潘天寿的美术教育理论及思想Word格式.docx

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自古以来，中西方绘画教育都沿袭着作坊式的师徒传授，发展到近代，学校教育方兴未艾，因社会动荡、时日尚短等因素，这样的方式在摸索中前进，也曾经因故被中断。

作为中国近代著名的国画家，潘天寿曾如此形容自己：

“我这一辈子，就是一个教书匠。

”虽然与吴昌硕、齐白石、黄宾虹等国画家齐名，潘天寿却从不自诩绘画名家，他始终坚持以教育为本进行艺术创作。

站在时代的高度，潘天寿留下了很多重要的艺术教育思想，回顾和总结历史，他提出，中国画教育需坚持自我，扎根于中国传统，然后才有发展可谈。

他的教育理念中，摹古与创新、距离说以及文人画思想等都深刻影响着20世纪以来中国画的教学与创作。

一、摹古与创造

中国画教学中，潘天寿提出临摹是中国画学习的前提。

在西学东渐的浪潮中，传统遭否定，以临摹古代大师为目标的清代四王绘画一度被遭到批驳和遗弃，而潘天寿坚持的“临摹论”在当时多少显得有些不合时宜，可是创作中国画绝不能割裂传统，对此，他不仅在几十年的创作过程中深有体会，年青时编写《中国美术史》更面临着巨大的限制，在1969年给学生的信中他说道：

“我对于画史、画论向来也曾加以注意，但由于老学的根底差，总搞不出什么成绩。

尤其是中国画史的各家作风派别，因为古画看得少，各家各派的技术方法，未曾好好加以摸索，对于古名家的成就、缺点、以及高低上下，往往如入汪洋大海，无从分析……”[1]164在这里，潘天寿言之过谦，前面论述，潘天寿十分擅长总结前人优点，他的艺术师承正反映了他对各家流派的综合利用。

不过，编写《中国美术史》的确让潘天寿面临着很大的困境，当时的条件极为困难，材料也不好收集，潘天寿真实的感受是名古藏画见之、习之甚少，以至于他自认为编写该书也只是一个学习的过程，所以，这本书基本上是编译日本史学家中村不折的《支那绘画史》，潘天寿本人一直深以为憾未能重写一本真正的中国美术史。

在国立艺专教育学生的时候，潘天寿画名已起，但潘天寿上述的这段言论还是反映出了他对临摹的重视，他本人曾说他就是自学成才的，但幼时无名师指点，终日习画《芥子园画谱》乃不得已而为之。

何况他更多谈的都是绘画的勤奋自律，在后来遇到经亨颐、李叔同、吴昌硕等人时，他就提出了老师的重要性。

他提倡学生学习中国画要重临摹，是不希望学生走弯路，事半而功倍，是他亲身经历的感受。

潘天寿说：

“学习中国画，第一步就该临摹，深入去了，再结合写生，发展创新，这是一条线。

学习离不开旧的东西，有旧才有新，‘温故而知新’，是有道理的。

”早在南朝，谢赫“六法”中就提出过“传移摹写”为中国画创作的根本准则。

新的时代，在西方强势经济、政治、军事实力的冲击下，中国的文化艺术传统面临着危机，潘天寿提出“临摹”的教学主张既基于艺术创作的教学规律，也是对中国传统文明的传承。

在这一点上，有识之士抱有相同的观点。

民国时期，曾担任清华大学国学院导师的王国维就曾在《中国名画集序》一书中写到：

“夫学须才也，才须学。

是以右相丹青，坐卧僧繇之侧，率更翰墨，徘徊索靖之傍。

近世画师，罕窥真迹，见华亭而求北苑，执娄水以觅大痴，既摹仿之不知，于创作乎何有。

”[2]18从中可知，王国维认为绘画之临摹必不可少，临摹能促进创作的真正生成。

潘天寿曾经如此形容临摹的重要性与艺术品的关系，他说“我未听说过，一个画家不继承遗产而能有所成就的。

小孩子学画，没有老师指点，不向前辈索取，总是不能成熟的。

”但临摹不是结果，而是手段，所以对于珍贵的摹品，潘天寿主张应保持“可有可无”的态度，否则将囿于外物，适得其反。

无可置疑，临摹品是重要的，临摹也是必要的，但绝不等同于固守和原样复制。

西方印象主义以来的现代派绘画艺术运动大多是对传统模仿论的颠覆。

而中国绘画早在宋以后已意识到这一点。

潘天寿主张临摹古人，学习传统，但他更主张艺术上的创造，他对学生说：

艺术的重复等于零。

他主张通过临摹和写生打下坚实的基础再去创造，这样就可以避免绘画发展中因根基不稳而百病横生的毛病。

在艺术创作中，潘天寿本人学习诸家之长，南宗、浙派、石涛、八大、海派、吴昌硕等的画风均给他深远影响，他摹而有变，最终成功创造出自己的风格。

临摹再进一步，潘天寿要求学生要学会默写和真正的写生，这就使得临摹不停留在初始阶段，也不流于单纯的模仿，而是进入了思考和现实生活中。

二、接受与“距离”

“风景如画”是一个美学命题。

风景虽美，只是像画一样，它将自然和艺术二者区分开来。

新中国建立后，中国的绘画学习苏联，写实主义再度成为热点，很多人认为绘画应依照自然，而素描则是一切造型艺术的基础，是摹写自然的最科学的方法。

对此，潘天寿有着自己的看法，他主张在中国画的教学应依照自身规律，坚持用线的传统方法。

他尤其提出中西绘画分属于东西方两个不同的艺术体系，应区别对待。

潘天寿的绘画艺术以用笔和骨力见长，他认为，用笔用线是中国画的特色，适当的素描是有益的，但并非必要条件，至于速写，因其用线多、明暗少，有利于抓住对象的姿态和整体动势，与中国画较为相通，他大加提倡。

潘天寿是传统派大家，但他决非保守，他饱读诗书，接受过现代学校教育，不但受过李叔同等人的影响，自己也曾率领中国书法代表团访日。

他曾经提出中国画系需要将日文课列为必修课，毋庸置疑，日本对中国传统艺术文化有较好保存，很早就开始了对中国古代美术的研究，潘天寿主张学习日文的教育主张显然是具有前瞻性的开明观点。

但是，包容并不意味着一味的接受外来文化，潘天寿并不认同以素描取代中国画的用笔，这种结论是基于他对传统和中西艺术的真知和比较。

潘天寿曾撰文《谈谈中国传统绘画的风格》，他强调中国绘画以墨线为主，“知白守黑”的哲学意蕴造就了中国画的空白空间，用色则以墨色为主，中国画有自己独到的明暗和透视处理方法，它所追求的是一种“象外之境”的精神气韵。

潘天寿长期详细地研究中西绘画特点后，并未盲从于当时的潮流，他虽赞扬岭南画派的独到，但对于其折中手法，他认为并未能够体现出中国化的固有特点，同样，对于素描教学，他以为这对于油画的学习创作大有裨益，但关涉到民族绘画风格的保存和发扬，他仍旧选择了坚持中国画的传统教学，这种态度就成为后来有名的“距离说”，面对国画的衰微以及西画的席卷之势，潘天寿忧心忡忡，他提出“中西绘画，要拉开距离”[2]18，所以，潘天寿的教学体制改革了林风眠时期的中西融合论，其目的很明显，在中国画面临风格丢失、传统湮没之际，本身已成式微之势，只能先图保存，而发扬光大的宏旨是不能没有传统作根基的。

“距离说”在后来得到证明，这并非保守主义传统。

事实上，在基础教学中，潘天寿就主张附中教育不必分中画西画两科，中国画、素描、水粉画、图案都要学习，但在高等教育上，大学生的学习创作已经步入了风格的去向问题中，这有关中国画的前途命运，潘天寿在写实主义高涨、西画全面压倒中国画的局势中依然如故地坚持传统教学，并提出“距离说”，这是经过慎重思考的，他坚持走发展中国画的自己的教学道路，强调中国画的造型要以白描双钩为主，少用明暗调子、速写，这本身就避免了因求同而失异，中国画至今得以靠独特的自我风格立于世界艺术之林，这其中包含着潘天寿的不懈努力。

由于潘天寿当时的这种绘画主张，后期的浙派人物画得到了兴盛发展。

三、文人画思想

在中国绘画发展史上，形意之辩是一个重要的话题，陈去非曾说过“意足何须颜色似，相马还需九方皋”，这是对于形似和立意的阐释，近代画家徐悲鸿曾以“九方皋”为题作画，齐白石则提出“绘画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”[3]612，在古代，传统中国画经历了由形似到神似的过程，对绘画的本体论认识随着时间的流逝而加深。

元代开始，绘画已经走向表现，明清以来，写意之风大炽，对艺术本质的认识而言，这意味着巨大的进步，但由于个人基础和修养的不足，在技法上不免会出现粗枝大叶、胡涂乱抹的制作，文人画的末端流于萎靡正是对写意把握不当所造成的后果。

同以上诸家一样，潘天寿也强调绘画不能仅仅限于形似，必须具备深刻的思想。

但是在教育中，潘天寿一再向学生强调必须具备一定的写实能力才可以追求绘画的“似与不似”，这是一种循序渐进的教学方式。

纵览西方现代绘画中立体主义、野兽主义、抽象主义等艺术流派，代表艺术家都具备一定的写实基础。

潘天寿个人艺术以奇险为胜，为了风格勇走极端，但在国画教育中，他深知冒进的危害和基础的重要性，他尤其重视学生对基本功的学习，常说“不以规矩，无以成方圆”。

可谓是对近代以来康有为等人在美术革命中批评文人写意画不足的一种修正。

陈师曾在《文人画之价值》一文中按照重要性依次列举了四个要素：

人品；

学问；

才情；

思想。

潘天寿承担着传承和发扬文人画优良传统的重任，文人画所需的四种品质在他身上都有完美体现，作为教育家，他身教重于言教，人品高迈，他以传统为根脉，把绘画当作学术看待。

他说：

“不读书，不了解中国文化，就不知道什么是中国画传统。

”[2]198在绘画教学中，他教育学生不能仅仅立足于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面都要详加研究，必须博学广闻，采百家之长并加以创造才能不断进步。

在引导学生学习中国画这个问题上，潘天寿以文人画的各种要求来教授学生，中国画在谢赫的“六法”提出后树立了最高的审美创作目标――气韵生动。

北宋时期，著名绘画理论家郭若虚提出“气韵非师”的著名理论，明代董其昌总结前朝绘画艺术也说到：

“气韵不可学，此生而知之，自有天授。

然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营立成鄄壑，随手写出，皆为山水传神矣。

”[4]109在浙江美术学院的国画系教学里，依照潘天寿的主张，诗词、书法、篆刻等皆被列入了正式课程，首先是“读万卷书”与绘画相辅，在实际课程安排中，潘天寿详细制订出读书、写字、画画、和其它课程的时间比例，他一度从外校聘请专家教授学生创作诗词与欣赏戏曲，这种对人文修养的全面要求无形中促进了学生国画创作水平的提升。

与此同时，潘天寿反复告诉学生在写生过程中要深入了解生活，学会认真思考，这是对“行万里路”的生动实践，弥补了一味读书的不足。

另外值得一提的是，潘天寿不仅在艺术教育上投入了全部心血，连一些生活细节他都在替学生考虑。

他很多次告诉学生，除了艺术，身体也要锻炼，不要变成“小老头”。

画画不仅仅是技术，还包含着思想，乃至艰辛的劳动。

它既是人类的精神食粮，也是辛勤的劳动成果。

李叔同在《图画修得法》中就提及美术的体育健身之功能。

他说到“若为户外写生，旅行郊野，吸新鲜之空气，览山水之佳境，运动肢体，疏瀹精气，手挥目送，神为之怡，此图画纸效力关系于体育者也”。

在繁重的教学任务和琐碎的行政工作之余，潘天寿还处处替学生着想，其为人师表的人格形象令学生仰之弥高。

在艺术风格创造上，潘天寿教育学生独创风格首先要直追古人，取法乎上，在此基础上才有超越，在潘天寿看来，这种艺术的超越依赖于个人修养的提高，读书和鉴赏等都是必须要做的事情，而勤奋则是他对学生的另外一个忠告。

潘天寿的一生勤奋努力，即使晚年“文革”挨批的时候他也坚持每日练习书法，至于老师的作用，他认为老师的眼界、学问都很大程度上影响着学生，但这并不应该成为风格创造的唯一出路。

潘天寿将老师定义为引导者而非完全的传授者，这明显更具有科学性。

潘天寿主张风格的多样性，在他看来，所有学生艺术风格的趋同无疑是失败的，画家要独创风格，就不应该固守成法，而要在熟练掌握技法后勤学苦练，才能“径崎岖而至坦途，脱穷厄以臻佳境”，观古今中外大艺术家，莫不如此。

新中国建立后，写实主义风潮扩散，面临着过度左倾的人物画创作倾向，潘天寿提出了中国画要分科教学的建议，他从现实出发，说明了人物画的重要性，同时他又从中国画特色上强调山水花鸟画作为中国优秀传统发展的必要性，他指出，中国画需要按照艺术规律进行分科教学，这实际上就是对“百花齐放”的艺术方针的坚持，从而为专业人才的培养打下了基础。

“要做一个画家，首先必须做一个堂堂正正、光明磊落的人。

因为画品和人品是紧密相连而不可分割的。

”中国传统绘画艺术所追求的根本是“艺成而下，德成而上”的人生哲学，依照儒、道两家的观点，“道”和“德”才是人生最重要的目标。

绘画的“比德说”延续了上千年，作为传统的文人画家，潘天寿教给学生的各种中国画技巧并主张最终回到道德品格的教育上，在1969年春节，他抱病给青年学生写信，在介绍学习方法时他依次写道：

一，从事中国画技术基础的锻炼；

二，注意诗文书法金石之辅助；

三，骈考画史、画理，即古画之鉴赏；

最后的重点，在品德与胸襟的修养。

潘天寿一生游于教学和艺术创作中，从他的教育理论和思想中可以看出，他具有强烈的国家和民族荣誉感，以坚持传统为己任，全身心投入中国现代美术教育，他有着长远开明的眼界，能够紧随时代步伐，提出了很多高瞻远瞩的见解，为中国现代美术教育的发展奠定了良好的基础。