“平仄略舛”、“声调少舛”、“平仄欠谐”的说法，甚至还讲到了“乖律”“失律”的提法，但并没有论及系统的对联格律。

值得一提的是，此书通过记录作者与其老师朱恂叔的一段对话，揭示了长联句脚规则之一的“朱氏规则”：

又问：

“数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？

”曰：

“非也。

一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。

还有其它一些联话联集类著作如雷瑨的《楹联新话》，零散地谈到了不规则重字等对联避忌。

向义《六碑龛贵山联语·

论联杂缀》中也有“联亦有声律”“联语论平仄本出自然”“既为楹联自须对偶”等章节，专论对联体式方面的内容，虽不甚成系统，但谈得已经较为具体。

除以上联话联集著作外，民国期间还出版有几本“对联作法”式的普及读物，因为这些书意在专门指导初学者如何作对联，所以较为全面地为我们描述了他们所理解的对联文体在形式方面的要求——近于当代人所说的“对联格律”。

1、蔡东藩的《中国传统联对作法》

　　此书书分“体制”、“材料”和“格式及注释”三部分，其中卷一“体制”讲的就是对联文体的形式要求。

作者概括为三条：

“联对之体制，大别为三：

一曰谐音，二曰偶句，三曰修词。

”

　　关于“谐音”，即所谓“调平仄”。

作者列举了五、七言联的两种固定格式，不合标准格式的被作者称为“集古”或“仿古”，声调可从宽到只注意“腰眼”和“煞脚”的平仄。

之后又介绍了多分句对联的平仄格式，大抵类此。

　　关于“偶句”，他强调：

“联对尤重对偶，否则不成为联对矣。

”“对偶之法，不外以同类之字对同类之字”。

值得注意的是，来自西方语言学的词性概念和中国古代属对的字类概念第一次在他的著作中正面相遇：

“畴昔论文之士，未尝细核词性，第以虚实两大端别之，如名词、静词及叹词，多称为实字；

介词、连词、助词，多称为虚字；

动词、状词、代词，有虚有实。

”他认为对偶最终还应以传统的虚实相对为根本：

“联对之法，不必尽拘现今之文典，但以实字对实字，虚字对虚字，即与相来之惯例相合。

学者专辩字面之虚实及字音之平仄，以为联对之指针足矣。

　　“修词”方面，蔡东藩只提出了“琢句尤宜简当，措辞要在精明”的准则。

在对联文体形式与内容的关系上，作者认为：

“联对尤重形式及意义。

字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型；

至于意义，则务在相题以行之。

”所以，蔡东藩所说的对联格律，基本可概括为“字谐平仄，句成对偶”八个字。

此书所说的作对联方法，到今天其实还很有借鉴意义。

2、广文书局编译所《楹联作法》

本书在“楹联与诗”一章中，明确提出了对联文体与律诗的四点不同：

“楹联之长短无限制，欲短则短，欲长则长，各随人意。

”“楹联虽亦分平仄声，其中何字应平，何字应仄，则绝不呆定，作时只须注意其语气是否顺适。

”“楹联之长处，虽短至三四字，亦能寄寓全意，且有时愈短愈觉自然，愈见含蓄，玩味不穷。

”“楹联则全联字字相对，意思均完全而非片断。

在“楹联之平仄”一章中，作者认为：

“楹联为韵文之一”“其下一字也，莫不调以平仄。

平仄调，而其构成之联语，声气自然和顺，清浊可觉合宜。

”同时该书又指出：

“一联之中，某处应用平声，某处应用仄声，当随用意之如何，声调之是否顺适而变化运用，向无死则之规定。

至例有规定而不得稍事违犯者，即上联之末字，定当选用仄声，下联之末字，定当选用平声是也。

在“楹联之对法”一章，作者提出：

“联中各字，不惟平仄声须上下相对，即一切形式精神，亦当字字精对。

其属对之法，变化万端。

”“若细言之，名词当对名词，动词当对动词，其他若方向形容词、虚字、叠词、叠句以及二字以上等词，各当以同例同类相对之。

”书中作者虽使用了名词、动词、形容词等语法学词汇，但却又进行了进一步的区分，除名词细分了小类外，又把动词分为“内动”“外动”，诸如此类，十分细碎，可以说本书关于对偶的论述是一种揉合了中西的对仗理论，得失也是参半。

3、李天根《讨论对联作法浅说》

作者在“作法”一节开门见山地说：

“对联之作法，无他，调和音韵，讲求对仗而已。

”此书专门辟有“格律”一节，认为“格律云者，即一定之格式规律也，作对联之格律首在调平仄。

”在细述了五言到十二言联的常见格式后，作者又补充说：

“有时用成语对成语，可不必拘，只须上下句之末一字为仄对平或平对仄，即无不可。

若长联可以随意变化，然其一定之格律，上扇每一气以平声之字为止，以仄声之字止，则上扇毕矣；

下扇每一气以仄声之字为止，以平声之字止，则下扇毕矣。

”这说明了两点：

一是在作者心目中，若以成语相对，句内声律可宽到只讲句尾平仄；

二是作者推崇长联句脚的“朱氏规则”。

4、葆光子《简便作联法》

作者在“联对作法之大要”一章中先明确了“联对之大要有二，一在音韵之谐和，一在对仗之工整。

”在下面分别的细述中，作者介绍了辩四声法、调平仄法，后面同样强调了“以成语对成语，平仄本可不拘，或上联止句末一字为平，下联止句末一字为仄，亦无不可，要视作联者之善用之耳。

”在论对偶时作者说：

“初学作，平仄既能调和，对仗尤贵工整。

”然后分列了天文门、地理门、时令门等29种实词的小类，最后总结说：

按以上就各类所指示，即可得对对之大略矣，欲作联者，必先学对对，从二字起，以次递加，至四字五字，便已成联，或有时心思窒滞，觅对未就，可向以上各类中求之，联句首一字，平仄可不拘，七字联则第三字亦可不拘，然用成语凑集，或真正好句，万难改易他字，则平仄对仗，均可破例不拘，但初学作联，宁以守法为是。

此书后面还有分别“初学作联有五要”及“初学作联者有十忌”等论述，可谓十分有益于初学。

5、秦同培《撰联指南》

此书首章为“联语声韵法”，作者论联语声韵较重视句腰与句尾：

联语只是对偶之句，其语句多者，不过如古来长短句之变相，用韵亦不必如律诗之字字有一定平仄，最粗浅者，只须留意於句腰句尾，大要句腰平者，尾多仄，句腰仄者，尾多平，其余有时可以不拘，所谓句腰，视一句之字数而定，字数单者，句腰自以中间一字为准，字数双者，句腰应在前半句之末一字。

作者在论述了更严的“诗律”和更宽的“非常例”之后，总结出联句声律的两点规律：

“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。

第二，即联句之声韵，但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶，余俱任便，是谓不正式语调。

”此两点可以说是后世关于“声律节奏”与“语意节奏”关系的最早论述。

关于长联句脚的平仄，作者以平仄相间（主要是单平单仄相间，而非马蹄韵的双双相间）为正格，以“朱氏规则”为变格。

此书第二章为“联语对偶法”，作者认为：

“联语既为对偶之句，於对仗上自不可不注意，普通以实字对实字，虚字对虚字，使虚实相称，即为合法，但虚字虽无甚定则，而实字之中，则有种种惯例，初学不可不知，其间尤重要者，如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名、器物、天象、地文等数类，沿用既惯，大觉非对不可。

”然后，书中列举了各种小类工对的例证与解析。

还有一点值得我们注意，这就是民国各位对联研究者对于有没有联律的问题大都是持否定态度的，陈方镛《楹联新话·

庆贺》：

“古传诗律，未闻有所谓联律者，然平仄谐和外，嵌字、叠字，咸上下一定不易，不能独异，并随意增减”。

作者意思是除平仄协调避忌重字的要求外，并不存在对联格律。

窦镇《师竹庐联话》一书的“序”说：

“诗有古体、今体之别，词有小调、中调、长调之分，格律可考而求也，腔谱可按得也，或专集，或选刻，几于汗牛充栋，择善而从者，莫不步亦步、趋亦趋矣。

至于楹联，则长短随心，无格律、腔谱之可言，又无专集、选刻之可师。

”明确指明楹联并不存在诗词那样的格律。

吴恭亨《对联话》虽多次提到“失律”“乖律”，但细究之下他所说的“律”并不指严格而全面的“格律”，而是仅指“声律”或“音律”，向义《论联杂缀》中的一节论述此事较为详细，他说：

诗有声律，联亦有声律。

昔人谓诗有别才，不独诗也，联亦如之。

诗既有律，尚易吟成。

联无定格，在能自诣也。

联语本为词章之绪馀，声韵又为词章所必讲，故平仄一协，声韵自谐。

但过事吹求，又不免拘泥。

神而明之，在乎其人矣！

民国诸公众口一词说对联文体要讲声律和对仗，但又异口同声否认对联有“格律”，其原因就在于他们所说的“格律”二字，是像律诗那样不可稍有逾越的狭义的“格律”。

而我们所说的“联律”中的“格律”则是一种广义的说法，就像说“古体诗格律”那样指很宽泛的形式特点和要求，我们知道古体诗是没有句数字数平仄等方面的强制规定的，用韵也很自由。

明白了这一点，也就明白了《联律通则》（修订稿）中为何删除了原试行稿中“凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联”这样一句话。

以上的介绍，基本上概括了明清至民国各家对于对联格律的主要阐述，我们从中似乎可以得出以下几点印象：

1、从明中晚期到民国三十八年的四百多年间，对联文体的发展并没有形成一种格律诗式的严整的格律形式。

2、明清人根本没有对联格律的提法和稍具体一些的论述，原因在于对联应该讲求对仗，以及要像它脱胎出来的律诗骈文一样还要讲求声律，这似乎是个不言自明的问题，而且所有读书人全部都已在童蒙时代便已解决了这一问题，根本无需论述。

3、民国十年之后关于对联形式要求的论述渐渐多了起了，究其原因还在于新式教育培养出的人已充斥社会，他们没有经历过对课教育，对他们普及对联文化先要从理论上解决问题，所以必须对对联的格律要求进行理论总结。

4、民国诸家总结出的对联文体的形式要求基本上都是“对仗”和“声律”两点，重字等避忌也都非常明确，只是在对仗上有传统的字类对仗与新兴的语法学的词类对仗之分，在声律上有律诗式的严格要求与文章式的宽泛要求之分。

以上三部分，算是我们总结归纳《联律通则》的历史背景，下面再罗列一下制订通则所必须依托的学术背景。

传统对偶理论——字类的虚实死活相对

古人对偶理论基本上是把所有汉字分成虚实两大类，然后逐字相对。

古人把有实实在在形体的字称为实字，其余为虚字，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。

因为汉字的现实是复杂的，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。

为了使对偶更加工整，实字又被分成了数十种极其细碎的“小类”或称“门”，虚字又区分为“死”和“活”两种。

用现代汉语的概念粗略地翻译一下，实字相当于“名词”，虚字便是名词之外的所有字；

死字大致相当于“形容词”，活字大致相当于“动词”。

在实字相对中，除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位。

明代无名氏在《对类》中说：

习对发蒙格式：