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顺序是先有“姐”，由“姐”讹为“妲”（宋杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《褴哮店休妲》，“妲”皆“姐”之讹），再由“妲”简笔为“旦”（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原来的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（见周贻白《中国戏曲论集》）。

“姐”历来是对女性的称谓，既然“旦”即“姐”之讹，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。

再说“净”。

元人柯丹丘认为“净”即“靓”之讹。

他解释说：

“傅粉墨献笑供诌者，粉白黛绿，古谓之靓装，今俗讹为净。

”“净”用脸谱，确是粉白黛绿，符合“靓”的含义，柯丹丘的说法是可靠的。

说到“丑”，其实不用解释，无非是相对于“俊”来说的。

人们不是常说“丑扮”、“俊扮”吗？

“丑角”扮演的人物虽不全是坏人，但大都须在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。

京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。

1．生行简称“生”。

生行分为须生（老生）、红生、小生、武生、娃娃生等。

为京剧中的重要行当之一。

须生（老生）：

即中年以上的剧中人，口戴胡子（髯口），因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生（如扮演帝王、官僚、文人等），靠把老生（如扮演武将），衰派老生（如扮演穷困潦倒之人等）。

红生：

为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。

小生：

指演剧中的翎子生（带雉翎的大将，王侯等），纱帽生（官生）、扇子生（书生）、穷生（穷酸文人）等。

武生：

为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠（墩子）武生，穿薄底靴的称短打（撇子）武生。

2．旦行简称“旦”。

分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。

旦角全为女性。

青衣：

以唱为主，扮演贤妻良母型角色。

花旦：

亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。

武旦、刀马旦：

为演武功见长的女性。

老旦：

用本噪子演唱，多为中老年妇女。

3．净行简称“净”，亦叫花脸。

净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：

以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；

以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。

铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。

4．末行简称“末”。

该行当多为中年以上的男性。

实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。

5．丑行简称“丑”。

剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。

丑行又分文丑、武丑。

文丑中又分为方巾丑（文人，儒生）；

武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。

根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。

但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。

生：

指中青年男性，分须生、小生、武生等，如《回荆州》的刘备、《浔阳楼》的宋江、《借东风》的诸葛亮等都是须生；

《群英会》的周瑜、《牡丹亭》的柳梦梅等都是小生；

《挑滑车》的高宠、《长坂坡》的赵云等都是武生。

旦：

指女性，分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦等，如《白蛇传》的白素贞、《武家坡》的王宝钏等都是青衣；

《西厢记》的红娘、《武松杀嫂》的潘金莲都属于花旦；

《白蛇传》的青蛇、《十字坡》的孙二娘都属于武旦；

《樊江关》的樊梨花、《天门阵》的穆桂英都属于刀马旦；

老年妇女都属于老旦。

净：

指性格粗犷、刚直、剽悍、勇猛、奸诈、残忍的男性角色，要勾脸谱。

分铜锤和架子两个行当。

如包拯、闻仲、徐延昭等都属于铜锤，艺术上以唱功为主；

如张飞、曹操、李逵等属于架子，艺术上以念、做为主。

丑：

指性格诙谐、风趣、幽默的男性或女性角色，女性角色又叫丑婆子。

如《群英会》的蒋干、《盗甲》的时迁等，丑角一般都在鼻梁上画一块白色的方块。

末：

指老年男性角色，戏里面戴白胡子的。

如《甘露寺》的乔玄、《让徐州》的陶谦等。

戏剧概况之中国戏曲的审美特征

在整个戏剧艺术中，中国戏曲占有特殊地位。

它是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。

它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。

可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。

从形式方面来看，中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。

所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法：

五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。

在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。

连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都提炼美化成一套完整程式。

不像话剧那样，可以让每个演员根据自己对剧情的体会，根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作，中国戏曲具有相对的固定性。

从艺术形式上看，表现手法具有两大特征：

虚拟性——景物、动作一般是虚拟的，骑马、行舟、上楼下楼、上岭下坡，伴随着人物的虚拟动作，出现了高山、平地、江河、湖海、厅堂、卧室；

瞬息之间，厅堂、卧室可转化为长街、小巷，一马平川可以转化为浩荡江河。

因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活，不受限制；

规范性——即程式化，它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一种规范的东西，大家约定俗成，沿用了下来。

这两点，是中国戏曲与西方戏剧在审美表现上的根本区别。

可以说，虚拟是产生程式化（规范化、标准化）的理论根据，程式化是虚拟在艺术实践中的具体运用。

从结构方法上来看与传统的话剧也有区别。

话剧虽有一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块。

比如曹禺的《雷雨》，幕一拉开，复杂的人物关系，尖锐的冲突，立刻就呈现在观众面前：

四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍，参差交错，四幕戏就是四个团块，全剧用一根隐伏的主线，把四个团块串联、组合起来，展示了一幕深刻的人生悲剧。

而中国戏曲常常采用点线结合，每一出戏一条主线，每一场戏一个中心事件，强调一线到底，有头有尾，脉络分明。

比如《西厢记》共五本二十折（有说二十一折）：

第一本里面第一折，惊艳；

第二折，借厢；

第三折，酬韵；

第四折，闹斋。

确实是一折一个中心事件。

从内容上来看，中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。

例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。

汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。

"

袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。

停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......"

一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！

慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！

对于传神，容易理解。

同样是内心善良，外形丑陋的人，电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的，实实在在地化装得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，脸上略加几笔，鼻子涂一片白，我们就明白了，这就是不求形似，而求传神。

中国戏剧强调内容上的完整性，强调有头有尾，强调内在联系，这便是我们通常所说的整体美。

当然，任何艺术都要随时代进步而发展，随客观环境变化而变化，艺术与艺术之间，剧种与剧种之间，民族与民族之间都会互相影响互相吸收。

比如，现代戏曲吸收了很多话剧的特点已为中国观众所熟悉；

中国戏曲的表现方法也给国外戏剧艺术以一定的影响，例如布莱希特演剧方法就吸收了中国戏曲的表现手段，也得到了西方观众的承认。

京剧本不姓"

京"

，原为徽汉、秦腔的演变；

川剧又为弋阳、昆腔之发展，每一个剧种都有它的形成、壮大和衰亡过程，因此，戏剧必须时时改革，时时推陈出新。

对于西方的戏剧形式，我们既不能毫无分析批判地照搬，也无须因噎废食一概排斥。

比如西方的荒诞剧，前几年还有人将其说得一无是处，可近年来，一些剧作家就大胆地借用了荒诞剧的某些形式，取得了重大成就，引起了强烈反响。

因此，戏剧创作要有自己的眼光。

那么，戏剧审美，也要有自己的眼光

中国戏曲审美特征

摘要：

中国戏曲虽然没有西方古希腊戏剧那么久远的历史，但也走过了数百年的风风雨雨，并且在产生之初就一度呈现出光辉璀璨的繁荣景象，尤其是到了元代，戏曲极盛一时，涌现出一大批优秀的剧作家和作品。

中国戏曲根植于广大人民群众的现实生活，并在封建思想的滋养下成长起来，所以其审美特征既与广大民众的日常生活密切相关，又带有浓厚的封建色彩，而且还受到儒家的哲学思想的深刻影响。

关键词：

中国戏曲审美特征现实性意境伦理观“程式化”

一、强烈的现实性

中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。

南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，即有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。

这一特征首先表现为戏曲的语言（包括对白和唱词）通俗化、平民化，例如，《西厢记》第十五折《哭宴》中的唱词：

见安排车儿马儿!

不由不熬熬煎煎的气，

甚心情花儿!

靥儿!

打扮得娇娇滴滴的媚，

眼看着衾儿枕儿!

只索要昏昏沉沉的睡，

谁管他衫儿袖儿!

湿透了重重叠叠的泪，

兀的不闷熬人也么哥$闷熬人也么哥。

谁思量书儿信儿!

远望他凄凄惶惶的寄’

整齐的排比修辞却化用了平民化通俗的口语，真可谓是“化俗为雅”，但又不失质朴、真实，堪称雅俗共赏的佳句。

由于戏曲产生于民间，所以大多数内容体现人民大众的日常生活、家庭伦常以及婚姻变故，表达出底层人民对现实生活的真实感受和独特的内心体验，极尽悲欢离合，感人至深。

人们在欣赏戏曲的过程中，不仅仅是感受热闹的气氛，获得感官的愉悦，而且进入戏中，不自觉的咀嚼生活的真味，感悟人生真谛。

此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。

北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。

对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。

其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。

进入现代，戏曲同样具有现实性的审美特征，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。

二、“意境”美学

有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。

的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：

形式上，戏曲的唱词多数直接引用诗词的格式，前面标记有词牌名或曲牌名。

南戏就是“以宋人之词”，和曲而唱。

反之，戏曲的有些唱词完全可以单独成诗成词，如《西厢记》第十五折《哭宴》：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞！

晓来谁染霜林醉？

总是离人泪!

假如脱离了《西厢记》，这依然是一首绝妙的散曲。

而在内容上，戏曲也受到诗歌的影响，追求“意境”美学。

王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说：

其最佳之处，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。

……写情则沁人心脾，写景则在人心目，述事则如其口出是也。

”（《宋元戏剧考》）。

所谓“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感与天地自然之间达到高度的结合、统一。

诗歌是语言的艺术，所以只有利用语言来创造意境，与诗歌不同的是，戏曲作为一种音乐、舞蹈、语言等的综合性艺术，在实现“意境”创造的过程中，既要利用语言这一基本要素，又要利用音乐、舞蹈、舞台设计等多种手段，而各种要素之间又是相辅相成，密切联系的。

戏曲艺术呈现过程中，审美主体的思想情感往往决定当时的舞台呈现和音乐走向，即移情入景，使实境染上感情色彩，具有情趣，并随着主体情感的变化而变化；

同时，作为审美客体的实境被情感色彩渲染之后，又引起主体情感的波动，并在其中得到升华。

观众在情景合一所产生的美感中获得的审美境界绝不只是停留于对舞台形象实境的审美认知，而是通过实景的启示和诱发，获得一种更加隽永的直觉感悟和艺术趣味。

因此，戏曲的艺术呈现更注重一种情与景的融合、和谐和互动式的关联，而观众和演员也在这一氛围中获得一种默契，共同完成一次审美活动。

三、“重德载道”的伦理观

中国古代哲学特别重视“和”的观念，尤其是儒家的“仁”、“礼”哲学。

它强调人与自然各种关系的协调，社会各个阶层等级关系的协调；

重视调整人际关系的道德伦理。

这种重和重德的哲学倾向体现在美学上就是突出道德伦理与美学的统一，即善与美的统一，也就是说，善就是美，美要从属于善，因此，艺术就要具有“载道”的功用，使艺术具有了伦理性。

而戏曲正是这样一种艺术。

尽管戏曲在产生之初一度被士大夫所轻视，认为是“游戏之作”，但由于戏曲所成长的土壤――民间生活已经充斥了浓厚的封建伦理观念，所以它就或多或少地被赋予了不同的道德内容。

而当戏曲上升为一种大雅文化的时候，统治阶级不仅要求它具有审美价值，更要求它具有宣传封建忠、孝、义伦常思想的社会实用价值，强调其社会风教功能。

由于戏曲重视审美与道德的统一，所以与人们的现实生活联系密切，更加接近人们的生活，也就具有了广泛的群众性。

另外，伦理观念的实现必须通过个体情感的推动，因而戏曲美学同样难以脱离个人情感的抒发和体验，重视情感的真实性与伦理道德的高度统一，这样，戏曲艺术就通过对人物道德心理的呈现走向审美体验，使戏曲审美具有高尚的道德意义，戏曲美学也就避免了走入作为僵化工具死胡同的可能性。

值得强调的是，戏曲产生于封建社会后期的宋元时代，所以不可回避地体现出批判封建礼教、追求解放自由的思想内容，但是，一方面，这种思想萌芽只是较为单纯的发自社会底层的不平之音，并没有触及到封建思想的本质；

另一方面，它依然深植于封建道德的土壤之中，还没有形成较完备的理论体系，因而这并不能否定戏曲审美的伦理性。

四、“程式化”的写意美学

中国戏曲特别注重技艺的应用，在长期的发展过程中，舞台呈现形成了一系列“程式化”的表演技艺，具有规范化和写意化特征。

程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。

具体来说，就是戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。

一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。

演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。

诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。

“程式化”的舞台呈现表现出演员对规范化的情感形式的具体把握，，因此，演员的技艺表演也带有了一定的情感力量和人格意义，同样达到了合目的性与合规律性的统一。

对这样纯熟技艺的审美体验，正是对于人掌握自由的解读和感悟的过程。

五、结语

戏曲美学是一个本体性的问题，内容高深复杂。

本文仅对中国戏曲的几个审美特征作了一些简要的探讨，见解浅薄，不堪称道。

中国戏曲美学既从历史中获得继承，又从民间汲取养分，形成了独立的戏剧审美体系，深刻影响着人们的审美观念和审美情趣。

对它的认识，还有待我们进一步去领略