从产业特征看韩国电影振兴电影艺术完整篇docWord文档下载推荐.docx
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有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。
第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；
并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。
以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。
李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；
李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场（也为日后的不稳定埋下隐患）。
电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：
原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。
不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。
他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。
这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》（Ⅰ、Ⅱ姜禹石）、浪漫喜剧片《封大夫》（李光勋）、以特技制作闻名的《银杏木床》（姜齐奎）、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》（金应寿）、《猪掉进井里的那一天》（洪尚秀）、《鳄鱼》（金基德）、《恐怖分子》（金永斌）、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》（裴庸均）、《花瓣》（张善宇），女性电影如《像犀牛角一样一个人走》（吴丙哲）、《炎热的下午》（李民勇）、《妈妈有了男朋友》（金东斌）。
大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。
只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。
尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。
以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。
这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。
风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。
他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。
它不仅作投资还充当投资管理者的角色。
它的收益分配比例相当优惠：
5∶5，而一般大企业都是6∶4。
仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。
八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。
1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。
这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：
建立等级分类制度。
1998年，围绕新的电影法（1994年制定的《电影振兴法》），年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。
《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。
1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》（张先禹），因暴露镜头被禁，引起广泛争议。
但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”（Screen
Quarter
System），本文译为“电影放映限额制度”。
，共提供30亿元韩币。
这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。
第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。
流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。
从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。
借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。
同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。
仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。
电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。
这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。
同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。
借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。
就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。
《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。
大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。
韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。
其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。
釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。
1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。
（注：
金东虎（韩）：
《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，（韩）《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。
）在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。
第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节（如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节）之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。
第二是它推出的两项特别计划。
“新浪潮电影”及其扶持制度：
选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；
釜山振兴计划（PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节）：
为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。
香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。
釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。
仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。
此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。
釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。
《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，（韩）《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。
）其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。
与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。
截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。
“电影制作所”（1987年成立）和“劳动者制作团”（1989年成立）是其中最为重要的两个地下电影团体。
前者拍摄的《理想国》（16mm，110分钟），第一次以剧情片方式处理光州事件；
1990年的《罢工前夕》（16mm，100分钟）则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。
因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。
”劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。
事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。
那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》（1994-1999）用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；
李庆顺的《蒲公英》（1999）表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气
；
洪亨淑的《本名宣言》（1998）描写一位旅日韩侨的流浪经历；
朴基福的《别管我们》（1999）则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。
这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》（1988）、《杏堂洞的人们》（1995）和《另一个世界》（1999）三部曲。
《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。
笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。
80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上（注：
南仁英（韩）：
《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，（韩）《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。
），其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。
90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。
（2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。
）90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：
1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；
2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；
3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制
[1]
片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。
很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。
可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。
这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。
此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。
首先，制片人的融资渠道多种多样。
他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。
近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。
其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产（包括策划、制作、控制）和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。
他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。
80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。
各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。
1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。
然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。
于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。
1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。
如《信》、《女校怪谈》。
为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。
“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。
除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。
这其实是一把双刃剑，利弊兼有。
韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。
经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。
为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。
韩国国产电影制作费变化表（1995—2000）（注：
根据韩国电影振兴委员会网站英文资料
，笔者翻译、绘制。
）年度
199*********819992000平均制作费用（千美元）
769
100*********21654
韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。
而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。
然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。
一两部高票房的电影可以成就一个公司（制片人）和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。
许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。
大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。
此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。
与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。
朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片（《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等），但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。
韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师（《八月圣诞节》）到一心想当帮派老二的黑帮成员（《No.3》），从为爱情所伤的都市白领（《上网》）到行动果断的情报机关探员（《生死谍变》），但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。
女演员中也有很多同样
的情况，如沈银河、李英爱。
在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。
从中国国内即可看出，韩剧（韩国电视连续剧）的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网（笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料），造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。
而这些与其他娱乐产业（如影视歌产品相关版权、演唱会），甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。
2.电影发行和放映系统的合理化以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。
随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。
这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。
另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。
姜禹石的cinema
service已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。
姜由著名导演（《两个警察》）转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。
Cinema
service在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。
至2000年底，cinema
service已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片（占30%），还发行了12部外国影片（占8.5%）。
姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。
此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。
在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。
影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。
影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。
在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。
韩国90年代银幕数量变化表（注：
根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。
）年份银幕数量观众人次（百万）1991
76252.21992
71247.111993
66948.231994
62948.351995
57745.131996
51142.21997
49747.521998
50750.181999
58854.722000
72064.62
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