宋瓷的意趣Word格式.docx
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宋代理学使得文人们更注重心灵的一种内省和思辨，思想上更加理性。
宋以前思想文化在器物文化上的表现就是三代的青铜器的庄严肃穆，战汉时期玉器的古拙奔放、六朝石刻的神圣崇高，还有唐代金银器的奢华富丽。
宋代艺术更加追求简洁素雅，与前朝相比，不涉礼乐教化和宗教崇拜。
宋代上流社会表现出的是一种较为纯粹的文人意识。
即使是高高在上的皇帝也有很强的文人气质。
宋代皇帝很多有着较高艺术修养，除了著名的宋徽宗，如太宗、高宗、孝宗皇帝的书法作品在书法史上也有着一席之位。
两宋皇帝昏君、庸君很多，但没出现暴君，可以这是皇帝文人意识强烈的表现，也是宋室偏安的政治局面所造成的。
他们没有开疆拓土的雄心，有着只是追求安逸欢乐的心态。
拥有皇权的皇帝某种程度上也是文人。
文人的思想情感可以说是统治阶级和市民阶级思想情感的一个过渡。
文人有着高雅的生活方式，但又常常表现出向往田园、追求自然的一面。
所以说文人士大夫并非是高高在上的。
所以宋代五大官窑瓷与后世明清官窑瓷相比，没有繁缛华丽的纹饰，没有后世皇家的富贵风范。
我们需要认清的是宋代虽然在军事处于弱势地位，但并不是像很多人所说宋代的文化是柔弱纤细的。
宋代文化不像唐代那样强劲、热烈，但也不像六朝时那样充满了忧患和感伤。
宋代文化的发展走向了沉静、婉约、含蓄的一面，这造就了汝窑那纯净天然的釉色；
宋代在艺术上的崇古情节，不尚奢华绮丽，造就了宋官窑在仿古青铜器时表现出的高旷古雅；
宋人追求艺术的自然天成，造就了哥窑开片和钧窑窑变这种本来是瓷器病变变为一种独特审美特征，妙用机心；
宋人对生命哲学的理解不是像唐代那样追求旺盛生命力的张扬表达，而是一种对生命享受型的理解，造就了定窑生动洗练的纹饰，对生活朴素、宁静的向往一种特殊表达。
纵向的比较各朝瓷器的风格特点，会发现宋瓷的独特风貌。
这不但是工艺技术所决定，更是文化风气所造就的。
当我们仔细去探究宋瓷时，会发现各个窑口的瓷器各逞秋千，但雅俗共赏这点是不变的。
许之衡在《饮流斋说瓷》中写到：
试以瓷比之诗家，宋代之汝、均、哥、定，则谢宣城、陶彭泽也。
淡而弥久，渊渊作金石声，殆去《三百篇》犹未远也。
其实再加上钧窑，将五大窑比作《诗三百》也没什么问题。
孔子说：
诗三百，一言以蔽之，思无邪。
司马迁在《史记》中说“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。
”宋代五大窑清醇隽永与《诗经》的直抒性情、不尚辞藻的风格如出一辙。
这明显体会到宋代审美思想中尚古的一面。
其实若再把五大窑的风格特点细分，也可以做这个比喻：
定窑纹饰淳朴清新，何异于《国风》；
哥窑、钧窑妙用机心，开片典雅，窑变瑰丽，岂非大小《雅》乎；
汝窑、官窑以釉色胜，高古旷远，亦如《颂》也。
宋代的五大官窑是当时以王孙贵族为首士大夫阶级的思想情趣及艺术品位的一个集中体现。
这是一种儒道互补、天人合一、内圣外王的一种思想。
这是一种真正的文人气质的体现。
可以宋五大窑瓷是中国瓷史上完全脱去匠气的一个时代的瓷器。
即使雍正、乾隆在瓷器上题诗作画，仍然是一种人为的追求雅致生活的世俗之心。
只有宋瓷完全是外师造化，中得心源，于炉火幻化中取其精髓。
北宋末年是中国史上第一次收藏高峰，明中后期和清三代这两个时期也是收藏兴起的时代。
每一个收藏热的时代，总归有大量仿古器的出现。
宋代是这样，明清也是这样。
而宋瓷在器型上仿古青铜器是，是真正的去体会夏商周三代的高古之情。
那是一种久远的古意，不尚修饰，直抒胸臆，而宋人则把自己的所感受到的一种淡雅融入其中，抛弃了三代时粗犷豪放。
而到了明清时期官窑瓷器再去放宋瓷时，仅仅追求釉色上的形似，追求的宋瓷的典雅一面，这时的瓷器已经完全沦为赏玩之物，寄托的是自己的审美趣味，而非精神理想。
明清瓷永远无法摆脱那一丝匠气。
关于汝窑的记载和传说实在太多了。
后人对汝窑的赞誉也太多了。
说汝窑之前得说说更传奇的柴窑。
当年烧窑艺人请示周世宗柴荣瓷器的釉色，柴荣很诗意的批示：
“雨过天晴云破处，者般颜色作将来。
”关于柴窑的记载很多，而且论瓷皆排在汝窑之前。
论及五大窑都说是柴、汝、官、哥、定，钧窑尚不在列。
明文震亨在《长物志》中写道：
“柴窑最贵，世不一见……青如天，明如镜，薄如纸、声如磬。
”柴窑至今无传世器物，窑址也未发现，其神秘色彩更著。
按古人对柴窑“青如天，明如镜，薄如纸、声如磬”的记载，与我们所熟知的湖田窑影青瓷也大抵相当。
抛去对柴窑的神秘遐想，就今天传世汝窑来看，汝窑的魅力才是说不清、道不明但又引人入胜。
如果柴窑是“薄如纸”，那么汝窑那肥厚的釉汁其承载的韵味必更深厚。
柴窑是个传说，而汝窑则是个传奇。
汝窑烧制时间不足二十年，至今公认的汝窑不足70件。
成为传奇的原因除了存世量稀少外，汝窑有着自己独有的魅力。
汝窑以釉色见长。
前人记载北宋烧制时不计成本，以玛瑙入釉，故其釉色丰润典雅。
汝窑釉面的基色调是青色，以天青居多，亦有粉青，月白等色。
“天青为贵,粉青为尚,天蓝弥足珍贵。
”汝窑的釉汁肥厚，晶润内敛，更微见一层玛瑙红光，与明处看若雨过天晴，虹销雨霁；
于暗处欣赏则颜色偏蓝，又如碧水寒潭，缥不见底。
汝窑的青釉可说是时中国青瓷的巅峰。
有人说宋代瓷器尚青釉是受宋徽宗好道教的影响。
道家崇尚青色。
五行中，青属木，有万物滋长、生生不息的意思。
道家是追求素雅，老子曰“五色令人目盲”，对青色这一冷色调的推崇是种返璞归真的追求，但这并非是宋瓷尚青唯一原因。
早在唐代，受陆羽影响，世人对青瓷的热爱已超过白瓷。
青瓷类冰似玉，唐宋时对青瓷热爱某一种层面上也是种对瓷器玉质感的追求。
而国人对玉的推崇是汉以来德玉文化的体现。
德玉文化是儒家的传统体现，为珍玩器物赋予礼乐教化之意。
汝窑的样式可以说是一种君子风范的表达，也可以说是一种道家清静无为、淡泊悠远的精神追求。
如此我们可以概括为汝窑是很典型的中国儒道互补的美学原则。
儒道互补的原则可以说在战汉时期就产生了，但可以说直到宋代才完全确立。
因为汉文化在发展中经历了诸多变数，譬如西域文化和游牧民族文化的介入，佛学的传播，到了宋代汉文化才逐渐把这些外来元素完全消化。
以汝窑为代表的宋代官窑器，抛去了以往对现实模拟或者对幻境描述的装饰手法，收敛、温厚、宁静、含蓄皆以颜色作为表现形式，强调内心的感受和注重精神至上。
汝窑器型也以典雅见长。
宋人周密在《武林旧事》记载：
“高宗皇帝幸清河郡王第，供进御筵……张俊敬奉汝窑酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香毯一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一”可见其器型丰富。
以传世汝窑来看，有十瓣荷口碗，有椭圆形花盆，各式笔洗，有玉壶春瓶、胆瓶、纸槌瓶三种，还有仿青铜器的出戟尊。
仅从汝窑的用途来看，它亦带有浓浓的文人气质。
这种文人气而不同于民窑的山林野气、市井俗气，它甚至没有后世官窑器的那种庙堂贵气——虽然汝窑确实是大内独有，民间所无。
与汝窑紧密相关的宋徽宗也是个故事很多的皇帝。
元代脱脱撰《宋史》的《徽宗纪》，不由掷笔叹曰：
“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！
”不管怎么说徽宗确实是个地地道道出众的文人，文人皇帝留给后人并不是一个王朝的掠影那么简单，他遗留的很多东西确实是光耀千古，比如说汝窑。
从这个意义上说，谁才是历史真正的强者呢？
宋代五大窑只有官、哥二窑不以其烧制地名命名。
宋官窑分北宋官窑、南宋官窑之分。
北宋官窑窑址在都城汴梁，南宋则在杭州。
宋官瓷的历史意义相较于汝瓷更大，因为它是首次在都城所设，由官府直接经营负责。
这代表了一个王朝对待瓷器的态度，瓷器在宋代皇室眼中不再是仅限于日用器，它有着更多的特殊意义。
官窑在器型上有很多仿古青铜器造型，尤其是宋王朝南渡以后，皇室以瓷器代替青铜器，制作祭天礼器。
宋官窑虽和汝窑一样，多为陈设器，虽也有如葵口洗这样的清新之作，但比之汝窑如椭圆形水仙盆、花口碗这类器型，已少了其典雅优美。
官窑经典造型就是贯耳尊、贯耳瓶、凤尾尊、琮式瓶等仿古青铜器或古玉器的样式，更多的是浑穆端庄。
宋代仿古崇古的最大表现就是在官窑瓷器上。
我们去看三代的青铜器，发现的是一种狰狞的美。
那种大量以饕餮纹、夔龙纹还有蟠虺纹作为主装饰的青铜器，表现的是一种威吓、恐怖、残酷的体验。
这种力量是来自于一种沉重、神秘的原始力量。
这种力量一种对神权及王权的彰显。
我们难以理解统治者何以以这些纹饰为主流纹饰，但肯定的是神秘性总是带有诗意的。
而诗意则会引导人们进行一种审美体验。
宋官窑在仿古上，脱去了三代器物神秘感和沉重感，仅取其古意。
和汝窑一样，官窑在釉色上同样是一种追求玉质效果。
曹昭说官窑“色好者与汝窑相类。
”但官窑和汝窑相比，在表达内在情感上还是有些许不同。
同样作为皇室专用瓷，官窑更追求一种高旷古雅的情节。
与通体施釉的汝窑相比，官窑还有“紫口铁足”的风致。
北宋官窑胎体为紫黑色，口部等釉薄处隐约露出胎色，形成“紫口”。
瓷器足部无釉，烧成后是铁黑色，为谓之“铁足”。
哥窑也有“紫口铁足”的特质，且更为明显。
但哥窑的釉色以豆青、米黄为多，没有官窑的那种玉质感。
官窑釉色上达到玉器的温润感，胎骨上显示铜器的坚硬感，这就是官窑稳重端凝、清旷高远的独特魅力。
何为之仿古？
仿古者何为？
自唐以来，工艺美术逐渐摆脱了礼乐教化的社会功能，并且逐渐向世俗靠近。
宋代的仿古跟是否是追慕三代之时政治制度和社会生活没有丝毫关系。
仿古并非复制，更非做旧做伪。
乃取古器之形态，赋今日之生命。
仿的是古代器物器型，取得则是古意。
古者，老旧者也。
仿古的形式是取高古器物的造型，内涵是取其古朴、拙雅之意，目的则是以其古意去改变六朝时那种纤巧、华丽的装饰风格，也与唐代器物那种奔放、劲健的造型风格和极求奢华的装饰风格区分开。
中国的美学与其说是对美的追求，不如说很多时候是对雅的追求。
当我们表现雅的时候，为体现雅把奢华富丽归结到俗的一面。
欣赏古玩字画，不言“美”“丑”，只说“雅”“俗”。
宋代正是一个全身心的去追求古雅意趣的时代。
这种是种充斥于皇室到文人士大夫阶层甚至是民间的一种态度。
我们对于宋官瓷这一皇家监督烧制的瓷器，很惊讶于其竟然如此朴素，如此简约。
简约朴素并非简陋、简单。
宋官瓷的釉色的天然优雅是一种得乎天成的成就，尽管会出现施釉不匀，出现开片这些现象，但恰恰是这些更耐人寻味。
后世所仿官釉有了人为的刻意做作，尽管比宋官瓷的釉面更加晶润纯净，但没有了那种天然古雅之感。
我们都说唐朝是个诗歌的王朝。
与其说是“诗”，不如说是“歌”。
“歌”表现的是火热强烈的情感，并不一定是诗意。
盛唐及以前文学的大多呈现的不是诗意。
中国文化的“诗意”是偏婉约、含蓄的。
宋朝才是真正充满“诗意”的一个王朝。
如果宋五大窑都如汝窑、官窑那样，那么即使在当时令人叹为观止，但也会因其单调而少了后人的玩味。
哥窑以其自然优雅的开片为原本宋代那略显沉闷的官窑瓷变得生动起来。
哥窑的名称最早出现在元代的《至正直记》，书中记载：
“近日哥哥窑绝类古官窑”、“其色莹润如旧造”。
相传宋代龙泉有章氏兄弟各主窑事，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称“龙泉窑”，哥哥建的窑称为“哥窑”，也称“哥哥窑”。
这种记载大抵是传说，过于附会。
不过可确定的是哥窑的传世品定是为官家烧制，且无愧于位列“五大窑”之誉。
民间常说“官哥不分”，即官窑和哥窑在器型上和胎釉上俱无显著区别，但在审美上哥窑多了分自由无为、随意天成的韵味。
官窑更沉静，更肃穆，从另一面讲官窑也显得沉闷了些。
而哥窑由于其大小错落的开片更生动了些。
哥窑的开片有大小之别，黄色开片和黑色开片相间，形成“金丝铁线”的风致。
这种釉面的变化使得原本素雅的瓷器出现一种极奇妙的效果，仿佛在静处可以听见那瓷器碎裂的声音。
这是一种无声处而似有声的境界。
其大大小小的开片错落有致，有着音乐般的韵律感。
白居易《琵琶行》中写到：
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
”这种韵律感中国人通过智慧转化到无声瓷器的瓷器上。
开片为瓷器釉面一种自然开裂的现象，本为“瓷病”，但人们掌握了釉面开裂的规律而烧制出的这种“开片釉”则成了瓷器的装饰纹样。
你可以说这是宋人妙用机心、化腐朽为神奇的智慧，也可以说是宋人淡泊自然、清静无为的一种道家思维。
不强求事物的完美。
日本粗淘茶具往往古意砸出一个磕，以取其古旧枯寂之意。
这种以破败为美的趣味和宋人推崇开片是完全不同的。
前者是一种显病态的审美诉求，后者则是追求自然、平远，不求精巧繁缛的美学观。
这种巧施机心的妙用也是一种对朴拙的追求。
瓷器装饰艺术的发展历程中，我们看到过类似錾花工艺的“珍珠地”，看到了绘画艺术运用到瓷器上的黑白花瓷，看到了刻花、印花工艺所产生的生动纹饰。
这些都是“精巧”的一面。
而大大不一的开片则无疑是朴拙的。
无规则的开片不能说是美的，但这种朴拙的纹饰则是很好的一种对“雅”的阐述方式。
雅者，正也。
（《毛诗序》）这是三代的看法。
妍丽奢靡非正也，古拙则演变为“雅”。
董仲舒确立儒家正统思维自魏晋以来被动摇，儒文化以顺应发展、与“道”合流，方维持其地位稳固。
所以宋代中国的美学文化真正的形成了“儒道互补”。
官方御用的瓷器少了些礼乐教化之用，多了些赏玩的情趣。
开片的不规则有一种“疏野”味道。
这种“疏野”一定程度上是一种对山林之乐追求的隐喻。
山林之乐和庙堂之志对于中国的文人来说向来是很矛盾的。
而对于文人士大夫地位相对较高的宋代来说，与其说二者是一对矛盾，不妨说是一种调和。
欧阳修大醉醉翁亭、苏东坡放歌赤壁滩、王安石读经半山园，你可以说他们仍在为官，也可以说心灵上开始隐居。
宋代的文化是清雅的，这种清雅正是靠儒家之正、道家之旷相融合的，是今日风流和高古之气韵相融合的。
哥窑瓷正是体现了这种放旷、清远、古拙、醇厚的宋之文人气质。
如果说宋代瓷器都如同汝、官、哥窑那样，以青色为基色调，仅辅以开片，那么宋瓷虽然美丽动人，但也稍显沉闷，谈不上精彩。
幸好有钧窑，那绚丽多姿的釉色让宋代官窑蔚为大观，且饮誉后世。
“闲观窑变神韵色，静听钧瓷开片声。
”窑变釉是钧瓷最大的特色。
古人在第一次运用了铜红釉为着色剂，创造出了五彩斑斓的釉色效果。
《清波杂志》记载：
“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。
物反常为妖，窑户亟碎之。
”这种本视作不详之兆的瓷器现象最终被转化成一种特殊的审美取向，不得不说这又是宋人师法自然、妙用机心的结果。
窑变和开片的独特运用，所体现得宋人审美态度是一致的，但反映的审美趣味却不同。
欣赏开片，是喜欢那种疏朗错落、自然清新的雅趣；
欣赏窑变，则是爱瑰丽炫目、幻妙无方的浓艳。
相较于汝、官、哥窑那种内敛之美，钧窑的美无疑是外露的。
汝窑等的釉色无非天青、粉青、月白等几种，而钧窑的釉色则明显丰富多了，玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青、胭脂红、鹦哥绿、火焰红……但是名字已是眩人耳目了。
更妙的是那种釉色的流淌感及红蓝相间或红蓝紫相间的那种灵动感，使静止的釉面呈现出一种动感。
变化无端的窑变色呈现的是一幅幅极具冲击力的画面：
或如海中波涛澎湃，或如深山暴雨淋漓，或如雨后霞光片片，或如子夜寒星点点，时而是一泓湖水，涟漪荡起，又变作叠叠林海，云烟氤氲，绝非人间泼彩丹青所能绘也。
钧窑是由民间走向宫廷的。
世传宋徽宗大兴花石纲，广值奇花异卉，以钧窑瓷作为花盆。
钧窑花盆与花石纲能牵扯到一起，是后人自己的想象，但不可否认的是钧瓷这种花釉的的确确获得了宋代皇家及文人士大夫的肯定，而且直到清代，对钧瓷的喜爱从未消退过。
俗人百姓都爱世间五彩颜色，但文人则对于色彩来说则喜欢素雅，宋人更是如此。
汝窑这种青瓷也好，定窑这种白瓷也罢，都是以纯净为上。
“五色令人目盲”，颜色的丰富并不能带能心灵上的愉悦，甚至被认为落入俗套。
但何以文人又如此喜爱钧瓷呢？
对钧瓷的喜爱其实仍然是宋人对青瓷喜爱的一种变相的延续。
钧瓷仍然大多以青釉为基色调，只不过有了更多变化。
与其说宋人对钧瓷的喜爱是因为那“出窑万彩”的颜色，不如说是更推崇釉色变幻的天然之美。
“闲观窑变神韵色”，可见后人对于窑变釉注重的是其变幻的神韵，而非表相的颜色。
钧窑讲究的是一种“韵外之致”，其釉色变幻莫测，妙境横成，给人的是无限遐想。
我们可以说汝窑表现的是宋代“儒道互补”的文人情怀，官、哥窑是一种高古风致，元青花是元统治者豪放率意的民族特性，明清青花彩瓷则是皇家风范，但钧瓷表现的是什么？
其实钧瓷窑变这种三分人力，七分天成的成果，本身就不是刻意去反映人的意趣。
欣赏钧瓷，会联想到绘画上的泼彩技法。
一样的色彩斑斓炫目，恣意纵横，淋漓酣畅。
但是钧瓷的烧制比泼彩技法的运用早了800多年。
如果说泼彩是师法自然造化，那么钧瓷窑变则真正是自然造化之工了。
钧瓷的热烈绚烂与汝、官、哥的宁静、悠远，在审美上并不矛盾。
都是一种追求内在情趣境界的崇尚。
“静故了群动，空故纳万新。
”“静”与“动”、“空”与“新”都是内在统一的，素色与彩色又有何区别呢？
宋人追求的是一种代表天地内在精神的大美，从这一标准来看一切的变幻都是值得去欣赏的。
定窑在宋代某种程度上是受到了不公平的对待。
定窑在五大窑里烧制时间最早，在唐代已是著名窑场。
定窑烧制量极大，就瓷器的实用性看，定窑最接近瓷器的本质，它多为实用器。
由于覆烧技术的推广，定窑瓷器产量也有了极大提高，但也因为覆烧技术，定窑瓷器有了芒口。
宋末叶寘《坦斋笔衡》记载“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器”。
如此定窑便失去了原有的主流地位。
定窑在五大窑里显得十分的另类。
首先它以白瓷为主，釉色白中泛黄，如象牙般细腻温润，是一种暖色调，而汝窑等以青色为基础色，是一种冷色调。
其次定窑有着丰富的装饰纹样，并非汝窑那样的素瓷。
定窑其实并不另类，白瓷一直是瓷类里的一大宗，是真正根植于民间的，是民间艺术的代表。
是汝、官、哥、钧瓷丰富了中国瓷类的品种，完成了瓷器从实用性像艺术性的飞跃，但瓷器真正的主体还是以定窑为首的民间瓷器。
如果说汝窑表现的是文人的理想化境界，那么定窑则寄托的是百姓朴素美好愿望。
白瓷没有青瓷那种清幽之感，但它更平易近人，更加富有生活情趣。
那些花卉纹、动物纹，刀法简练爽朗，造型生动活泼，是百姓世俗审美的最直接反应，毫无矫情做作。
定窑瓷最精美者大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。
每层纹饰富于变化，充满一种浮雕感。
还有著名者如孩儿枕，神态活泼，衣着修饰精细，是宋代普遍那种为求多子多福的美好心愿的体现。
定窑在宋代后期仍然为皇家用器，依旧获得文人的喜爱。
宋代的文人是可爱的。
宋代重文轻武的政策及科举制的完善，让更多的平民书生走向仕途，他们有着普通百姓的生活经历，没有忘记养育他们的土地，依然保持着对田园生活的喜爱。
欣赏钧瓷，会想到陶渊明，一样的清新自然，朴实无华。
其实恰恰在宋代，对陶渊明诗的推崇到了一个前所未有的高度。
苏东坡评价陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”，又说“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。
似大匠运斤，不见斧凿之痕”。
“似淡而实美”形容定窑晶润肥厚的釉色十分恰当，“大匠运斤，不见斧凿之痕”，形容定窑刻花、划花技术也是十分妥帖。
宋人对于定窑的喜爱和对陶渊明的推崇，在美学情趣上是一致的，朴实、醇美、清新、隽永。
中国的文化发展可以说是以统治阶级为主导的雅文化和世俗百姓为主导的俗文化相互交锋的一个过程，宋以前可以说是贵族的审美趣味占据了主导地位，而宋以后以市民百姓的审美文化需求越来越旺盛，市民文化空前繁荣。
而在宋代，二者正好达到一个完美的平衡。
文人在艺术表达上也越来越多的运用了世俗生活的题材。
诚然我们如今讨论的中国传统文化仍着重于上流社会的“雅文化”上，但不得不说，“俗文化”的兴盛才是其时代进步的特征。
定窑的发展不仅仅是宋代市民艺术发展的表现，也是当时社会经济进步的重要表现。
定窑和汝窑为代表的青瓷以不同的方式改变了汉唐时期的器物的皇权性和神秘性。
汝窑所代表的青瓷抛弃了以往瓷器、铜器还有玉器那种繁缛的修饰，不管是狰狞的怪兽纹饰还是描绘仙佛的图案通通抛去，那纯净、素雅的釉色闪烁着理性的光辉。
而定窑则将纹饰题材回归生活，回归现实，即使是龙凤、麒麟等等瑞兽也有之前敬畏的对象转变为为自己祈福的吉祥之物。
那晶莹、洁白的釉色蕴含的是人性的光辉。
我们去评价定窑的历史魅力并不能从汝窑、官窑诞生后的那段岁月去审视它的历史地位，而应该看到之前的那段时光，它尽管还停留在民窑器上，但已经用自身的艺术魅力带领瓷器走进了一个新时代。
若干年后，当后人拾起宋代民窑残片的时候，也许就发现以后的时代都那么浮躁。
那残片的断面露出的胎骨，如参天大树的年轮，高古苍凉。
但那莹润的釉色历经岁月的洗礼，失去了刚出窑的火气，更加温润。
生动的纹饰依旧鲜活，充满灵性。
时间逆流，周遭既感熟悉，但又感到新奇。
宋瓷是雅的。
所有对于宋瓷之美的赞誉都要建立在对宋人意趣之雅的认识基础上。
五大窑是处于宋瓷的顶峰，是文人士大夫最高的审美标准。
而八大民窑则是宋瓷的绵绵峰峦，各有风流。
宋以前，百姓几乎是没有对于“雅”的话语权，只能依附或跟随与王权和神权的标准。
宋以后民间艺术流于通俗和直白。
明清时期对于宋的追慕一如我们今天一样。
宋之百姓本无求“雅”之心，而自有“雅”的意趣。
醇雅定窑和钧窑既位于五大窑之列，也为八大民窑系之属，可谓雅俗共赏。
民用的瓷器不及官瓷精致，但整体气韵仍是一致的。
釉色是一件瓷器的灵魂。
无论是定窑的白釉还是钧窑的窑变釉，都充满凝重感，回味无穷。
定窑是白瓷中的代表。
定窑的土脉细腻，胎质薄而轻，色白而滋润。
釉色洁白莹润，积釉处称为“泪痕”。
相对于洁白如雪的釉色，白中泛黄这种暖色调更具醇厚美，有牙质之感。
在这种釉色的基础上，划花、刻花和印花工艺有了更好发挥，宛若一件件浮雕作品。
花草鱼虫在这种暖白色上，更显清新淳朴，典雅俊美。
钧窑的窑变是无双无对的。
汝窑一色，出窑万彩。
人们对于窑变的接受也是源于一种“道法自然”的思维。
五彩斑斓的釉色并不给人以艳俗粗鄙的感觉，相反这种随意而生、随意而变的釉色，恰恰是天地间最具灵性的表现。
钧窑釉汁肥厚，成失透状，无法加以刻花或印花工艺。
但本身钧窑也不需要这些纹饰去点缀。
钧窑追求瓷器之美的本质上与定窑仍是一致的，以釉水佳为上。
只不过在表现上钧窑是幻化无方的窑变给人以无限遐想。
拙雅耀州窑和磁州窑作为北方民窑的代表，没有上好的胎釉。
有时要靠化妆土来装饰。
胎釉上的不完美使得耀州窑和磁州窑在整体上呈现“拙相”。
以拙为雅是中国传统美学的一个重要因素。
与“拙”相应的，是那刚劲、质朴的纹饰风格与秀美、纤弱对立了起来。
耀州窑为北方北方青瓷代表
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