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理论修养；
分析问题、解户俄问题的能力。
实际上，人们常说所谓“悟性”，就是这两方面能力的表现。
编导要树立正确的世界观，要提高自己分析、解决问题的能力，这样“悟性”才能实实在在。
3，
韧性：
编导工作是一项系统工程，一个电视节目从策划开拍到最后制作完成，有多道工序，经常会遇到意想不到的问题，有的困难在当时看来几乎是不可逾越的。
许多编导都有这样的经历。
这是咬咬牙可能就会度过难关，松口气就会前功尽弃。
韧性除了表现在不怕困难方面以外，还表现在对艺术的执著追求和锲而不舍方面。
四，电视编导在业务上还应具备以下能力：
文字能力：
编导必须具备又扎实的写作功底。
语言表达能力：
电视记者何电视编导经常要上镜头采访，即使不上镜头，在镜外提问，也牵涉到一个语言表达问题。
所以，电视编导要勇于上镜，但也要有上镜的口才。
镜头感：
电视语言的表达最重要靠镜头来体现，还要用镜头说话，所以，一个导演要非常注意学习镜头语言，要学摄影，学习影视语言的语法结构规则。
只有精通了这些，才有了导演的主动权。
导演在执导过程中，镜头怎么拍、机位在那里、选择什么角度、运用什么景别、采取什么运动方式等等，只有熟练掌握镜头语言，在导演过程中才能游刃有余，得心应手。
4，
要精通电视编辑业务：
一般的编辑业务是指采访、撰稿等方面的能力。
电视台的编辑业务还包括驾驭使用各种电子摄录设备的能力。
编导要会使用摄像机，即使你不亲自设想也要对设备和操作心中有数，要熟悉和汇市用各种型号的电子编辑机和特技机，文艺编导还要学会使用导演切换台，学会非线性编辑，学会使用灯光、音响等技术。
编导既是艺术家又是技术高手，这样才能适应电视节目制作过程中多方面的要求。
第二章
电视编导分类
一，电视台节目构成的三大块---------------新闻、专题（或专栏）、文艺。
但不管什么节目，一般都包括以下创作环节：
选题或者指定节目规划；
采访；
构思；
撰写脚本或者拍摄提纲，然后进入拍摄工作。
封镜后还要进行后期编辑工作，包括画面和音响的编辑、配乐、配音、字母、特技画面的合成等。
这一系列工作，电视编辑、电视编导、电视导演都要亲自参与或大部分参与。
编导的任务既是一个参与者，更是一个指挥家、领导者。
二，“电视编辑的内容”1，指一个职业群体；
2，是电视编辑活动；
3，是一个事物性名词，即电视编辑工作。
导言工作的首要任务是制定方案。
制作被通常称为导演台本的分镜头剧本，在那里以脚本为基础，对电影的体拍摄，从各场面的登场人物、行动、对话、音响和摄影位置、角度方面等，做出详细的指定。
这项工作如果将具体一点，就是包括分析剧本、筛选演员、选择外景场地等，在完成这些工作的基础上，还要完成导演分镜头剧本。
在摄制组成立时，对导演台本要进行“导演阐述”，提出对整个影片的时代背景、剧中人物、矛盾冲突、风格式样以及对摄制主创人员，如表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和要求，以便于对后期创作如剪辑、音乐、录音进行提示，并在影片开拍前做好准备工作。
真正称得上电视导演的两类人，一类是电视剧的导演；
一类是电视文艺节目导演。
还有一类导演，国外称“导播”，因为他们的任务主要是指导摄像师拍摄，并自己切换画面，对被拍摄替不存在任何“导演”工作，比如体育比赛，转播剧场中已排练好的晚会等等。
相当多的电视同仁自称为电视“编导”，因为他们的节目是由他们本人创作策划的，在拍摄过程中，对摄像拍摄的每一个镜头都要提出自己的要求，即使有些是带有新闻性质的作品。
三，电视文艺导演电视文艺的主要形式：
电视文艺晚会；
电视专题文艺晚会；
电视音乐节目；
电视舞蹈节目；
电视戏曲节目；
电视曲艺杂技节目；
电视文艺竞技节目等形式的导演。
晚会导演作为晚会创作的主要执行者，主要承担着晚会节目的总体构思和每一个具体节目框架的设计。
对于具体节目，导演并不一定由自己编剧，往往是导演提出立意，想要一个什么类型的节目，请专业编剧参与创作。
甚至有些小品，舞台导演也是请别人代劳，晚会导演只是最后把一下关。
导演最后的任务就是落实这些节目，以能支撑起这台晚会。
当这个立意和具体节目获得电视台文艺主管部门和上级行政领导认可后，便可以进入彩排、制景、录制或直播的各项准备工作。
第三章
采访
一，电视采访：
是记者认识客观事物，采集和发掘事实与信息的调查研究活动，也是电视报道、传播的表现手法之一。
二，采访前的准备是记者、编导在接受编辑部的任务之后，在进行采访活动之前所必须进行的一项工作。
三，采访准备是一个较长的积累过程。
采访准备中的最基础的准备是理论、政策、知识方面的准备。
在采访准备过程中，除了上述的经常性的准备以外，每次针对不同行业不同内容的采访还要做一些具体的准备工作，也有人称为临时性准备。
一般有以下几项内容：
1，收集相关材料2，研究有关方针政策3，收集相关报道
四，先期采访：
先期采访是电视记者和节目编导进行电视采访那个的一个不可缺少的环节。
他的主要步骤是：
1，了解拍摄线索；
2，选择拍摄对象；
3，制定拍摄方案；
4，选定拍摄场地；
5，确定拍摄日期；
6，制片方面的准备工作；
7，后勤工作。
第四章
编导艺术构思（上）
一，纪录片式节目
纪录片，从它的属性来讲属于“非虚构的影片”。
纪录片的拍摄提纲和文艺、电视剧导演案头工作中学的分镜头剧本是不一样的。
记录性作品提纲只能写个大概，要把每一场景的“戏”在拍摄前像拍电影和电视剧一样分号镜头时不现实的，只能把最需要的一些镜头写在提纲上，而大多数镜头需要拍摄时在现场临时决定。
即在现场分镜头，分镜头是手段，屏幕效果才是最终目的。
二，文艺类节目
一般都采用三分法区分电视节目：
新闻、专题、文艺。
在文艺晚会的创作中，导演要考虑的主要问题和要做的主要工作：
〖1〗
主题是晚会的灵魂。
导演在创作构思时，首先要考虑的是主体和立意，每年中央台的春晚都要围绕一个主题，即：
团结、奋进、自豪、欢乐、祥和、热烈、团聚。
有了主体就有了灵魂，一台节目就有了主心骨。
确立主体主要是确立晚会的思想性。
〖2〗
总体布局。
主题确立后，要围绕主题确立节目的整体布局。
先搭好一个框架，根据节目的观众对象和想要表达的主题，筛选和创作节目。
板块就是节目的框架，只能把握住整个晚会的布局，还必须在这个框架中填满有血有肉的高质量的精品节目。
通过每个节目的精湛的艺术性和令人愉悦的欣赏性，与整个节目的思想性达到高度统一。
〖3〗
精心构思。
好的总体结构、好的创意，必须体现在好的布局上。
导演要在大局上，在框架上多做文章，多下功夫，随后，在考虑每一个具体节目，不能在主体创意不清楚，框架还没打好的情况下一头扎进具体节目的创作中去。
〖4〗
导演在具体节目中的创作作用。
一台晚会由了鲜明的主题，有了好的创意，搭好了框架，并非就万事大吉。
晚会的成功与否，还要看具体节目的创作水平的高低和演员的表演功底。
导演是晚会艺术上的总设计师，一个导演要有一个创作班子，有一批高水平的小品编剧、编舞、作词、作曲等创作队伍和演员队伍。
大的框架出来以后，要组织创作班子研究设计具体的节目。
导演选择和创作了好的节目，对每一个节目也要进行必要的适合舞台演出的设计，包括美一个节目的长度等。
还要注明的东西有：
演员人数、包括伴舞、合唱的形式，并注明与主角之间的关系。
对音乐、服装、舞美、灯光、道具各个艺术创作部门的要求，要具体，有操作性，并让专人负责安排。
〖5〗
节目串联及节目脚本。
节目串联式主持人的艺术，晚会主持人应该属于表演性人才，要有像说相声的马季的本事。
灵活机敏、应对自如。
晚会节目的串联至关重要的是选好主持人之后，为他们设计好晚会串联词。
晚会的脚本不同于一般的电视节目脚本，他有两种形式：
一种是供主持人和领导审看得用串联词串写的节目单。
一种是导演给摄像的一个分场景的工作台本，这是记录机位和镜头的，作为现场直播时摄像的参考。
晚会必须有好的串联词，不然，节目就像一盘散沙。
导演在执导晚会节目中，在艺术上要正确处理下列关系：
思想性与艺术性的关系：
在各类晚会中，思想性总是第一位的。
所谓思想性即作品的主题。
艺术性集中表现在可视性上，就是赏心悦目，好看，能产生审美愉悦。
在节目设置中处理好主干节目于一般节目的关系：
一台晚会要赢得观众，就必须有让观众叫好的重头戏。
重头戏就像一棵树的树干，一般节目是树枝。
主干节目要求主题好、剧本好、演员好，三个条件缺一不可。
传统同节目于一般节目的关系：
先考虑内容，在考虑形式创新。
台上与台下的关系：
晚会节目总是要考虑演员与观众、台上与台下的关系，还要在节目设置上增加一些能够让，而且可以让观众或嘉宾参与的节目。
要建立台上与台下的关系，一是组织一些观众活动；
如灯谜、游戏等，让观众参加演出；
另一种是主持人和演员深入到观众席间演出。
当然更好的是在节目中能够编进到现场参加晚会嘉宾的故事。
场内与场外的关系:
场内的参与不仅表现在场内观众的互动，更多表现在场外观众的加盟，即广大的电视观众。
场外观众的参与主要是参与节目。
另一种办法是打热线电话，通过哦电话参与节目。
〖6〗
本地与外地的关系：
演员在同一时间、不同地点、不同环境中，利用电视这个媒体实现三地共传，使过去话剧不可能做到的事情做到了。
这是电视节目的形式创新。
〖7〗
文艺节目与新闻采访的关系：
电视文艺是媒体文艺，它不同于剧场文艺，它的文艺节目中有趋时性的特征，常常在节目中表现出对某些新闻的热衷，除此之外，就是整个节目中某些事端，也会传播新闻，表现形式就是主持人对现场观众、对演员进行采访。
这样，春节晚会作为综艺晚会这个“综”字的内涵就超出了文艺，有了更多更广的内容。
〖8〗
现场性与记录性的关系：
综艺晚会采用现场直播式，它给观众带来参与感，成为开放性的节目，录播式则比较封闭，得不到热线电话这种场外信息反馈。
但直播式不能无限制地设置分场，这位导演调度上带来困难，也增加了结束上传卫星播出的难题。
在林林总总的电视文艺节目中，还有一类是音乐、舞蹈节目，这里指的是音乐舞蹈节目不是以晚会和综艺节目那种表现在舞台上的音乐舞蹈，而是一种以音乐、舞蹈结构的电视虚实。
他们使用音乐、舞蹈的语言和电视的画面语言相应成辉，创作的一种崭新的电视语体和电视形式。
这一类节目最有代表性的是蜂蜜银幕的mtv-------音乐电视了。
音乐电视与其说在构思剧本，还不如说是在创意和组合画面。
导演在构思脚本的过程中，不是想办法去里图按音乐、歌词提供的语境，用画面语言去叙述故事，而是用具有音乐旋律的画面构架一个诗话的空间。
三，电视文艺的新蕾（音乐电视）
关于音乐电视的定义
音乐电视是电视音乐艺术片中的一种独特的艺术形态，它主要特征是以一首歌曲的形式出现的，而音乐艺术片的概念更大。
音乐电视的特性
音乐电视不同于一般的电视音乐节目，也不同于一些电视音乐艺术片，它有自己的独特艺术特性。
具体表现为：
音乐电视充分表现了电视作为时空艺术的特点，它不同于舞台和演播厅演唱的电视歌曲，通过更广阔的艺术空间作为他的舞台。
音乐电视不同于一般的电视演唱歌曲，电视只不过单纯表现为传播功能，电视音乐则更多地表现为依据电视艺术而重新制作的屏幕艺术作品。
音乐是音乐电视的主体，它在整个节目中起到叙事、抒情作用，以及说明和阐释的作用。
它通过音乐歌曲优美动听的旋律，以及歌词内容去感化电视观众的心灵，观众通过音乐和歌词、画面独特的意境去感受美，使他们体味生活，了解人生，在潜移默化中得到高尚的审美愉悦。
音乐与画面的关系，是两个较为独立的表现内容。
两者较多地表现为音、画对立的方式。
电视音乐的画面空间设计：
叙事空间
表演空间
虚拟空间
画面空间为散焦不确切的音乐形象重新聚焦变实，从而使一些老歌有了新的诠释；
数字特技、计算机动画和三位特技为音乐电视的视觉空间开创了一个新的世界；
画面空间与音乐节奏契合点的设计。
画面构图设计
〖1〗色彩构成----------------表现时空有四种情况：
冷暖交替；
色彩黑白交替；
色彩黑白的渐变；
黑白与单色。
〖2〗均衡与不均衡；
〖3〗动态构图与静态构图；
〖4〗画面长短的搭配；
〖5〗画面写实与写意。
四，电视诗歌散文的文学品位
电视诗歌散文首先是文学的，它不能脱离文学的特性；
既然是文学的，就不能改变它原有的文学品格，这就要求电视诗歌散文的创作忠实于文学原作；
电视诗歌散文文学体裁的多样性；
电视诗歌散文要以情动人。
五，电视诗歌散文对导演的要求
1，拒绝“表演”；
2，叙事特征：
虚中有实，实中有虚。
六，电视诗歌散文的画面结构特征
注重叙事结构，电视叙事散文和抒情散文都有一定的情节；
节奏舒缓而富有韵律；
构图讲究均匀；
色彩的跳跃性大，而倾向于自然性色彩；
少用夸张性色彩，从淡雅中见真情；
5，
散文贵在真情实意。
后期制作中，往往追求古朴清新的风格，电子特技、尤其是MTV中那种大量使用的三维特技等，往往很少见到。
第五章
编导艺术构思（下）--------------电视剧导演
一，电视剧的特点电视剧与话剧、电影是姐妹艺术，这三者均为视听艺术。
但是，这三者之间有着各自视觉特点的差别、语言分量的差别、审美心理的差别。
二，编剧和剧作
编剧创作题材和素材的取材：
目前，我国电视剧编剧创作剧本的素材来源主要有三个渠道，·
名著改编，这里包括古典和现代一些小说改编；
在深入生活过程中自己创作的作品；
从其他戏剧艺术改编的，也是一种很容易吸引观众的表演形式。
电视剧本的创作应该把握的规律性的东西，·
电视剧作不同于一般的文学作品，它必须具有视觉造型性特征。
主要有三个方面：
人物造型；
场景选择和背景描写；
环境气氛的选择；
剧作通过“内心时空”代替小说的心理描写和潜意识活动，形成影视剧独特的心理表现手段；
剧作中的声音诸元素的造型要求；
电视编剧的思维特征。
第六章
导演的思维特征
一，电视导演思维的特征
1，思维的形象化；
2，思维的“个性化”；
3，思维的具体化；
二，电视导演构思：
布局
电视的结构特征：
生活故事和电视叙事；
完整统一是结构的最高原则。
主题的处理的方法有：
·
现有主题，后又作品，即所谓主题先行；
先有情节、故事和人物形象再发掘主题的长作方法。
布局：
布局是电视创作的具体环节。
布局就是如何安排情节。
一部电视作品，基本包括以下几个部分：
序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声。
○序幕在纪录片中往往像报纸上的导语，要介绍故事发生的时间、地点、人物、事件，以及事件发生的原因，即所谓五个“W”
○开端是指作品的开头，在叙事作品中是指矛盾冲突开始时发生的事件，它是故事情节发生的起点。
○序幕和开端要紧的是设置悬念。
○发展是情节的发展，是指随着开端第一个矛盾冲突之后，继而展开的种种走向戏剧高潮的生活冲突和矛盾运动的过程。
○高潮是指叙事作品中的矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，在这一阶段中，通过平衡状态的破坏而使矛盾冲突得到解决。
编导处理高潮的办法由：
1，选择有气氛的场面；
2，拍摄主体动感强的镜头和场景；
3，人物情绪饱满、强烈，令人激动或感动的场面；
4，镜头转换节奏强烈的场面；
5，声画并茂，情景交融，调动一切艺术手段；
6，暂时的冲突结束，剧情发生突然的变化。
广播电视编导部分
专题片（含纪录片）的编导
内容提要：
人是电视节目的灵魂：
人的主导地位曾在历史上失落，今天得以重生；
专题节目表现人的主题，关键在于个性化；
回归世俗、求真成为时代潮流，世俗是一种真实之美。
专题节目的世俗化表现为平民化、生活化、普通化；
情感是专题节目的创作核心，创作者必须身入、心入、情入，深刻体验和发掘情感。
情感的表达方式主要有：
细节、空镜头、特写、慢动作与定格等；
专题节目成为高品位电视文化的代表，知识性构成其文化意识的基础，发掘作品文化内涵则提示文化意识本质，而节目中文化意识的显示，首要的是关注人！
文化意识、文化品位主要受创作主体制约。
思辨意识使专题节目有重量，而观众也需要思辨。
思辨、哲理的表现必须形象化，应该与情感相结合。
专题节目创作者应有审美意识，真实必须上升到美。
一部作品的美包括内容和形式两方面。
内容美是内在的本质的，形式美则是人的本质力量的对象化。
内容美育形式美必须统一，内容及形式，形式及内容；
风格是表现客观世界的方式，作品风格受创作主体、时代影响很大，从而显现出多样性。
风格的形式是创作者日趋成熟的表象；
题材来源于社会生活，创作者必须熟悉、深入生活，对生活进行选择、发掘。
题材具有多样性。
作品主题受创作者、时代影响很大；
主题从题材中提炼出来，必须深刻、新颖、集中；
主要作为作品灵魂，必须以屏幕形象、事件、社会形态等具有实体来表现；
结构是事物的存在方式，是主体掌握世界观照人生的方式，作品的结构要做到“凤头、猪肚、豹尾”。
作品的结构可以分为传统式和非传统式，或时间结构、空间结构、时空复合结构，或散文结构、小说式、戏剧式、综合式等。
结构可以以时间、空间或时空交叉为线索。
结构的精神是秩序、和谐、结构的气韵是变化。
细节使专题片血肉丰满。
细节可以分为动作细节、神态细节、物件细节、环境细节等四类。
细节可以起到刻画人物性格、展示人物情感和内心、揭示主题、交待环境、推动情节发展等作用。
细节可以通过画面、解说、述说、画面与解说相结合等形式来表现。
节奏使专题片“活”起来。
节奏产生的条件是，一个力的量，一个时空的尺度，一个时空的过程。
内部节奏是情节发展的内部联系或人物内心情绪的起伏，以及创作者思绪波澜产生的节奏。
内部节奏决定专题片的基本节奏。
外部节奏之画面上一切主体的运动、摄像机运动、画面剪接等产生的节奏，可分为视觉和听觉节奏。
节奏的秘诀在于运动。
节奏表现为平稳、流畅、对比、重复、跳跃、停顿等。
节奏应该和谐。
专题片（含纪录片）的创作观念
一，人的主题
“认识宇宙的精华，万物的灵长”------------------莎士比亚《哈姆雷特》
人们常说，爱情、生与死是艺术的永恒主题。
实际上，当人不存在是，爱情、生与死又负载于什么之上呢？
人才是真正的主题！
也成为当今中国电视专题节目的主题。
它们包含了人类生活的方方面面，大至政治、经济、文化等，全方位、多层面地反映着人与自我、人与人、人与社会、人与自然的联系。
这是专题节目的主体，人是直接的主角。
二，世俗化
“高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。
”-----------------------苏轼
随着人们自身的复归，人的活动也就复归于本真。
《望长城》总摄影师用四个字概括说：
返璞归真！
人类历史上从来没有哪一个时代，世俗化这样深切地渗透到了我们生活的传媒之中。
今天，从技术上、观念上，它都受到了人们广泛的接受。
走到这一步并不容易。
世俗化首先表现在平民化。
即专题节目主人公绝大部分都是名不见经传的平常百姓，无名小卒。
其次，世俗化就是生活化。
表现原汁原味、味精雕琢的生活，平平常常、普普通通的生活；
美也好，丑也好，生动也罢，乏味也罢，只要是真实的生活。
世俗化是一种美学追求。
在普通人、平凡的日常生活、为人的普通活动中，我们在相互观照，产生一种亲近感、认同感，有一种世间的温馨。
三，情感
艺术是情感的形式。
-----------------------苏珊·
朗格
情感是专题节目的生命线。
台湾电影《世上只有妈妈好》曾令多少观众为之落泪；
电视连续剧《渴望》曾是多少观众为之牵肚挂肠。
当电影、电视剧想尽办法编造动人的情感梦幻时，电视专题节目却像信手拈来似地，在生活中拾取着颗颗情感的珍珠，其震撼力玲虚构的影视剧望尘莫及。
情感是艺术创作的基础。
也是创作的核心。
有人类、有生命的地方，便会有情感。
一举手一投足，一颦一笑，无不流露出情感。
情感是普遍存在的。
对创作者来说，主要的是对情感的发掘，对情感的体验，做到身入、心入、情入。
对电视专题节目来说，我们与作品、与观众与被表达对象的关系也应该这样，彼此信仰，彼此供养，而基础就是情感。
四，风格化
“我们可以说，今天的电影已不再是语言和演出，而变成了风格和思考”--------------------马尔丹
风格是创作者对生活和世界的观照方式。
风格是多种多样的，犹如世界上没有两片完全相同的树叶一样，也没有完全相同的两个人。
每个人都以自己特有的方式观察着世界、反映着世界、表现着世界，从而形成丰富多样的、完全不同的风格。
西方有“风格即人”的说法，中国也有“文如其人”说法。
都强调创作主体对作品风格的重要影响。
我们认为，创作者创作个性与作品风格的形成，与他的世界观、艺术观、审美情趣、思想、人格密切相关。
还受创作主体的特殊经历、性格、气质、艺术素养的影响。
五，文化意识
“文化是历史上人类创造的生存式样的系统，既包括显型样式又包括隐性样式。
”----------------克鲁柯亨
“电视没有文化”，这是前几年一直今后若干年内许多人耿耿于怀的观念。
中外都有不少专家学者撰文抨击电视的肤浅。
的确，无丝毫幽默的玩笑、粗俗的噱头，廉价的哭哭啼啼，天
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