电视剧剧本怎么写Word文件下载.docx
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四川话）
二.夜外.宿舍区
9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.
三.夜外.操场
10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:
月亮,我要拥抱你!
哪个?
在嚎啥子?
后面一道耀眼的白光刺过来.（注:
四川话）米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑."
站住!
几班的?
值勤老师追赶米粒.（注:
四川话）画面淡出......片名淡入......
四.日外.学校
11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.
五.日内.楼道
12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.
六.日内.办公室
13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.
14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.
七.日内.教室
17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.
18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.刘小琴:
你用谐音先把单词标记下来,就容易读了."
米粒:
谐音?
19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:
China.然后在下面注上:
茄乐.
20.[中景,正拍]米粒:
啊,这个办法好,我怎么没想到."
英语老师:
米粒."
（米粒的画外音）"
下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词."
21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.
22.[近景,正拍]英语老师:
这个单词我刚刚领你们读了."
特,全,中,下摇,拉,切,内景,
电视语言的词汇
影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。
镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。
按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。
但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。
此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。
所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。
画面和声音是镜头中两个最基本的元素。
镜头画面的品质和效果决定于几个因素：
①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。
镜头的画幅为横式长方形。
早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。
这种1：
1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：
9。
个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特殊画幅。
画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。
②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。
可以分为
远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境
近景——表现人物胸部以上的部分
全景——表现人物全身及周围环境
中景——表现人物膝盖以上的部分
特写——表现人物、物体或环境的细部
电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”
、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。
镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。
各类景别相互依赖，不可分割。
同时又自身具有不同的功能。
③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。
一般可以分
为平、仰、俯以及正、侧、反几种。
角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。
④运动摄像机运动的方式有：
摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；
推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；
伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。
拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；
移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；
跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；
升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。
⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算
的。
45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。
（一般一个半小时的有声电影，有
400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。
声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。
影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。
剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。
在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本
里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术
功力的重要标准。
内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。
独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；
旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。
音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。
字幕功能；
A、说明故事发生的时间
B、说明时空的变换
C、显示看不到的.内容如读信。
在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。
声音与画面的关系主要有三种：
1、声画同步：
声音与画面的协调一致。
这是最原始最常见的一种。
2、声画对位：
声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。
3、声画分立：
画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。
声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。
可以有效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。
它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。
声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。
视听语言的语法
如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念—蒙太奇。
就是剪辑和组合，就是镜头的组接。
就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：
A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为
C镜头的崭新内容和概念。
巴拉兹在《电影美学》中也说：
“上下镜头一经连接，
篇二：
怎么写电视剧的简介、梗概和大纲
怎么写电视剧的简介、梗概和大纲
要写梗概，首先就要知道什么是梗概。
和梗概相类似的概念还有：
简介、大纲。
这三者看起来类似，都是归纳总结一个故事的，但各有侧重。
比方说吧，有一天你说有个好故事要卖给我，我于是请你喝咖啡，要你写给大纲，你说马上就好，一分钟之内刷刷点点Ａ４稿纸上斗大的字写了１００多个――先不说故事怎么样，我绝对会心疼我的咖啡钱――因为你根本不明白大纲和简介的区别，怎么算是合格的编剧呢？
1、简介
简介，顾名思义，就是简要介绍。
编剧课上，老师常训练大家一句话讲个故事，这一句话就可以算简介。
简介一般也就一两百字，最多不超过５００字。
简介会用在哪儿呢？
除了你口头向别人介绍你的故事外，在制片单位向广电主管部门立项审批（现在改备案制）的时候也需要。
圈里的人都知道的规划大白本，你打开看，里面也都是剧的简介。
我现在手头就有一本，封面上印着“２００５年全国电视剧题材规划批复剧目表（第一批）”，下面稍小字印着“国家广播电影电视总局二○○五年二月”。
打开第一页，是中国电视剧制作中心，其中序号为１的剧名叫作《阳光少年》，故事简介如下――“一群中学生为升学、分数、友情、家庭而经历的快乐和忧烦，军训使他们出尽了洋相；
他们以书友、笔友、网友来表达情义；
家人的下岗、父母的离异，使他们明白了生活的艰辛；
朋友师生之间的互爱互敬，使他们知道了世间有比“分数”更重要的东西。
”大白本里叫作“内容提要”，不过跟简介是一个东西。
它跟梗概完全不是一码事，因为你在报批的时候，上面可是要求你分别提供简介和梗概的。
2、梗概
梗概，最常念叨的就是它了。
梗概一般１０００到２０００字，最多不应超过５０００字。
上面提到报批的时候需要提供梗概，那可是有严格字数要求的：
１５００字。
我曾经报了一篇２７００字的梗概上去，结果被打回来，删到２２００字，还是不成，最后删到１７００多字才勉强通过。
广电总局管立项的领导们为什么要求那么严格？
因为他们要看极大量的报批件，同时又不能放过有政策风险的危险分子，所以才找了１５００个字的平衡点。
影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同，但干的事儿也差不多，所以如果你要给制片面公司投稿，也最好将梗概掌握在１５００字左右。
（ＢＴＷ，ｗｏｒｄ的字数统计功能真是把双刃剑呀）
3、大纲
大纲。
说起来最麻烦的就是大纲了，因为大纲的种类很多。
有故事大纲、分集大纲、分场大纲。
故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。
电影的话，有时候到梗概就可以了，不需要大纲；
电视剧的话，大纲是必须的，根据具体的集数，一般都在１００００字到２００００字左右。
最短的不能低于５０００字，最长的没数过，反正分集大纲我见过７０００字一集的，简直是没有展开台词的粗剧本了。
大纲可说的太多，还有很多在大纲里需要搭配的，比如人物小传等等，干脆另开一节单说吧。
大纲的学问上面说了，大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。
做一部电视剧，成败最关键就在于大纲。
为什么呢？
因为一般在签订编剧协议时，都正处于大纲的阶段。
接着打比方，我请你喝咖啡，要你把你的故事创意写成梗概，再从梗概扩成大纲，你过了三五天写给我一个。
一看，２０集的现代题材，字数１００００上下。
脉络清楚、人物清晰，基本符合甚至超出了我的预期，“成，准备签合同拿订金吧”。
听到这话，你算走了狗屎运，摊上我这个很有良心的责编。
如果我良心坏一点，就会说“哎呀，虽然不错，但还不完全是我们想要的东西，很多东西还看不出来呀！
要不这样，你写个分集大纲再看？
”等你分集大纲出来了，良心更坏的我说“虽然你的分集大纲不错，可是我们是第一次合作，还需要再考察你一下，你先写两集剧本吧，只要认可，保证签协议拿钱！
”等你两集剧本出来再找我，我会
说“要找专家论证一下，考察一下”等等，其实呢，我确实在找人论证，只不过是拿着你的劳动血汗轧人钱呢――这就是典型的空手套。
蒙了编剧的东西去找人扎钱，扎不来钱编剧就算白干，反正他自己不掏分毫。
很多号称制片人的家伙都这么干。
在一些大影视制作公司的外围，也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。
他们在把你的东西卖给影视公司的同时，多半会有一些附加条件，比如要自己导演、自己主演、乃至中间吃一大笔或明或暗的好处。
我看梗概，有时候并不能看出一个编剧的好坏；
但看大纲，自信能看个八九不离十。
上万字的东西讲个故事，哪里重哪里轻，起承转合的气口在哪里，情节编织是不是有新意，关键的细节有没有考虑，人物的塑造是否成功，观众会不会有认同感，等等等等，好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧设计，同时又真情实感可信可叹，而且结构完美浑然一体。
好的大纲太难得了，能将命题作文的大纲写得好，就更难得了。
从某个角度来说，梗概考验的是你故事的创意点，而大纲考验的是你故事的编织能力，除了艺术创造力，你还需要缜密的逻辑，深刻的洞察，理性的判断和分析，能处理好整体和细部之间的平衡。
大纲常犯的毛病有：
流水帐：
一件件事罗列下来，之间缺乏联系。
太琐碎：
太着重于细节，忽略整体的故事性。
太虚：
看似洋洋洒洒，实则没有具体的故事，全是想法、概念和解释。
太假：
不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹，一看就是创作者想当然的产物。
（其实这是梗概阶段的毛病，拿来一起说）
太投入：
把自己带入人物，抛弃了讲故事的客观冷静观点。
举个例子，就看大纲的第一句话。
一：
“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。
眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。
他琢磨着该干点什么。
”二：
“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑，让他早点报道。
联想起早晨听说原来部长的赵秘会要来接他的位子，心里很不是滋味?
?
”
三：
“十年前，老王的老伴死了。
老王不知怎么又想起来了自己的老伴。
儿女都已各自成家，有了自己的生活，同他的距离仿佛越来越远?
四：
“老王是个国家干部，被单位勒令下岗。
他想自己为革命辛苦了一辈子，就这么被革命抛弃了？
不行，他要报报仇，他要报复社会。
结果一出车门，就碰上了车祸。
五：
“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。
老王到单位的时候破天荒迟到了。
老王打开水时心不在焉，被烫伤了。
老王去医务室，走到半路又回来了。
六：
“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志，也有一天免不了要离开工作岗位。
老王的心情，不是别人能够理解的，虽然他不说，可他内心的失落却溢于言表。
]大家看看，哪个更符合一个合格大纲的要求？
――先不论文字的好坏。
写大纲，通常还要写人物小传。
在写梗概的时候，有时候会需要写人物介绍，但与梗概的简短相应的，一两句话就可以，有点像以前西方古典名著前的人物索引表。
写大纲需要的叫作小传，意思是“小小的传记”，从５００、１０００字，到几千字的都有，而且越是主要人物，内容越丰富。
首先，你必不可少地要写他的名字、年龄和剧中其他人物的关系；
其次，是他的身份、职业、兴趣爱好，很多时候还要写他的前史、他的童年、他曾经的恋爱史、他成为现在这种性格的原因背景等等；
然后，你要简要说明他在剧中的主要走向，可以适当地给予一个定义，比如“他的性格缺陷注定了他最终的悲剧命运”等等。
反正，人物小传是很必要的，不但让公司对你故事的人物更加了解、印象更深刻，而且在你创作的时候，也有助你抓住人物的脉络，将人物刻画得更鲜活。
下面到分集大纲的时间了。
我在做编剧的时候，最喜欢弄分集大纲了。
几个编剧凑在一起，砍瓜切菜一样，将大纲分成多少块，看看每一块是不是都有戏，然后加料，细化，
再切，直到切成需要的集数。
如果你是一个人编剧，也需要这个过程，帮助你掌握每集戏剧容量。
搞分集大纲，重要的步骤是搞“情节点”，简称“点”。
故事脉络、人物在大纲阶段应该都做得比较扎实了，没有太多宏观的工作了，于是找“点”成了最重要的技术性工作――没错，已经不再是艺术创作的阶段，而是技术实施的阶段了。
比如，这一集主要反应贫嘴张大民下岗之后的反应，那么你就要找到能正确反应出他情绪的，有戏剧张力又符合人物的点。
好，找到一个点：
张大民在家闷了两天，居然去了劳务市场！
结果还被拉去装车、背水泥！
灰头土脸的回来又不敢说，结果被曾经的徒弟发现了，这下他可难办了?
有的编剧说，一集有三个点就够了；
还有的编剧说，一集找到七个点才觉得踏实。
刨除敬业与否的差别，主要在于对于点的大小理解不同。
上面张大民的例子，可以算一个大点，也可以算三个小点，无关宏旨。
但如果你的分集大纲一集只有三个小点，那将来的剧本肯定水。
大纲大纲，纲举目张。
分集大纲就是将来剧本的构架提纲，漂亮的分集大纲弄出来了，将来的剧本多半不差。
即便不行，对公司来说换个好枪手就差不多了。
公布一下我的答案吧。
正确答案应该是一。
”陈述性的语言，上来介绍主要人物的身份、年龄、家庭背景和故事开始时的状态，引入故事。
二：
“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早点报道。
”这一条的问题在于太细了。
一个故事大纲，应该是高度概括性的文字。
如果这样写，把整个故事写完，你要写多长才够？
”除了第一条，这一条还算凑合。
它的问题在于语言太小说化，如果像写小说似的写大纲，会给自己添很多麻烦。
而且作为故事的叙述者，你的立场应该相对客观的，不要自己也陷到故事里去。
”这样的大纲，审查根本通不过。
而且作者的主观意图太强烈，明显是作者推着人物走，而不是人物沿着自己的心理发展线索走。
老王打开水心不在焉，被烫伤了。
”这条问题最明显，流水帐啊，剧本写成流水帐都通不过，何况概括性的大纲？
大纲要看的，是故事、情节、动作，而不是心理分析，情感宣泄。
要表达你的情感，也要通过动作、情节的设计来达到，把情境都编排好，让读者由内而外产生共鸣。
到这一步，字数的多少已非特别重要，如果给公司看的话，每集大约一千来字就可以了，有时候五六百字也能蒙混过关；
如果为了自己工作需要写给自己看的话，把点列出来就行了。
我的分集大纲每集都要有序号，有多少个点一目了然，也方便前后调整拷贝粘贴。
?
下面再说分场大纲。
分场大纲，一般不再针对整个剧本，而是每一集。
分场大纲主要是编剧为了整理思路而作的，但有时候也方便多人编剧合作。
比如某个著名香港编剧有个编剧班子，他们的工作方式是由该著名编剧带着大家开会讨论，一集一集的理顺故事线。
有人在旁边整理，草拟出分场大纲（粗分场，不包含过场戏的）。
然后每个枪手编剧分配几场戏，回去写，然后再由最有经验的枪手编剧统稿。
这种情况下，分场大纲成为了枪手们分派任务的依据。
题外
话，四、五年前枪手编剧这样每一场戏拿100块，当然要通过才行。
分场大纲有时候还有一项重要任务，就是协助制片。
眼看过不了两个月就要开机了，可剧本还远远没有完成，投资或制片部门已经等不急你出了剧本再安排制片计划，这时候就可能要求你尽快出一稿分场大纲。
不用台词，但务必注明场景、人物、关键情节。
制片主任及场记拿了你的分场大纲就可以尽快开展工作了。
最后，分场大纲并非必须的，很多编剧如非必要都不写分场，比如我便是――毕竟自由创作的感觉更好，哪怕这框框是头一天自己给自己定的，谁能保证你每一天的想法都一样呢？
但前提是你有自我控制能力，能正好在一集的字数里完成一集的点，避免前紧后松或前松后紧。
我的毛病是前松后紧，前三分之二集总担心点不够，于是每个点放开了写，结果一集字数满了才发现还有两点没写呢，于是挪到下集开头。
五六集下来，不知不觉要比别人多写一集才接得上，亏大了?
“这天下午，老王从出租车里下来，在酒吧门口买了包香烟，然后进酒吧里和早已等候多时的朋友聊天。
天黑之后，大家都有点醉了，他们商量着下一步去哪儿FB。
”你看啊，地点的变化有：
出租车、酒吧门口、酒吧内；
时间的变化有下午、天黑?
很容易算了吧。
出租车这景也可以不算，因为从出租车外面也可以拍的。
一般来说，分集大纲的字数还是要比故事大纲多些。
当然偷懒的做法，就是直接在故事大纲上砍少N－1刀，直接做分集大纲用。
但两者还是有侧重的。
故事大纲重在整体的故事性，故事要流畅贯通；
分集重在确定每一集的主要内容是什么，更强调每一集里面都要有戏。
打个比方吧，你看楼房施工的图纸，同样一栋高楼，有主要表现外观、整体结构的图纸，也有主要表现楼内每层如何划分的图纸。
前者就是故事大纲，后者就是分集大纲。
如果把每层布局的图纸再放大，就是分场大纲了。
成本不是主要的考虑因素，关键在于你作为新手，我凭什么相信你能写好剧本。
剧本梗概怎样得到市场认可。
行，我是个地道的新手，接触不过才几年时间，经验二字，本是谈不上的。
然而与大多数新手相比，我的经历却相对比较顺利，从第一部剧本至今，每部都能投拍，同样，从第一部起，每部都是制片方约稿，且一直处在编剧这约稿不断的状态下。
我并非专职编剧，只能在主业之外，抽出极有限的时间、精力，做一点或自己感兴趣、或碍于朋友面子不能推脱的本子，而绝大多数约稿，只好是推掉了。
而大多数编剧新手或爱好者，却没有我的幸运。
我平时常帮朋友审稿做策划，有时也来这个网站，看到过、接触过许多编剧新人。
他们大都满腔热情，为自己的剧本付出了大量的时间和精力，却常常得不到别人的欣赏与肯定，辛苦做出来的故事，也常常最终付之箱底，一无所获。
原因在哪里呢？
常常有新人将原因归结为自己没名气，没有关系引荐，而我可以肯定地说，这根本不是原因。
也有许多新人，认为是制片商或审稿的老编剧、老责编没眼光，不能慧眼识珠，埋没了他的好本子，我同样肯定地告诉你，这也不是原因。
市场极度需要真正的好本子，因此，一个好本子，哪怕不那么成熟，甚至只是大体上有个好的创意，都会有数不清的制片商来抢。
简言之，如果你拿着自己的本子，往几家公司一送，却都被退回来了，那原因只会有一个：
你的本子真的不行。
但新人的通病，是几乎没有几个会承认自己的东西不行，反过来，十个有九个，都觉得自己的本子好上了天，只是别人不会欣赏。
编剧这一行，给我的感觉，水平越高的，越能发现自己的毛
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