浅说格律诗的用韵Word文件下载.docx
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）韵（作“谐韵”、“协韵”。
）即作诗词曲赋等韵文时在句末或联末用同韵的字相押，以形成一种节奏美和音韵美，称为“押韵”。
实际上，押韵也就是韵的使用方法。
通俗地说，诗人在诗词中的用韵，就叫做押韵。
2、韵部：
将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。
同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵的作用：
押韵是诗歌必不可少的要素。
从上古的《诗经》、《楚辞》，到定型的唐诗，一直到今天的诗歌，都是要讲押韵的。
其作用一是串联作用。
押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整的声调，使诗歌的节奏更鲜明、更和谐。
吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。
二是便于记忆作用。
诗之有韵，读之流畅，即使篇幅较长，也容易背诵。
4、近体诗押韵的规定，归纳如下：
一）正格
①、偶句押韵。
律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。
。
如杜甫《月夜》：
今夜鄜（fu）州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
②、只押平声韵。
近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。
我们经常会看到一些标明律绝的诗作，虽然入韵了，但平仄韵不分，混押一通，让读者一看就知道是概念模糊所致。
这点，我们要足够引起重视，我认为，学诗，就要严格起头，精准迈步。
③、一韵到底，中间不能换韵。
古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许换韵。
二）、飞雁出群格——（又称为借韵）即首句所押之韵，不在同一韵部之内的，称之为“飞雁出群格”。
这种格以用邻韵为多见。
所谓邻韵，指的是韵部排列相邻，而语音又相近的韵。
如东冬，支微齐、鱼虞、佳灰、真文元、寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸、江阳、佳麻、蒸侵。
这些韵现在可以通押，韵放宽是可以的，但平仄，对粘还是要严的，不能放宽。
如果不是邻韵则必须以古韵能通转者为限。
谢秦《四溟诗话》说：
“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。
”林通《山园小梅》诗：
“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金撙。
”此诗首句韵脚用的是先韵，而国、昏、魂、群等韵脚则是元韵字，首句用的是邻韵，属于“孤雁出群格”。
又如曾几《雪作》
臥闻微霰却无声，（庚韵）起看阶前又不能；
（蒸韵）
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
此诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。
汪师韩于《诗学纂闻》亦云：
“唐律第一句多用通韵字，蓋此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。
然不可通者，亦不可用也。
”而谢榛《四溟诗话》则曰：
“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群。
宋人多有之。
宁用仄字，勿用平字，若子美‘先帝贵妃俱寂寞’，‘诸葛大名垂宇宙’是也。
”于此可知各人持论，亦自稍有不同。
另外有一些变革，我们初学不提倡，特做用楷体字列举出来，供大家了解。
三）、飞雁入群格——末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为称孤鹤入群格）“飞雁入群格”。
然亦须以古韵能通转者为限。
如
故行宫元 稹
寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；
（东韵）
白头宫女在，閒坐说玄宗。
（冬韵）
中夏昼臥刘 兼
寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；
壮圖奇策无人问，不及南阳一臥龙。
范成大《呼陀河》
闻道河神解造冰，（蒸韵）曾扶阳九见中兴；
如今烂被胡羶涴，不似沧浪可濯缨。
（庚韵）
诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字。
黄景仁《言怀》
听雨看雲暮復朝，（萧韵）谁于笼鹤採丰标；
（萧韵）
不禁多病聪明減，讵惯长閒意气销；
静裡风怀玄度月，愁边心血子胥潮；
可知戰勝浑难事，一任浮生付濁醪。
（豪韵）
诗押“二萧”韵 ，而尾联借用“四豪 ”韵之字。
以上皆称为“飞雁入群格”。
四）、进退格——律诗之押韵，又有所谓“进退格”者，例如七律八句四联，首联押“一先”韵，次联换“十一真韵”，第三联復用“一先韵”，末联更用“十一真”韵。
一进一退，交替押韵，然亦必须限于古韵本相通之范围内，不可任意。
黄朝英《缃素杂记》云：
郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：
“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。
葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！
”如李师中《送唐介》诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难；
（寒韵）
去国一身轻似燕，高名千古重于山；
（删韵）
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。
此所谓进退韵格也，“难寒”二字在寒韵，“山还”二字在删韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？
《冷斋夜话》载当时唐李对答语：
“言此诗为落韵诗，蓋渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。
”又如：
韩子苍进退韵近体诗：
盗贼犹如此，苍生困未苏；
（虞韵）
今年起安石，不用哭包胥；
（鱼韵）
子去朝行在，人应问老夫；
髭鬚衰白尽，瘦地日攜锄。
苕溪渔隐云：
“郑谷等共定今体诗格，‘一进一退’韵，如李师中送唐介七言八句是也。
子苍五言八句近体诗亦用此格。
蓋‘苏夫’在‘虞’韵，‘胥锄’在‘鱼’韵也。
”又如苏东坡《题南康寺重湖轩》诗：
八月渡重湖，（虞韵）萧条万象疏；
秋风片帆急，暮霭一山孤；
许国心犹在，匡时术已虚；
岷峨千万里，投老得归无。
此诗以“鱼虞”二韵相间而押，《清波杂志》谓东坡自跋云：
“律诗可用两韵。
而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押‘寒山’韵为证，不知诚之本用进退格耳！
”
五）、辘轳格——辘轳韵者
【辘轳格】
亦称"
辘轳韵"
诗韵术语。
与进退格同为用韵的一格。
辘轳韵者，双出双入。
即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"
七虞"
，后用"
六鱼"
等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
【辘轳体诗】
出于文人的巧思，属于文字游戏的范围。
作辘轳体的人须作律诗五首，五言或七言均可，将第一首起韵的第一全句，分别置于其它四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句，第三首为第四句，第四首为第六句，第五首为末句。
即第一首首句与第五首末句相同。
五首诗的韵节如辘轳旋转而下，所以叫辘轳体。
另有一种诗的用韵方法叫辘轳格，也称辘轳韵，与此不同。
诗人玉屑引湘素杂记：
「郑谷与僧齐已、黄损等共定今体诗格云：
凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。
葫芦韵者先二后四；
辘轳韵者双出双入；
进退韵者一进一退，失此则谬。
」文体明辨杂韵诗：
「二曰辘轳韵，双出双入，每隔二句用韵者是也。
」诗评：
「单辘轳韵者，单出单入，两句换韵；
双辘轳韵者，双出双入，四句换韵。
」诗人玉屑在进退格的引例中，有子苍近体诗一首，凡四韵，一、三两韵押虞韵，二、四两韵押鱼韵，一虞一鱼，相间递押，所谓一进一退也。
而辘轳韵者，双出双入，即律诗第二第四句用甲韵，第六第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用七虞，后用六鱼等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故名。
如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；
一束喜从公处得，千金求买市中无；
没投墨客摩蝌蚪，勝与朱门饱蠹鱼；
愧我初无草元（玄）手，不将閒写吏文书。
此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也。
吴师道之《吴礼部诗话》云：
“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。
若句韵寻常，则用此何为？
又必用韵联而声協者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。
今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。
六）、极端之格——另有一种极端之格如：
永王东巡歌李 白
祖龙浮海不成桥，（萧韵）汉武湾阳空射蛟；
（肴韵）
我王楼艦轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵。
次韵答宝觉苏 轼
芒鞋竹杖布行缠，（先韵）遮莫千山又万山；
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵。
闻 莺杨万里
晓寒顾影惜金衣，（微韵）著意听时不肯啼；
（齐韵）
飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
（支韵）
首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。
如以上三例，乃是通韵之极端例子
（有这些例子，我们也就理解毛泽东的律诗“出韵”的现象了。
）
以上六种格式，除一、二两格可以经常使用外，其它数格一般不宜提倡。
作为初学者还是按韵书押韵为好。
（三）、韵律
1、韵律的定义：
韵律，即为平仄和押韵规范。
也就是格律诗词中对韵的运用规定称之为“韵律”，这和我们平时理解的韵律一词的意思有些不同。
韵律有两种解释：
一是指声韵和节律，也就是诗词中的平仄格式和押韵规则。
这是我们在格律诗词中常用的专业术语。
当我们在欣赏一首诗词时，我们常常会用到一些词，如“平仄适宜”、“韵律流畅”、“入韵”、“出韵”、“入律”、“出律”等词，实际就是在以格律诗的“平仄和押韵规范”在评读这首诗作。
二是指某些物体运动的均匀的节律。
如常见所指的音乐与跳舞韵律，韵律操以及某种物体的神韵等等，这是我们通常理解的含义。
2、韵律的作用：
韵律既是格律诗词曲的基本要素之一，也是歌赋民谣不可或缺的要素之一。
由于汉语文字的单音特性，在诗词写作特别是格律诗写作时，如果平仄、对仗和押韵这三要素运用得好，就可以使诗词歌赋增强音乐感，展现出音韵结构的整齐与节奏之美，体现出一种因声求气、同气相求的韵律之谐美。
如若运用不好，用得过多或过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义。
六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。
这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。
（四）“韵脚”和“白脚”
1、“韵脚”和“白脚”的定义：
押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）就称之为“韵脚”。
反之不押韵的那一句的最后那个字就叫做“白脚”。
2、“韵脚”和“白脚”的区别：
“韵脚”一定是平声，“白脚”一定是仄声，这也叫做“脚分明”。
如果“白脚”写成了平声，就会犯用韵上的忌讳，叫“踩脚”。
二、韵的起源与演变
1、韵的起源
说起韵的起源，似乎没有一个准确的定论，众说纷纭。
但不管怎么说，都不可否定诗韵是历史形成、古人规定、历代延续至今所形成的。
大家都知道，由于地域关系，同一个字，在不同地区读音有很大差别。
也就是说，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。
这种独有的特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。
但对于作诗，就成为一个很难解决的问题。
诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在有许多诗词大家，充分展示个体与群体的聪明智慧，制定出了统一的韵书。
对于平仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。
虽然韵书在不断的修韵与更新，但并没有实质性改变。
后来所说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
在目前尚未有权威性新韵得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。
为便于格律诗的发展与承传。
中华诗词学会还提出了的“昌今知古，双轨并行”的用韵机制。
但为了读者欣赏和编者审稿，用新韵，要注明（新韵）。
所以这不是歧视新韵，只是便于操作而已。
2、韵的演变
“韵”有一个发展过程，最早始于语言和音乐，指声韵、音韵，其后用于书画领域，到宋代则推广到一切艺术领域，并且成为艺术作品的最高审美标准。
用韵的情况，古今有很多不同。
隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细，《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。
唐初规定相近的韵可以同用，实际用112韵。
宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》，用108韵。
宋末金代，金元时合并为106韵。
随后，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，加之王文郁为平水人，因而世人称之《平水韵》（另一说"
由其刊行者宋末平水人刘渊而得名），。
《平水韵》依据唐人用韵情况，把汉字划分成107个韵部（其书今佚）。
尔后，清代康熙年间编的《佩文韵府》集韵之大成，把《平水韵》并为106个韵部。
最后形成《佩文诗韵》，共106韵10235字。
如果是喜欢古韵的诗词爱好者，在用韵上建议首选《佩文诗韵》。
总的来说，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。
因古韵分韵太窄，使用不易。
所以，许多人更愿意使用新韵，即以普通话语音来押韵，韵目只有14或18个韵部，这对于初学写诗的人来说，益处很大。
为此，建议初学者使用上海古籍出版社的《诗韵新编》韵书，也可在网络查询《中华新韵》都很不错，使用非常便捷。
对于一些初学者来说，一看这么多的韵部，一下子头都炸了，也不知道从哪儿入手下，总觉得学古诗太难，太难把握了。
其实，如果真正入门了，实际并不难。
三、用韵“十三忌”
清代诗人沈德潜在《说诗晬话》中曰：
“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。
”另则：
“杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”。
可见押好韵，是写好格律诗的脉络。
用韵如用兵。
我们常说，格律诗可以错律，但绝不能错韵。
不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗或顺口溜了。
除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的戒忌。
声律有“声八戒”，韵律有“韵十三忌”。
用韵的“十三忌”是押韵规则的延伸、细化与补充。
在谈这一章节时，大家要注意，用韵“十三忌”中所说的是“戒忌”，而不是“禁忌”。
这是两种不同的概念。
也就是说，我们要尽量戒除一些诗词中忌讳出现的用韵，而不是禁止使用这些用韵。
说得通俗一点就是，可以这样用韵，只是这种用韵犯了写诗的忌讳。
而这些忌讳则是由诸多今古诗词大家经过多年的实践，归结起来的。
这点，大家一定要弄清楚。
尽量不要犯忌，而不是禁止犯忌。
1、忌出韵。
出韵俗称落韵，如押“东”韵之诗，误押上“江”韵中之字，即为出韵。
这种情况属于一点不懂韵的人才会犯，在此不必赘述。
2、忌挤韵。
也叫犯韵又称冒韵。
即不是韵脚处用上同韵之字，即为挤韵。
这种情况在诗词中最常见，因而多谈几句，以便大家掌握。
如，王之涣的《凉州词》：
“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
尽管这是千古绝句，但诗中的“远，片，万，怨”四个暗韵与韵脚韵母都相同，明显是挤韵。
要说明的是，若为韵脚为叠字或词组者，则不在此限。
如“匆匆”，“悠悠”、“蹁跹”、“蜿蜒”等。
3、忌撞韵。
在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。
诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。
如韩愈的《初春小雨》：
“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。
很明显诗中的白脚“处”与韵脚“酥，无，都”都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。
但这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。
因为韩愈有高超的文字驾驭能力，使其变成了“活韵”。
作者在第二句用了“近却无”。
这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！
再如：
王安石的《泊船瓜洲》：
“
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。
白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安（an）韵，撞了韵。
但作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，把“撞韵”之伤消于无形。
这首诗不但撞了韵，还挤了韵。
诗中“江南岸”就是典型的挤韵。
但作者在白脚用了“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，也把挤韵之伤消于无形。
所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。
全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！
从上面可以知道，写诗出现撞韵或挤韵，虽然是写诗的忌讳，但不要简单地说允许或不允许。
要看作者有无高深的文字功底和驾驭能力，是否能把“死韵”做成“活韵”。
古人驾驭文字的功底，是现代人很难达到的。
古代诗词有许多千古流芳的佳句，现代诗人有多少人能够写出让后人吟咏不衰的佳句？
所以，我们没有那种驾驭文字的功底，就最好不要傲世轻物。
不要认为古人都有挤韵、撞韵的例句，自己就可以相仿相效，并以为标准。
笔者到觉得，要想写好格律诗，还是踏踏实实打基础，老老实实学诗、写诗方为上策。
4、忌凑韵。
所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合。
这种情况在许多诗词中屡见不鲜。
为了凑韵，硬是把一些与意境完全不相关的韵字凑在一起，让读者看了不知所云。
明代诗人李东阳在《怀麓堂诗话》云：
“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。
”也就是说，凡凑合之句必软，软则不稳。
5、忌重韵。
即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。
按理说，同韵字很多，哪能就识一字呢？
一般是不应该犯此忌的，但既然作为一种忌讳为列，说明犯的人也并不少。
我们写诗时，一定要注意，不仅要忌重韵，在一首诗作中也最好不要使用相同的字，这种情况最为普遍。
如果留意，我们不难从眼下的许多诗作中找到。
6、忌复韵。
凡意义相同之字，如“麻”韵中之“花、葩、华”，“阳”韵中之“芳、香”，“尤”韵中之“忧、愁、”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，也应尽量避之。
7、忌连韵。
指押韵句连续使用同音字，并无间隔。
如，首句用“缸”，二句用“钢”，四句用“冈”，六句用“纲”，八句用“刚”就构成连用同音字。
如杜甫《堂成》
背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。
桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。
暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。
旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。
其中“巢”和“嘲”就是连韵。
但如若隔句一用不算，如李白的《客中行》：
“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主义能醉客，不知何处是他乡。
这首诗中的“香，光，乡”其中香和乡间隔使用是可以的。
8、忌倒韵。
指由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。
如：
“先后、进出、来去、慷慨、凄惨、河江”等词，如果不妨碍原义方可颠倒。
如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。
大家韩愈等有“湖江、白红、慨慷”之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。
9、忌僻韵。
僻韵又称“险韵”或“难韵”。
简单地说，就是使用生僻字。
各朝代大家对僻韵都不喜欢用，似乎不屑一用。
反而现代诗人中用的还多。
用险韵作诗很难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
一首诗词中，只要你用上几个生僻字，一定让读者“望而生畏”。
诗词写出来，本生就是让人阅读的，如果短短几句诗就有许多让读者不认识、不理解的字，那么，能够把你的诗词读完并记住的，相信不会有几个人。
而这种读不通、解不透的诗词又会受到多少读者的喜爱呢？
10、忌哑韵。
指声调不响亮、或意义不明显的韵字。
清代袁枚在《随园诗话》中曰：
“凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。
‘芳’即香也，而‘芳’字不响。
以此类推，不一而足。
11、忌别韵（也叫窜韵）。
指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。
如“重”字在“冬”韵里作“复叠”理解，而于“宋”韵则作“贵重”理解；
“降”字在“三江”韵里作“顺服”理解，而于“绛”韵中则作“下落”理解。
对于这些同字而音韵不同的字务须辨明，方不致误用生出歧义而不能自圆其说，贻笑大方。
12、忌混韵。
就是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。
这种情况在初学者或对诗韵似懂非懂的诗词爱好者中偶有所见。
13、忌乱借韵。
所谓借韵，就是首句可借，因为按照格律首句可入韵亦可不入韵的规则，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句。
但借韵借到了偶数句就造成乱借韵了。
这种情况在许多刚入门、但对用韵把握不是很好的诗友中很常见。
只知道写诗要“入韵”，就误认为如果句句都“入韵”的话，写出来的诗，就会更加好，自己读着还蛮顺口。
其实，这都是对用韵概念的模糊所造成的。
当然，我们在格律诗创作的时候，要注意的问题不止这些，比如“四声八病”，韵字的阴阳相间，阴平阳平比例等等。
我们在上课的时候还会讲到。
四、如何提高用韵质量
选韵，要与诗题主旨，或所需要表达的情感、意趣相结合。
用韵时可考虑以下几个因素：
1、作品的内容和感情因素
首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。
使读者朗诵该诗时体会到作者所要表达的激情。
其次，可选择音色比较柔和的诗韵，这样的韵辙适合表现忧郁凄婉的情感。
如陆游的词《钗头凤》，所选择的是“梭波”韵，就能较好地体现作者那种百感交集的心情，也使读者从字里行间深切地体会到作者的悲痛和哀怨。
2、韵辙本身的特点因素
汉字韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
包括的常用汉字越多，构词能力就越强。
特别是写较长的诗篇时，选择宽韵为首选。
窄韵包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，显然会直接影响到诗作的创作。
关于这点是很难把握的，想做到运用自如确实不易。
举例说明：
倘若选了宽韵，在句子中时常会犯“挤韵”或“撞韵”。
如“安an”韵，这是诗词创作中最喜欢选择的韵，可选择的字非常多，而且这些字的意境也非常好，能够起到很好的承上启下作用。
如“然”、“嫣”、“欢”、“颜”、“牵”等，这些字的
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