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汪曾祺在西南联大读书时曾受业于沈从文，他在创作上很受沈从文的影响。
他的短篇小说《受戒》与沈从文的《边城》有点相似，都是有意识地表达—种生活态度与理想境界。
汪曾祺先生也说过：
“我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂。
我最易在艺术品之前敏锐的感到灵魂中的杂质、沙泥、垃圾，感到不满足，我确确实实感觉到体内的石灰质。
这个时候我想尖起嗓子来长叫一声，想发泄:
想破坏:
最后是一阵涣散，一阵空虚掩袭上来，归于平常，归于俗。
"
汪曾祺小说创作不仅与老庄的精神传统、与废名沈从文的文学风格相联
系，而且与整个民族精神有着内在的血缘承袭关系。
汪曾祺对生活始终充满一种乐观主义的平民化态度，对日常生活的热爱，对民间审美观念的认同，使他的小说具有独特的风格。
早期小说中描述的清新柔婉、恬静浑朴的图国，既是作者个人面对现实黑暗和痛苦的一种方式，也是民族集体无意识的表现，是深蕴于民族心理中的和谐理想之梦。
作者的个人叙述与民族的精神传统趋于一致，这使他的创作具有了独特的人梏力量和永久的艺术魅力，具有散文化的特点。
二、小说结构
汪曾祺小说的“散文化特点”主要是由“小说的结构”来体现的，常常是先写环境，再写人，而且是写“事”重于写“人”。
其结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是说，是按照生活“本来的原貌”来描写的。
作品中虽有故事情节，但在作家的审美追求中，它们却不是主要的。
淡化情节，追求一种散文式的结构是《受戒》的一大特征。
它不以情节取胜，精心描绘的是那一副副清新淡泊、意蕴高远的水乡风俗画。
作者的笔调平淡冲和，漫漫道来，信笔所至，似在拉家常，似在做素描。
情节被淡化在素描之中，淡化在气氛的渲染中。
但正如美的散文，它是形散神聚，文章的每一个细节、每
副画面都在讲述着人性之美，都在肯定着人的价值。
正如老师沈从文，汪曾祺也非常着力于民俗环境的铺陈。
《受戒》主
要写的是明子和小英子的纯真爱情，但却用了大量的笔墨描绘庵赵庄的风土人情，孝弄庵的和尚生活，小英子的家庭，善因寺的情况等。
这些看似多余散乱的笔墨，使得人物的形象更加鲜明，性格更加突出。
描述一个人的个性，不单是要描述这个人本身，更有力的是通过这个人生活的环境来展现。
浓重的乡土氛围和在这种氛围中活动着的人，相互形成了有机整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。
另一方面，作者要写的明子与小英子的爱情，是特指在这样的民俗环境中形成的爱情。
写爱情的同时，更写了人间的一块乡间胜地，写了淳朴健康的人性。
为了达到这样的目的，作者不惜笔墨，将小小的一个庵赵庄中的风土人情一五一十娓娓道来。
这样想来，再仔细分析文章的结构，其实一点也不乱。
从明海出家入笔，笔端跟随明海的脚步，写在船上首次遇见了小英子；
之后，来到庵中开始和尚生活，对庵里的事情有了逐步了解，作者就写了尊弄庵里的事务种种，写了尊弄庵里的三个和尚（他们各有特点），写了这些和尚的曰常生活。
一句“明子老往小英子家里跑”，又从孳弄庵自然地写到了小英子家里的事，写到了明子与小英子在一起的曰子，写到明子与小英子纯真的爱情。
读来十分流畅舒服！
从小说结构上看，汪曾祺的小说《受戒》是回忆中故乡的风土人情，市井生活。
是离现实较远的作品，在小说里“乡土一一童年”的替代方式介入作家的经验世界里，当然，对于汪曾祺来说，此童年也不是彼童年，而是隔了几十年的路向回看的。
对此他自己是非常清醒的;
“四十多年的事，我是用一个80年代的人的感情来写的，汪曾祺在回忆中有意识的过滤去那些丑恶的东西。
回忆是一种远距离的凝望和选择。
”时间过滤掉外在的沉嚣与浮躁，沉淀那些醇美的，在生命中留下印迹的东西，这些曾经打动过作者，隔了多少年向回看，记忆中的往事点点滴滴叠印起来，经过作者艺术和审美的过程，形成独具个性的艺术世界，在这种朦胧又清晰的回忆的情绪里是很容易使小说带上散文化的特点，文章结构散漫，就像山谷里升起的云雾，浸漫到山体的各个角落，平旷的地方雾浓，而挨山、树花、草的就淡。
汪曾祺小说《受戒》是一篇极美的小说，一个小和尚和一个叫英子的小姑娘清清爽爽，朦朦胧胧的爱情，小说构造出一片没有权力浸染的宁静的乡土，—片近乎童年记忆般和谐而温馨的所在，那个明海小和尚和小英子莫不洋溢着健康与活泼，汪曾祺不习惯对现实生活进行严格的拷问而喜欢随遇而安，用他自己的话就是“追求的不是深刻，而是和谐"
这些特点使得作者在小说中有意识采用散文化的结构特点，因为只有散文结构的特点才能载动作者小说中表现的唯美情感。
汪曾祺的小说有一种随意写来似的亲切和自由，颇似真实的生活场景，小说结构比较松散，舒放自如，汉港弯曲随意写去，却有一种充实丰溢的感觉。
但感觉不太像读小说，可是他又没放到散文中去写，故事情节确实又有一种艺术虚构在其中。
汪曾祺的小说结构松散，穿插自如，天文、地理、风俗人情，掌故传说等等都有。
有一种博识的杂家风范，给人的感觉好像是想到哪儿写到哪儿，主次不分明，这种写法不是什么人都学得来的。
这需要深厚的文化素养作底子，需要诗性而自由精神作依托，需要对语言独到的感觉和把握。
他艺术化地处理各种插入成分这种顺其自然的随笔文体表面上看起来不像小说，可是，这些插入成分却有机地完成了叙事功能，构成了小说的背景。
并赋予作品一种自然恬淡的境界，营造了一个洋溢着浓郁地域风情的艺术世界，疏朗质朴、清雅温馨。
读汪曾祺的小说就好像由一幅幅美丽的令人愉快的风俗、风情画组合而成的表现故乡人们的生活的画廊，每一幅画面都那么清新生动，美好。
汪曾祺结构小说的方式就如同一段生活流表面上看起来杂乱无章，繁杂无矩，却潜藏着一种内在的秩序，所有穿插进来的叙述都暗含着这种内在的秩序，“卒章显其志"
读完了才悟然大悟，如果去掉这些枝杈、细节、他的小说就什么也没有了。
汪曾祺对自己的小说文体的散文化是有着充分的自觉的，可以说，他是一个有着清醒意识的文体家，在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：
“我的小说有另一个特点：
散.这倒是有意为之的，我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法，"
他说这种处理方法受过苏轼写作理论的影响，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。
”
在小说的整个叙事结构中，明海的出家是经线，是主干，主干被切成明海出家四年后的两段，先叙前半段，主要从明海的眼里看庵里的和尚生活；
再叙后半段，明海受戒，这也是小说中惟一详细叙述的事件。
两段过渡极其自然。
主要的纬线有两条，一条是庵里的和尚生活，一条是小英于一家的生活。
这两种生活几乎没有什么不同，如和尚也杀生，不过多了一道程序而已。
在作家笔下，这两种生活完全是风俗化的描写，详略得当，以概述为主，而辅之以一二典型事件与人物。
小说后半段的“受戒”一事，则把和尚的生活与小英于家的生活合在一起来叙述。
可见小说结构经纬分明，淡化经线，强化纬线，经纬融合一体，组织得不着痕迹，是汪曾祺所说的“苦心经营的随便”的结构。
三、小说语言
汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，语言清新质朴，可是小说的故事性却不强，情节太少，好像没有起承转合，没有起伏高潮。
读后只留下了一种美好的感觉，一种诗歌氛围，一种对生活的印象。
请看下面几段文字：
“过了一个湖，好大一个湖！
穿过一个县城。
县城真热闹：
官盐店，税务局，肉铺里挂着成片的猪，一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的他什么都想看看。
舅舅一个劲地推他：
“快走！
快
走！
到了一个河边，有一只船在等他们。
船上有一个五十来岁的瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。
明子和舅舅坐到舱里，船就开了。
《受戒》的语言极具民俗气息，带有南方人特有的温和淳朴。
他用的都是俗字，却很真很率性，读起来充满诗意充满情趣。
比如描写英子家母女三个的相貌时，他写道：
“……两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。
眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。
浑身上下，头是头，脚是脚。
头发滑溜溜的，衣服格挣挣的。
……这两个丫头，这一头的好头发！
通红的发跟，雪白的簪子！
娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
”这些特色的语言，是出自作者的家乡方言，但是像“一个模子里托出来冈头是头，脚是脚”“头发滑溜溜的，衣服格挣挣的”这些话，我们并不难理解，即使没有听说过，也很容易猜出他说的是什么意思。
但是汪老为什么非要用这样奇奇怪怪的语言来表达呢不能就说“母女三个都长得非常漂亮，穿戴非常整齐，回头率很高”吗——当然不能。
如果这样写的话，貌似更加具体直白，实际十分的庸常空洞，不仅不能引发读者的想象，更完全损害了文章的整体意境。
方言化的描述，虽然我们不一定理解得很准确，但是这些生动传神的文字活脱脱地刻画出了英子家母女三个的形象，仿佛她们就站在我们面前。
而且她们的那种美，是有着农家特色的——淳朴健康，活泼灵动。
不仅说出了人的美，而且文字本身就很美。
如果只是说她们长得非常漂亮，我们也就是一眼过去，觉得：
“哦！
长得漂亮。
文章里的女主人公哪有不漂亮的！
”而文中的写法，却能让我们留下深刻的印象。
这种描写同时也体现出作者对家乡、对这种淳朴、健康之美深深的喜爱和赞美。
《受戒》的语言被称为“诗化的小说语言”。
作者通篇使用口语化的叙述，多用短句，往往两三字一句，既简洁又生动。
名词的堆砌，让人觉得像是在读诗。
简单的对话，细想来却十分契合人物的身份和性格，精当地刻画出了人物内心世界的微妙变化。
这些话读来容易接受，细品又回味无穷。
这种功力，没有深厚的文学功底是很难达到的。
比如：
……明子告诉她，善因寺一个老和尚告诉他，寺里有意选他当沙弥尾，不过还没有定，要等主事的和尚商议。
“什么叫'
沙弥尾
“放一堂戒，要选出一个沙弥头，一个沙弥尾。
沙弥头要老成，要会念很多经。
沙弥尾要年轻，聪明，相貌好。
“当了沙弥尾跟别的和尚有什么不同”
“沙弥头，沙弥尾，将来都能当方丈。
现在的方丈退居了，就当。
石桥原来就是沙弥尾。
“你当沙弥尾吗'
'
“还不一定哪。
“你当方丈，管善因寺管这么大一个庙！
”
“还早呐！
划了一气，小英子说：
“你不要当方丈！
“好，不当。
“你也不要当沙弥尾！
“好,不当。
又划了一气，看见那一片芦花荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地
说：
“我给你当老婆，你要不要"
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！
明子说：
“嗯。
“什么叫，嗯叩牙！
要不要要不要”
明子大声地说：
“要！
“你喊什么！
明子小小声说：
“要——！
“快点划！
小英子担心明子当了沙弥尾，当了方丈之后，就不能和她在一起了，因为前面提到现任方丈的老婆才19岁，长得很好看。
明子当了方丈后，会不会不要她了呢但是做沙弥尾，以后就可以做方丈，是有远大前程的。
所以她“划了—气”，其实是在思索，在做思想斗争°
最后她还是选择了请求明子放弃远大前程：
”——没想到，明子没有犹豫的就答应她了：
“好，不当。
”明子的心里，其实也是以小英子为最重的。
小英子说什么，他都会毫不犹豫地答应。
小英子暗暗地放了心，高兴起来了。
又划了一气，划到总让明子觉得无端紧张的芦花荡子那儿了。
于是就有了那段令人忍俊不禁的告白，爱情原来还可以这样写的。
小英子倔强地提问，明子紧张羞涩却又坚定地回答。
连一个爱或者喜欢的字眼都没有出现，但是已经深深地感染了读者。
因为主人公的心理已经通过这些神奇的文字完整地展现了出来，为我们所领悟了。
整篇小说，几乎找不出华丽的词句，也没有故意多用方言，但却有地方风味，那不是由语言体现出来，而是由准确生动的风俗描写体现出来。
在人物塑造、风俗描写、情节展开过程中，语言的准确运用，起到了至关重要的作用。
其语言特点具体还表现为：
多用准确的动词，如舅舅教明海念经那段，连用六个“说"
，不嫌重复，“挖苹弄”那段又用了一连串不重复的动词；
少用华而不实的形容词，要用也是贴切朴素的，如写小英子娘眼睛“清亮亮的"
，衣服“格挣挣的"
；
抓住人物性格特点配以相应的用词，如写明海舅舅的外貌特点，只有两字“黄.胖"
，写他的不拘小节“不衫不履"
叙述用语有文言色彩，古朴老成，如“大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字：
也富有地方色彩；
而人物对话则讲究情味、趣味与准确，如小英子与明子的几段对话，见性见情见真人,尤其是最后小英子求爱那段，直似文字中有人，呼之欲出；
又如小英子一家对明子绘画的评价，各各符合人物性格。
汪曾祺小说语言文字清新、质朴自然也具有散文化的特点，汪曾祺小说的平淡恬静，诗歌般的意境也是靠语言来完成的。
汪曾祺小说的叙述语言简洁干净、文白相间，节制而富有弹性。
他的语言清清爽爽，干净利索，一点也不拖泥带水，少用修饰而多叙述性的白描，请看他的几段文字：
荤弄庵的地势很好，在一片高地上。
这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。
门前是一条河。
门外是一片很大的打谷场。
三面都是高大的柳树。
山门里是一个穿堂。
迎面供着弥勒佛。
不知是那一位名士撰写了一幅对联：
大肚能容容天下难容之事，开颜一笑笑世间可笑之人。
弥勒佛背后，是韦驮。
过穿堂，是—个不小的天井，种着两棵白果树。
天井两边各有三间厢房。
走过天井，便是大殿，供着三世佛，佛像连莲花座四尺来高，大殿东边是方丈，西边是库房，大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一幅对联：
—花一世界三藐三菩提
进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。
多么洗炼干净，简单自然，没有修饰词、比喻、夸张等过于强烈的词藻。
像这样的景物描写恬静自然清新，画面感很强，几乎是用意象派诗人的笔触，请看《受戒》中的一段：
芦花才吐新穗，紫灰色的芦穗，发着银光，软软的滑溜溜的，像一串丝线，有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛，青浮萍，紫浮萍。
长脚
蚊子，水蜘蛛，野菱角开着四瓣的小白花。
惊起一只青桩（一种水鸟），插着芦穗，扑鲁鲁飞远了。
这一段景物描写放在《受戒》的结尾，小英子和明海的小船划进芦花荡，然后便这段景物描写，把整部小说推向高潮、结束。
使我们感到一种情景、一种氛围、一种意蕴、一种韵味，一种言犹未尽，余音绕梁的感觉。
汪曾祺小说散文化特点曾使文坛有的人惊讶道：
“小说原来可以这样写！
—种截然不同的小说风格，一种迥然而异的写作方式。
汪曾祺用平淡的叙述营造了散文化小说的诗意氛围。
《受戒》里有民俗风情，有地方景致，有朦胧初恋，还有人间欢情。
清新的语言和松散的结构使这部小说显得格式特别，这在以后的影响中可以看出这种小说样板启发了许多人。
参考文献
[1]《关于？
受戒》》，《汪冒类全集》第6卷，北京帅范大学出版社1998
【2】《作为抒倩诗的散文化小说》（对话录），《上海文学》1988/4
[3]陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999/9
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