大学艺术色彩学文档格式.docx
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麦克尼科尔（美）等科学家进一步证实了“三感受器”理论，赫维奇夫好（俄）进一步证实了“四色色对”的理论，两种理论都具有科学性，也许将两种观点合成一个理论是最科学的。
3、对色彩原理的实践
色彩学理论对西方艺术产生了直接的影响，改变了绘画的色彩面貌。
浪漫主义画家开始对光的重视与表现
透纳（英）将形象单纯化或省略，转而重视利用色彩表现光色关系及情感。
德拉克洛瓦（法）用强烈的光色对比，创造了辉煌的色彩画面。
印象派画家追求表现外光瞬间变化的色彩美，莫奈、毕沙罗、雷诺阿等一大批印象派画家都十分注重对外光的表现，创作出一幅幅精美的色彩作品。
新印象派画家用点彩法将色彩构成原理形象的表述出来，修拉、西涅克等画家用鲜纯的色点，点出色彩的构成关系。
后期印象派画家用色彩的心理学原理表达个人的主观感受与情感。
塞尚强调“绘画不是追随自然，而是和自然平行的工作着”
梵高强调用色彩表现个人的情感世界
高更强调用色彩表现象征寓意与装饰美感。
格式塔心理学派主张，视觉不是对视觉对象的各种元素的机械纪录，而是对结构样式的整体把握。
包豪斯学院教师提出各自的色彩主张
克利认为“艺术对自然界的创造关系是象征性的，艺术手段的构造材料对于自然界的元素处于比拟地位。
”
康定斯基认为：
“绘画也应像音乐一样、不是通过事物的表现，而是以各种抽象的元素，通过形式的规定，来表现心灵深处的内在颤动和共鸣”
约翰内斯·
伊顿认为：
“画家首先关心的是感觉和视觉的表象（印象），然后才是精神的（表现），最后才是理智和象征的（构成）”。
出现于20世纪20年代的色彩调节技术，将色彩艺术渗透到人们的日常生活的方方面面。
●小结：
西方色彩理论是沿着自然科学的轨迹不断发展、完善，最终形成了一门独立的学科。
在色彩学的影响下，西方绘画出现了革命性的变革，印象派抛弃了古典绘画以明暗为主的表现方式，转为以外光色彩为主的表现方式，现代派抛弃了印象派绘画对自然外光的摹写，转为对个人内心世界的表述，色彩成为画家创作的一个独立的艺术语言。
●“杨——亥学说”的基本理论
“杨——亥学说”理论解答了人是怎样感受识别色彩的。
杨用“三感受器”理论解释人感受色彩的原理，即各种颜色视觉是按感红、感绿、感蓝三种视色素所受刺激的兴奋程度的不同比例而成的，眼睛因而能看到不同的颜色。
在三种视色素都受到刺激兴奋时，如果程度强烈，便产生白色的感觉；
如果程度中等，便产生灰色的感觉；
如其中某一个或两个视色素所受刺激程度极弱，便产生黑色感觉。
亥姆霍兹对杨学说改进主要是视觉细胞中锥体感受器对原色的反应方式。
他认为视锥细胞不只接受一种颜色的刺激，而是受一种颜色的刺激最强而受其它颜色的刺激较弱，它表明，三种感受器除了分别对三色光产生反应之外，还对所有的色光产生反应，将混合光与一定的单色光联系起来了。
亥发展了扬的理论，是一个完整学说的两个方面。
因此这个理论被命名为“杨——亥学说”。
第二节东方色彩理论概述
一、东方色彩理论的哲学思想
●中国色彩理论的基本特征
1、中国色彩理论的起点是人的意识与观念为主线的，尽管在色彩的运用上积累了许多配色方法和经验，并在绘画上存在着简单用色到色彩绚丽，又至色彩清淡，最终为墨色的变化过程，但是始终没有形成一套系统的色彩学理论体系。
2、中国色彩理论受传统哲学影响，建立在“五行”学说基础上，并受到儒、道、释三种思想的影响而不断变化。
3、“意象”构成中国古典美学的基础，具体表现为“和”的色彩审美观，这种“和”的色彩观念建立在“阴阳之和”的思想上，而实质还是人顺应自然之“和”思想的巨大影响。
以“和”的色彩审美反映为基础，儒、道、释三家强调色彩美学思想的不同方向。
●儒、道、释三家对中国色彩理论的影响
1、儒家对色彩理论的影响。
孔子在奴隶社会末期提出“仁”这个儒家的核心思想，主张色彩从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的。
儒家把颜色中的五色定为“正色”。
孟子的色彩观仍强调社会伦理道德控制下的感觉之同，而忽视人与人之间感觉之异的一面。
由于这种观念的影响，使长于色彩变化的绘画被局限在几种基本色相之内，而大自然中由七种光谱色带来的丰富的色彩世界在中国迟迟没有被挖掘。
2、道家对色彩理论的影响。
道家淡泊名利的思想影响着道学家的色彩主张，老子的“五色令国人盲”，庄子的“五色乱目，使目不明”，他们从根本观念上崇尚古人的单色，以“大音稀声”“大象无形”这种极富哲理性的认识表达人的精神境界，可见道家的色彩观念是让人不追求表面色彩的华丽，而在朴素自然之中给心里意志留下更大的活动余地。
道家从“玄”的观念出发，以阴阳这种自然中的现象解释万物，在阴阳色（黑白）之中，道家又选择黑作为道的象征色彩，黑为色之主。
在绘画色彩中，自汉唐之后，黑色在五色中渐渐凸现并发展为指导颜色，这与道家的思想影响是不可分的。
3、释家对色彩理论的影响。
佛教的色彩美学的思想有象征的一面，也有装饰性与自然模拟的一面。
佛教中把恶引起的果用黑色象征，把善引起的果用白色象征，佛祖之身用金色象征。
在佛教画色彩运用上具有丰富的色彩装饰性和表现自然的追求。
二、东方色彩理论的实践运用
●中国画的“类相”用色
由于中国古代哲学及“五色观”的长期影响，中国绘画色彩不仅直叙物象的固有色，而且还导致了中国绘画用色的“类相”性。
“类相”是相对于单个物象的“自象”而言，“相”与“象”的区别是因它有了程式的意味。
“相”是“象”的概括提炼的类型化表达。
“类相”是中国画和创作生成的基本起点，是指创作者物感兴起的情与文化观念的理，形象地落于历代绘画经典图式的把握与技巧修养所形成的综合意象。
●以墨为主的色彩观在中国形成
从唐代开始，已有人“用水墨如兼五彩”的认识，宋代许多文人画家在道家“淡泊无为”的思想影响下，避居山林，超然物外，用墨“写胸中逸气”，使色彩在中国画中逐渐淡化并最终消失。
●“五色观”及其意义
“五色观”是中国传统色彩理论的美学基础，以黄、青、赤、黑、白为正色的五色说与土、木、火、水、金的五行说相联系，把五色、五行、五方、五德等自然的，宇宙的，伦理的，哲学的各种观念糅合在一起，使感性的现实色彩渗入思辩的哲学领域。
在春秋时期，哲学家就将五色说纳入了五行说的哲学范畴。
战国阴阳家邹衍进一步提出“五德始终说”，把五行与朝代衰盛更替联系起来。
东汉确立了“土居中央”的观点，并突出了黄色的地位，经隋唐至宋代以后定为黄为皇室专用色。
秦汉之际，随着宗教的发展，五方的认识转化为帝、神的多神崇拜。
色彩既象征空间与宇宙万物，又象征朝代更替与帝神。
第三节东西方绘画色彩之比较
●中西绘画色彩在历史发展中的共同点与不同点
共同点：
1、在原始时期大都是洞穴壁画，用单色表现生活场面。
2、在封建社会很长时期，色彩运用从简单到复杂，中国绘画色彩的兴盛早于西方。
不同点：
1、西方从文艺复兴开始，绘画开始用自然科学作指导，色彩追求写实；
中国从宋代开始，文人画兴盛，追求绘画观念的意象。
2、西方绘画色彩语言越来越强化；
中国绘画色彩语言越来越淡化，甚至发展到只用墨。
3、中西绘画材料有很大不同，中国是在纸上的水性材料；
西方是在布上的油性颜料。
原因：
1、人类早期智能与材料基本一致2、中国走了一条意识形态的道路3、西方走了一条自然科学的道路
第二章色彩的物理性
第一节色彩产生原理
●色彩产生原理。
牛顿通过著名的色散试验解答了色彩是如何产生的原理，他的实验告诉我们，色彩是以光色为主体的客观存在，物体色彩并非本身固有，而是对色光的不同吸收和反射的性能所造成，对于人则是一种视象感觉，既不同波长的可见光投射到物体上，有一部分波长的光被吸收，一部分波长的光波反射出来刺激人的眼睛，经过视神经传递到大脑，形成物体的色彩信息
第二节光的原理
●光——所谓光就其物理属性来说是一种电磁波，在现实生活中有自然光和人造光两种。
●可见光——在光中的一部分（约400—700毫微米）可以为人的眼睛所接受并做出反应，被称为可见光。
●光谱色——用三棱镜将光分解后所呈现的七色光带，即红、橙、黄、绿、蓝、青、紫。
第三节光源色、物体色（固有色）、环境色
●光源色——光的颜色（同一物象在不同光色照射下会产生不同的色彩）。
●物体色——以物体对光的作用而言，大体可分为不透光和透光两类，不透光物体的颜色是由它所反射的色光所决定的，透光物体的颜色是由它所透过的色光决定的。
●环境色——是指一个物象与另一个物象的互相反照，即光照射在物象所呈现出的物体色反射到邻近物象上所出现的第二次呈色现象。
第四节三原色理论及应用
●三原色原理的重要意义
三原色原理包含着众多科学与艺术规则，是间色、复色等色彩变化的出发点，又是对色光、色觉与颜料等综合色彩现象进行系统分析地归结点。
●色光与颜料的三原色、三间色
色光三原色为红、绿、兰，三间色为品红、黄、青；
颜料三原色为红、黄、蓝，三间色为橙、绿、紫。
色光混合与颜料混合产生不同结果。
色光混合提高明度，纯度不变；
颜料混合降低纯度和明度；
色光三原色混合相加得白光，颜料三原色相加呈黑色。
●色光三原色与颜料三原色的区别
1、三原色不同。
2、色光三原色是表明色彩产生的原理，颜色三原色是表现颜料不同调配的原理。
3、色光给自然物象带来色彩，颜料是对色光色彩的翻译。
●视觉空间混合。
用小色点将一个物象或场景的色彩构成关系进行分解重构，并在一定的空间距离内产生一个完整的色彩感觉。
●色光与颜料三原色的用途
1、色光三原色——舞台灯光、彩色摄影、彩色电视。
2、颜料三原色——彩色印刷、颜料调和、点彩运用。
第三章色彩的生理性
第一节人眼的生理构造与色视觉
●人眼生理结构主要名称及作用
角膜——起曲光作用，光由这里折射进入眼球而成像。
虹膜——虹膜的肌肉组织可以使瞳孔扩大或缩小
巩膜——是眼球的外壳组织。
脉络膜——起着吸收外来杂散光线，清除眼球内光线乱反射的作用。
网膜——是视觉接受器的所在处，密集了大量的视觉神经细胞，其中包含着杆体细胞和锥体细胞。
水晶体——光线投射进来后，经过它的折射后传给视网膜，是一种能自动调节焦距的凸透镜。
玻璃体——与水晶体作用相同。
黄斑——是杆体细胞和锥体细胞的集中处，人的色视觉的个人差异与黄斑的差异相关的。
视神经——是人感悟图像，认识色彩的归处。
●视觉过程：
入射光线到达网膜之前，主要折射是在角膜和晶状体的两个面上，光线经过折射后，恰好自动聚焦在感光细胞上，杆体细胞把接收的色光信号传到神经节细胞，再传到大脑皮层枕叶上的视觉中枢神经。
●有彩视觉的产生过程。
瞳孔只让很少的光射入聚光成像在视网膜正中央的黄斑上，并激发锥体细胞兴奋，促使锥体细胞的灵敏色素参加化学反应，使大脑得到色彩视觉。
●视觉适应及特点
1、人的眼睛具有一定的适应环境光线变化的能力，这种特殊功能在视觉生理上叫做视觉适应。
2、眼睛的暗适应是由于眼睛的视网膜对光刺激由强到弱的敏感度升高的结果；
明适应是视网膜对光刺激由弱到强的敏感度降低的结果，暗适应大约需要5—10分钟，明适应需要0.2秒左右。
3、人眼睛认识色彩的正确性并非与时间成正比，颜色刺激在眼睛上作用只需几秒钟就够了，如果长时间注视某种颜色，深色会变亮，浅色会变暗，色彩视觉的最佳时间大约在5—10秒之间。
第二节色视觉的惰性与阈值
●色视觉的惰性。
人在观看物象时常常进行着生理上的调节，这样就不会被进入眼睛内光的物理性所欺骗而能认识物象的原貌。
视觉的这种自然的或无意识的对物体色视觉始终保持原样不变和“固有”的现象，即视觉惰性，也叫色感觉恒常。
这种恒常现象分为两种，一是明度恒常，二是色彩恒常。
●色视觉的阈值
阈值是指两种刺激必须要有一定量的差别，差别未到达定量以上，则无法区别异同，此定量称作阈值。
未到达阈值为相同，超过阈值为不同。
第三节色视觉的补色与冷暖
●色视觉得补色原理
在人的视觉生理上存在着补色功能，当人们注视红色物体时，视锥细胞的感红单元兴奋而感绿单元受到抑制；
当红色刺激终止时，受到抑制的感绿神经则暂居优势。
因此色视觉中的补色绿色凸现出来，这便是色视觉的互补现象，又称作“色视觉残象与余象”
●色视觉的冷暖感觉
冷暖是人们生活经验的积淀通过联想所产生的生理反应。
如人们看到红黄色，便联想到火、太阳等火热和温暖的物象，人们便感受到热度；
看到蓝青色很自然联想到大海、冰川、天空等冰冷的物象，使人感受到寒冷。
第四章色彩的心理性
第一节色彩的感觉
●色彩感觉原理：
色彩感觉过程是人们对色彩感觉所经历的物理、生理、心理的综合过程，它不同于摄影、录像对物象色彩机械的纯客观纪录，而是客观审美对象（物象色）与主观审美主体（人的创造性思维活动）相互作用，辩证统一的复杂心理活动过程。
色彩的感觉是通过人的视觉生理功能所产生的心理现象。
●色彩进退与胀缩感觉：
在白背景衬下的红色与蓝色，红色感觉比蓝色离我们近，而且比蓝色大。
当白色与黑色在灰背景的衬托下，我们感觉白色比黑色离我们近，而且比黑色大。
当高纯度的红色与低纯度的红色在白背景的衬托下，高纯度的红色比低纯度的红色感觉里我们近，而且比低纯度的红色大。
1、色彩的光波长度不同；
2、色彩的明暗光亮不同；
3、色彩的对比所产生的错觉。
●影响色彩轻重与软硬感觉的因素：
色彩轻重感觉的主要因素是明度，即明度高的色彩感觉轻，明度低的色彩感觉重；
其次是纯度，在同明度、同色相条件下，纯度高的感觉轻，纯度低的感觉重；
物体的质感给色彩的轻重感觉带来的影响也是不容忽视的，物体有光泽、质地细密、坚硬的给人以重的感觉，而物体表面结构松软的感觉轻。
●色彩的软硬感：
凡感觉轻的色彩给人的感觉软而有膨胀感，凡是感觉重的色彩给人的感觉硬而有收缩感。
●积极色与消极色：
凡是暖色、明度和纯度高的色彩称为兴奋色，也叫积极色；
凡是冷色、明度和纯度低的色彩称为冷静色，也叫消极色。
第二节色彩的联想
●构成色彩联想的主要因素：
1、年龄与经历2、性格与情绪3、民族与风俗4、地区与环境5、修养与审美
第三节色彩的象征
●色彩象征原理：
象征是由联想并经过概念的转换后形成的思维方式，色彩联想可以使人由色彩想到与之相关的事物，从而使色彩产生象征意义，而这种由联想所产生的象征色彩又与不同国家，不同民族的文化和喜好相关联。
●如何运用色彩象征性表现色彩？
1、注意不同国家、不同民族对色彩象征的喜恶；
2、注意色彩联想所包含的多重语言；
3、色彩运用要与所要表现的具体事物联系起来；
4、运用色彩象征语意，可以按照作画者的情感与观念的需要，改变自然物象的色彩面貌；
5、运用象征色彩要掌握好尺度，正如瑞士色彩学家伊顿所说：
“缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义将只是一种贫乏的形式主义；
缺乏象征性真实和没有情感能力的视觉印象效果将只能是平凡的模仿的自然主义；
而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也是会被局限在表面的感情表现上。
每个艺术家当然将按照自己的气质去创作，然而都必须对上述的某一个方面有侧重”。
第五章色彩的三要素与色立体
第一节色彩三要素
●色彩三要素：
色彩三要素是众多色彩关系中具有的三个基本特征，即色相、纯度、明度，也称色彩三属性。
1、色相——是指每种色彩的相貌与名称，又有称作彩度、色相、色质等。
2、明度——是指色彩的明暗程度和深浅差别。
3、纯度——是指色彩的纯净程度，指色相感觉明确与鲜灰程度，还有艳度、彩度、饱和度的说法
●色彩三要素在色彩表现中的作用：
任何美术作品如果使用色彩就存在着如何处理色彩三要素的关系问题，如果忽略了三要素的任何一方，或有一个方面的问题没有处理好，都会使画面色彩关系存在问题。
因此必须重视和学会利用色彩三要素诊断和解决好画面的色彩关系问题。
第二节色立体
●色立体——以无彩色黑、白、灰明度序列为中轴，以色相环环列于中轴，以纯色与中轴构成纯度序列，这种把千百个色彩以明度、色相、纯度三种关系组织在一起，构成一个立体模型即为色立体的原理。
奥斯特瓦尔德色立体：
奥氏色立体是由两个底面相合的圆锥体组成，两项点的连线为垂直中心轴作为明度标尺，将明度分成8等份，分别用a.c.e.g.i.l.n.p表示每个字母的黑白含量为依据，再以垂直的明度轴为一边，做一等腰三角形旋转一周，纵向切出剖面，其横向的顶端为纯色，有24色组成，上半部为明色，下半部为暗色。
●孟塞尔色立体：
孟氏色立体构成原理与奥氏基本相同，孟氏是片状的不规则形，奥氏是球状的规则形。
孟氏色立体的垂直轴分11个明度等级，色相环有10个主色，分别用字母标识，现公布的最新版本有两套，一套有光泽，有1450块颜色，附有37块中性灰色；
一套无光泽，包括1150块颜色，附有32块中性灰色。
●色立体的用途：
1、色立体犹如一部“色彩大词典”，为设计家提供了成百上千按次序排列的颜色标样；
2、色立体为色彩概念提供了科学依据；
3、色立体形象地表明了三要素的相互关系，有助于色彩的分类，以及对比与调和等色彩规律的理解及应用；
4、色立体建立的标准化色谱，对于色彩的使用和管理带来了很大的方便。
●色彩名词：
1、有彩色——凡带有某种标准色倾向的（带有冷暖倾向的色）称为有彩色。
2、无彩色——黑、白、灰本身没有色彩和冷暖倾向称为无彩色。
3、极色——在色立体中，黑白处于垂直轴的两端，好似地球的南北极，故称为极色。
4、同类色——色相类同而明度不同的色称为同类色，也叫邻近色。
5、类似色——色环中15—60度范围内的颜色互为类似色。
6、中差色——色环中60—120度范围内的颜色互为中差色。
7、对比色——色环中120—170度范围内的颜色互为对比色。
8、互补色——色环中呈180度的两个颜色互为补色。
第六章色彩的对比
第一节色彩对比原理
●色彩对比基本原理：
1、色彩间的差异与对比，是色彩现象与色彩艺术中最具有普遍性的，没有色彩的对比就没有色彩的视觉效应。
2、色彩对比总是在同一个范畴内进行的，如果要求得出精确的比值，就得以同一单位和面积作为比较依据，否则就得不到准确的结论。
3、当两种以上的色彩放在一起，它们之间的相互关系就产生了对比效果，各种色彩的形状、位置、面积、色相、纯度、明度、生理与心理效应的差别构成了色彩之间的差异。
第二节色彩的对比方法
●色相对比是由色相间的差别造成的对，色相对比可分为5种：
1、邻近色对比2、类似色对比3、中差色对比4、对比色对比5、互补色对比
●明度对比是指色彩之间的深浅层次的对比。
在9个等级的明度色标上可划分为三个明度基调：
即低明度基调，中明度基调，高明度基调。
不同明度等级的面积大小对比会形成11个基本的明度调性，即短调、中调、长调、高长调、高短调、中长调、中高短调、中低短调、低长调、低短调、最长调。
●纯度对比是指色彩间含有标准色成分多少的对比。
纯度对比有三种方式：
一是鲜艳色彩与带灰色彩之间的对比；
二是各种带彩的灰色之间的对比；
三是鲜艳色彩之间对比。
●降低纯度的方法：
1、加白2、加黑3、加灰4、加互补色
●冷暖对比是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。
冷暖对比有四种形态，即最强对比，强对比，中等对比，弱对比。
●同时对比是在同一空间，同一时间所看到的色彩对比现象。
同时对比会引起邻近颜色产生变化：
1、两邻接色彩彼此影响显著，尤其是边缘；
2、两邻接色为互补色，两色纯度互为增高；
3、高纯度与低纯度色邻接，纯的更纯，灰的更灰；
4、高明度与低明度邻接，明度高的更高，明度低的更低；
5、不同色相的色临接，分别把各自的补色残象加给对方；
6、两色面积、纯度相差悬殊时，面积小的、纯度低的色彩将处于被诱导地位，所受对方影响大，而面积达、纯度高的色彩除在边缘有点影响外，其它基本不受影响；
7、无彩色与有彩色之间对比，有彩色的色相不受影响，而无彩色则向有色彩的补色变化。
●连续对比是相对于同时对比的另一种通过视觉感形成的色彩对比方式，即先注视一块色彩后迅速移视另一块色彩，此时会发现看到的不是第二块色彩的实际色相，与第一块色彩对比后有所改变。
●面积对比是指各种色块在构图所占面积的比例关系，这种对比对色彩效果的作用非常大。
●色彩对比在艺术创作中的作用
1、色彩对比决定作品的色彩关系；
2、色彩对比决定作品的色彩品质；
3、色彩对比反映作品所要表达的情感；
4、色彩对比反映作品所要传达的理念。
第七章色彩的调和
第一节色彩调和原理
●色彩调和原理。
色彩调和是一种内在要求与必然结果。
首先，是自然色彩的直接因素及对视觉艺术色彩的启迪与要求。
自然景物的色彩变化和相互关系都有一定的自然秩序，这种秩序是一种十分协调的自然规律，人们自觉与不自觉地将这种秩序作为对艺术的审美标准。
●其次，色彩的调和是人的视觉生理与心理的正常适应需求。
既不过分刺激又不过分统一的配色才是调和的。
变化与统一是配色的基本法则。
第二节色彩调和方法
●色彩调和是为了减弱色彩过分对比所造成的刺激，基本方法有六种：
1、混入统一色——画面各块颜色都向一个色彩倾向靠拢。
2、混入无彩色——降低色彩纯度，减弱色彩对比。
3、点缀同一色——在各种颜色中都有同一色的并置。
4、色彩渐变——用色相、明度、纯度级差递增与递减的方法，减弱色彩过强对比。
5、色彩隔离——用亲缘色彩或中性颜色进行隔离，使过分对比的颜色产生缓冲。
6、色彩面积——扩大或缩小色块的面积都可取得调和效果。
第三节色彩对比与调合的关系
●色彩组合所产生的美感虽然千变万化，但终结是处理好对比与调和的关系。
对比与调和是造成所由色彩效果的全部手段。
在运用色彩过程中，色彩的对比是绝对的，因为在一幅画面中总是具有两种以上的色彩，色彩的调和是相对的，因为色彩的调和是在色彩对比的基础上，按照人的视觉感受进行调配的。
●色彩的调和离不开色彩的对比，色彩对比的减弱就意味着调和的开始，所以减弱对比是形成调和效果最直接的方法。
色彩的对比与调和之间存在着既相互排斥，又相互依存的关系，相辅相成、相得益彰是处理好色彩
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