文艺心理学Word格式文档下载.docx
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弗洛伊德的精神结构的理论，认为人格的构成包括本我、自我、超我三个部分。
所谓本我，它是原始的，生来就有的潜意识部分，遵循顺应本能冲动的愉快原则。
自我代表着理智，以现实的原则控制本我的活动。
超我是伦理化的自我，带有理想的特征。
原型：
指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情境所表现的方式去行动。
如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼等都是原型。
集体无意识：
指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式或原型的贮存。
自卑：
阿德勒认为，自卑是人人都有的一种情绪，起源于童年期的弱小和无助，但只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结。
镜像阶段：
拉康提出的著名理论。
即人初涉世界是非主体的，不分化的存在，在我与物之间没有什么区别。
但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6--18个月）就进入镜像阶段，人就达到一次主体性跃迁的转换点。
即婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些。
这种识别的行动正是“我”的初次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一）。
同形性：
格式塔心理学的两条重要原则之一。
即认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。
表现性：
表现性就是艺术品中的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质。
或者说是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴。
知觉概念：
阿恩海姆提出的一个新的名词，即人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中。
简化原则：
阿恩海姆提出的著名观点，即对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来。
需要层次：
在马斯洛看来，人的需要可分为7个层次，犹如一座金字塔。
它们由低级到高级分别为心理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要。
自我实现的需要被看作是人的最高需要。
自我实现：
所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。
高峰体验：
马期洛自我实现论中的重要概念，指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。
决定论原则：
人的心理和意识是属于个人的，是有个体性的，同时又是受社会生活所制约的在社会文化历史学派看来，心理决定于生活方式，并且随着生活方式的变化而变化，它总是积淀着社会文化历史的蕴含。
意识和活动同一原则——由社会文化历史学派提出，认为活动是人对周围现实的能动关系的最重要的形式；
认为人的活动有外部的，实践的活动，也有内部的心理活动，而且二者是统一的。
艺术体验：
所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。
体验生成：
指艺术家审美心理结构的建构过程。
它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；
一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。
童年经验：
指“童年体验”。
童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。
缺失性体验：
指主体对各种缺失（精神的和物质的）体验。
崇高体验：
是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。
超越体验：
指艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。
孤独体验：
指艺术家在世态创造过程中所感到的孤独绝望的体验心理。
神秘体验：
神秘体验包含三个要点：
一是假定并相信一种超越性的终极现实的存在；
二是这种终极现实是超日常经验、感官经验与逻辑理性的，它只有通过神秘的直觉、契合、顿悟、启示等才能把握；
三是当主体通过神秘的感悟与“最高的存在”达到契合时，会产生一种迷狂式的同一性体验。
归依体验：
归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。
潜动机：
指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。
主要特点有二：
驱动性、潜动性。
显动机：
在生活中，艺术家因各种物象、事件的触发，常发生心理波动，造成失衡，并引发适当强度的情感。
显动机就是艺术家宣泄情感，以恢复心理平衡的力量，主要特征有意象、情绪情感、创造性三者。
动机簇：
动机簇指一个动机内由几个子动机形成的丛簇现象。
动机冲突：
指一个动机簇内各种子动机的丛簇现象。
癫狂状态：
指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象：
癫狂。
创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。
艺术深思：
艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。
在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式：
审美意象。
在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。
它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。
内觉体验：
深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。
对于这种心理活动，称之为内觉体验。
内在形式：
内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象。
审美相似律：
就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的。
形象范式：
它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。
一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。
文学语言法则：
是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。
它主要表现在以下几个方面：
内指性、音乐隆、陌生化和本色化。
文学语言层面：
文学语言的层面，可以从不同角度去划分，通常可分为四个层面：
语言、文法、辞格、语体。
叙述行为：
叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。
心理唤起：
即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。
技巧的发生--艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；
二是人类的模仿；
三是“拟人”。
母题：
母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。
关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。
是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度，发现文学的历史线索。
原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的，相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。
惯用语：
惯用语是为文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。
它与原型意象的区别是：
前者常常是一个陈述式词组或短句，面后者则是一个名词性的词或词组。
形式征服题材：
指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。
对立原理--指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”，即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。
题材情感：
指由题材本身所引发的情绪感受。
形式情感：
指由形式本身所引起的情绪感受。
图式：
它是在接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的，先在的东西，从发生学上来说是问题的起点。
它是通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体的体现。
是接受心理学中的一个重要范畴。
自性：
在心理学的视野里，自性问题更是一种人格或个性的问题。
查尔德国认为，人格（自性）指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素。
它有四个方面：
稳定性方面、内在性方面、一致性方面、个体差异方面。
心理时空：
心理时空是客观时空在艺术主体主脑中的审美反映，是艺术主体心理结构中的一个层面。
惯例：
“惯例”即是“第一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。
它是具有约定性的，有关艺术接受活动所涉及的接受环境，接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制。
心理常态：
心理常态是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程。
是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。
就是心理常态。
娱乐：
哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：
首先对个体而言，文艺能够移化心灵；
其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。
总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量。
心理治疗：
艺术的心理治疗是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。
批评意识--批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。
问答题：
1、文艺心理学同文艺学其他分支相比，有什么优势？
答：
文艺心理学既不同于文艺社会学，也不同于文艺哲学，它有自己独特的研究对象，研究角度和研究方法，它把研究的重点从审美客体转向审美主体，它在一定程度上抛弃了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演绎的方法，而是经验的实记的和归纳的方法。
与文艺哲学相比，对文艺现象作微观的把握很准确，与文艺社会学比，顾及了文艺活动的全部丰富性和复杂性，充分重视了艺术家的个性。
2、文艺的心理学的研究对象是什么？
文艺心理学研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。
这样，艺术家的心理特性，艺术创作的动力，艺术创作的心理流程，艺术伤口的心理蕴含，艺术接受的心理规律等，就自然成了文艺心理学的主要课题。
3、文艺心理学同普通心理学是什么关系？
普通心理学和文艺心理学关系最为密切，它在文艺心理学研究中占有特殊地位，文艺心理学研究离开普通心理学是很难完成的。
同时，它们又是两门学科，有不同的研究方法和研究对象。
普通心理学的研究对象是人类普遍的心理，文艺心理学研究对象是人类的特殊心理——审美心理。
后者比前者更为复杂和微妙，它有自己鲜明的特征和独特的内容。
从研究方法看，普遍心理学更带有自然科学性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性。
而文艺心理学面对情感色彩强烈和复杂微妙的审美心理，更多采用体验和内省的方法，要达到定量和定性难度是很大的。
第一章
1、试具体谈谈费希纳的某一审美原则。
费希纳的16种审美原则中的第四种：
没有矛盾、一致或真实的原则。
如果矛盾重重，人们就陷入苦苦思索中而不得要领，是不会产生审美情感的，或者内容是虚假而美丽的，人们开始何许也会有审美情感，而一旦发现事物真相，只能产生被欺骗和愤怒的感情。
2、如何评价实验派的文艺心理学研究？
在实验艺术心理学这一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，虽然对艺术活动至关重要的情感动机和人格均末或暂无可能充分涉及，但是它的前进步态还是明显可辨的。
它的第一进展组成的过程总是要呈现为渐进的链式的结构。
虽然和艺术心理学的第一种分支研究一样，实验的艺术心理学的第一个成果同时也会是人们抱憾的一种目标。
不过，类似的感受与其说是一种现实的要求，还不如说是一种理想的期待。
3、梦与艺术创造的关系应当如何理解？
首先，梦有巨大的压缩作用，而压缩也有一种躲避意识监视的倾向。
同样，艺术家在选择和提炼题材时也是为把潜意识中的力比多加以伪装和变形；
其次，梦意是呈现视觉的形象，绝少有抽象、无形的思想，在梦的世界里，最为活跃和流动不定的总是与记忆相关的情绪性表象具有很强的可再现性；
其三，梦中的视觉形象几乎都是处在一种高度紧张的“戏剧性”中，也就是说，它与日常生活中的情形形成了相当鲜明的对照，因而是一种移位了的东西；
第四，梦具有相当的象征意义，特别是与性有实质的联系。
梦不是什么无稽之谈，而总是有所指涉，有所意味。
4、如何评价弗洛伊德的文艺心理学观？
弗伤口伊德的文艺心理学观，在今天仍然或多或少地受到怀疑，但是却又被外行地运用于艺术问题和美学，而且经常是以一种错综的或歪曲的方式去运用，因此，有人坚决反对把精神分析运用于艺术之上。
但是，如果谨慎地应用同时又不排斥其他资料，精神分析理论对于艺术和艺术家的解释依然是深刻的解释。
5、谈谈原型特定文化的关系。
艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系。
这样母亲原型就更具有普遍的力量。
不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中存在，就逐渐呈现为不同的确定性形象，与此同时也就产生变体，但是尽管如此，它们还是具有一定的定向，那就是它们几乎都意味着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容。
正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的感人至深的主题的一个重要原因。
6、描述艺术活动中的自卑和超越。
艺术家在很多方面和处于自卑或无能状态中的儿童一样，他们的心中总是拥有着某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标，因而，艺术家的内心充满了诸如此类的心理冲突：
贫乏和富有，附属性和支配性，苦难和幸福，无知和全知以及无能和创造等。
在这里，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同时意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越。
7、格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系的？
格式塔文艺心理学对文学创作过程中的心物关系提出了两条重要原则：
其一，整体性原则。
认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完整的图形，即“整体大于部分之和”。
其二，同形论，又称为异质同构论。
认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。
8、格式塔文艺心理学是如何解释审美活动的生理基础的？
当人们看到某种客观物体或景物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式。
当这种生理力的内在结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化，但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质。
在心与物之间有了这层以大脑皮层生理力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了。
9、为什么马斯洛的心理学是第三思潮？
由于马斯洛的心理学不像弗洛伊德的精神分析那样探求人的意识的隐蔽之处，也不像行为主义的心理学那样注重刺激与反应的模式，而是倾心于人的“高级意识心理”，从而耀眼地成为心理学的第三种力量，即精神分析与行为主义心理学之外的第三种声音。
10、谈谈马斯洛的“存在性世界”与艺术的关系。
马斯洛的“存在性世界”是超越性体验的世界，是人们直接了解人类的最高美德与理想，是马斯大林洛的需要层次理论是的最高层次：
自我实现层次，是同人类的终极价值与存在价值联系在一起。
在马斯洛的“存在性世界”中，艺术无疑是占据了重要地位。
但是，对于存在性价值的提升与实现，艺术的作用其实是有限的、间接的，因为存在性价值更是艺术以外的重大问题。
11、社会文化历史学派文艺心理学有什么重要特征？
一是决定论的原则；
二是意识和活动统一的原则；
三是心理在活动中发展的原则。
12、维戈茨基如何通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制？
在维戈茨基看来，分析作品的结构主要是分析结构的内在矛盾，从心理基础来讲就是所谓“逆向感情”的运动。
正是这种运动造成艺术的感染力，产生艺术的特殊功能。
他认为“逆向感情”就是构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而以趋向同一终点的方向发展。
在终点上仿佛发生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和净化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，转化为相反的激情。
他指出：
“审美反应本身实质上就可以被归结为这种净化”，正是从这个意义上讲，他认为脱离心理学就无法解释文学，心理学对于理解艺术作品的结构和艺术的特殊功能有举足轻重的意义。
第二章
1、体验有哪些特牲？
它与艺术活动有哪些同构关系？
一、体验有生命性、情感性、“忘我”、“反刍”等特性与艺术活动的心灵性、意蕴性、“移情”和“诗意”等特性是同构对应的。
或者说，在艺术活动中凝结了个体体验的诸种特性。
没有艺术家个体的体验的特性，艺术活动也就不可能成为真正的艺术活动。
从这个意义上说，艺术正是作家的个体体验的凝结与表现。
2、艺术体验的生成有什么特征？
艺术体验的生成具有以下特征：
1、体验生成的互渗性；
2、体验生成的意向性；
3、回忆：
体验生成的重要形式。
总之，艺术家的体验是活生生的，千变万化的心理之流。
3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？
（1）、艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。
（2）、童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义。
（3）、痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。
（4）、童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。
（5）、童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。
（6）、童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验。
因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位。
4、缺失性体验为何激活艺术家的异常认知？
缺失即未满足，此时主体为确缺失，求得满足，会调动自己的各种心智力量。
缺失激发着认知活力。
缺失使艺术家深感痛苦，同时往往也激发了他们的意志和创造的冲动，促使他们通过各种活动，包括文学创作活动，去努力重新建设一个世界。
也就是说，他们的缺乏性体验成为创作的一个重要动力。
5、试述崇高体验与成就动机相互转化的机制。
艺术家的崇高体验主要是通过成就动机形成的。
成就动机，是人在某种强烈的企图发挥自我优势能力的欲望支配下，希望倾其一生，实现自我价值，尽力取得惊世骇俗的成果的动机。
成就动机的萌生，往往是从社会和自然给艺术家以种种难以忍受的刺激开始的。
成就动机萌生后，艺术家在直觉中所品咂到的对于人生、社会的感悟成果，及其随之而来的一切心理能量，都可能倾注进去。
成就动机实现以前或难以达到时，艺术家的崇高体验往往体现为极度的焦虑。
不管征服自然还是面对社会斗争，人类的崇高体验往往以悲剧形式出现，而以成就动机的受挫或毁灭来达成。
6、艺术家超越实用功利对艺术创作有何意义？
艺术家的文学艺术活动在本质上是对现实的超越，艺术家如果过于讲究实际，在艺术上就很难真正有所创造。
在现实生活中，艺术家为了维护自己的艺术理想，常常需要做出牺牲，这即是对实用功利的一种超越。
只有超越了实用功利才能达到艺术创作成就高峰，才能取得真正的成功。
7、是否只有信仰宗教的人才有神秘体验？
为什么？
不是的。
因为由神秘体验进入归依体验，丰富多样，因人而异，一般依据其归依的对象，大致分为三种比较典型的类型，二是向宗教的归依；
二是向自然的归依；
三是向童年的归依。
所以说，并不是只有信仰宗教的人才有神秘体验。
第三章
1、试谈谈潜动机的品格和内在机制。
潜动机有某些羞于启齿的成分。
由于不符合意识自我的价值观念，难以获得认同。
潜动机只能隐藏在阈限之下，客观存在是真正的动力源。
潜动机的内在机制表现为直觉表象；
外在机缘；
情绪情感；
解构重构等，创作潜动机十分复杂，千万不能把它简单化。
2、试分析某一作家或作品的创作动机。
齐白石从小家贫，一直被生活重负所压迫。
一方面要保证艺术良心不被金钱玷污；
另一方面又不愿趋炎附势，为宫廷作画。
两种负价值迫使他处于焦虑之中。
既要避开铜臭，又要避开官府，怎么办？
被逼无奈，他只能选择第三条道路，过“自食其力的平凡生活“——卖画。
既有饭吃，又可以保全自己的艺术追求和良心。
鲁迅的《不周山》意欲用女娲造人和弗洛伊德主义解释艺术起源，但中途读了道学家之文，动机转化，在女娲两腿之间添加了“古衣冠的小丈夫”，由此导致“油滑”，且“破坏”（鲁迅语）了宏大结构。
3、为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？
艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。
两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；
而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。
再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。
精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。
4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？
艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。
对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。
其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情
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