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例如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：
“惭予廷荫人，安得结子□，心虽羡名场，才命甘汨没。
”他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。
可是杜甫却完全不同，他在《壮游》中说：
“气磨屈贾垒目短曹刘墙忤下考功第，独辞京尹堂。
”杜甫考不上进士便浩然归去；
梅尧臣考不上却半辈子感到委屈。
这是因为唐代读书人的进身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之类，成为终身的耻辱。
因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心梅尧臣却痛心疾首。
只有了解他们的时代才可以更好地理解他们和他们的作品。
所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二。
进行文学批评，也必须“知人论世”，才能够对作品作出正确的评价。
大音希声
中国古代文学理论中的一种美学观念。
为老子所提出。
语出《道德经》“大方无隅大器晚成。
大音希声，大象无形。
”其中又说：
“听之不闻名曰希。
”王弼注：
“大音，不可得闻之音也。
有声则有分，有分则不宫而商矣。
分则不能统众，故有声者非大音也。
”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；
人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。
意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。
老子认为最美的音乐是自然全声之美而非人为的、部分之美这和他的“道可道，非常道；
名可名，非常名”（《道德经》）的见解，以及他的“无为自化”（《史记·
老庄申韩列传》）的思想，是完全一致的。
老子之后庄子继续发挥了这一观点。
在《齐物论》中庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。
“人籁则比竹是已”即箫管之类属下等；
“地籁则众□是已”即风吹□穴之声属中等；
“天籁”则“吹万不同而使其自已也。
咸其自取怒者其谁邪？
”即块然自生的自然之声，为上等。
在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：
“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。
”郭象注：
“此乃无乐之乐，乐之至也。
”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。
所以在《齐物论》中庄子又说：
“有成与亏故昭氏之鼓琴也；
无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。
”王先谦注：
“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。
”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。
老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。
钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；
元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；
司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”；
徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。
故五味必淡，食斯真矣;
五声必希听斯真矣。
五色不华视斯真矣”;
以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中所说的“以大音希声，药淫哇锢习”等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。
在古代画论中，也有不少类似的见解。
但对于音乐或诗文的声律来说有无相生有声和无声是相反相成、相比较而存在、相衬托而益彰的。
白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。
不过如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。
所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹□鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：
“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；
如川流迅激，必有洄□逶迤，观之者不厌。
从兄翰常言‘文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。
”这就说得比较切合实际了。
尽善尽美
中国古代评价文艺作品的原则。
为孔子所提出。
语出《论语·
八佾》：
“子谓：
‘《韶》，尽美矣，又尽善也。
’谓：
‘《武》，尽美矣，未尽善也。
’”郑玄注：
“《韶》，舜乐也美舜自以德禅于尧；
又尽善谓太平也。
《武》，周武王乐，美武王以此功定天下；
未尽善，谓未致太平也。
”
“美”是对艺术的审美评价和要求；
“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。
孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。
《论语》中称“至德”者有二，一赞周之先祖左公□父长子泰伯，一赞文王，皆因其出于揖让。
因此对于歌颂“礼让”的《韶》乐他极力加以赞美认为不仅在艺术上是“尽美”的而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。
《论语·
述而》中说到他在齐国听到《韶》乐时竟“三月不知肉味”并赞不绝口道：
“不图为乐之至于斯也。
”《论语·
卫灵公》中又说当颜渊向孔子“问为邦”时孔子讲了几条，其中一条即“乐则《韶》、《舞》（舞同武）”。
可见推重“美”、“善”统一的《韶》乐，是孔子一贯的思想。
对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。
孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。
尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；
但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。
温柔敦厚
中国古代儒家的传统诗教。
它的提出最早见于《礼记·
经解》：
“温柔敦厚，诗教也。
……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。
”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。
唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：
“诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。
”这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。
同时，《礼记正义》又说：
“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。
欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。
”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则，同时也必须以礼义进行规范。
温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。
一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。
但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”只允许“怨而不怒”地委婉劝说不允许尖锐地揭露批判因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。
对于这一艺术信条前人曾作过多种解释但很少有人提出过怀疑。
直到清初，王夫之才在《□斋诗话》中指出：
“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？
《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。
”认为诗教并不切合实际。
其后，袁枚也指出：
“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。
即如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，……故仆以为孔子论《诗》可信者兴、观、群、怨也。
不可信者，温柔敦厚也”（《再答李少鹤书》），认为诗教并不可信。
不过，他们的否定并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。
温柔敦厚说除了伦理原则的意义外，在后世有时也被引伸为艺术原则，例如况周颐《蕙风词话》所提出的“柔厚”说，就是如此。
词论中的“柔厚”说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，微宛委曲；
内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。
这无疑是具有积极意义的。
──尽管作为艺术原则的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原则为规范的。
兴观群怨
中国古代文论的基本概念和术语。
其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。
阳货》：
“子曰：
小子何莫学夫诗？
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”所谓“兴”即“兴于诗立于礼”（《论语·
泰伯》）的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）。
所谓“观”即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。
所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。
所谓“怨”，即“怨刺上政”（孔安国注），是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。
兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。
孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文约之以礼亦可以弗畔矣夫”（《论语·
雍也》），这是他的基本观点。
“兴于诗立于礼”即诗必需以礼为规范;
“观风俗之盛衰”主要是对统治者而言。
《国语·
周语上》记载上古时代的献诗制度说：
“天子听政，使公卿至于列士献诗瞽献曲，史献书师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。
是以事行而不悖。
”《汉书·
艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：
“王者所以观风俗，知得失，自考正也。
”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；
“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；
“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。
总而言之提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。
“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。
虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；
但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。
在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。
“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。
后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。
例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：
“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。
”（《文心雕龙·
比兴》）在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。
直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。
“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用总的来说是积极的尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。
例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。
就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。
但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。
除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律或把文学的社会功能理解得过于偏狭例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。
言志与缘情
中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本性能与特点的两种概括。
二者既有不同的内涵，又有十分密切的联系。
诗言志说 关于言志说，最早见于《尚书·
尧典》：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。
在先秦、两汉时期不少著作都采用这一说法，如《左传·
襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以言志”《庄子·
天下》中说“诗以道志”《荀子·
儒效》中说“诗言是其志也”《诗大序》中说“诗者志之所之也”，《汉书·
艺文志》中说“诗言志”等。
可见“诗言志”是当时普遍流行的观点，不仅为儒家所接受，也为道家所接受。
关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。
朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；
周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；
闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证指出早期的“志”包括着3种含意：
①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；
②记诵的；
③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。
即“诗言志”之“志”，包括“志”（记诵）、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·
甲集·
歌与诗》）。
诗缘情说 从实际情况看，早期的“诗言志”，虽然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志说”者，也同时很强调情感对于诗歌创作的重要性。
如《庄子》，一方面讲“诗以道志”，同时又很强调真情的重要性，所谓“故强哭者虽悲不哀；
强怒者虽严不威；
强亲者虽笑不和。
真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”（《庄子·
渔夫》）。
荀子既主张“言志”，又十分重视艺术由情而生、以情感人的特点。
他在《乐论》中说：
“夫乐者，乐也。
人情之所必不免也。
故人不能无乐，乐则必发于声音形于动静而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。
”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”，并且一再反对不重视人的正当情感的表现（《荀子·
正名》）。
又如《礼记·
乐记》：
“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声；
声相应，故生变；
变成方，谓之音；
……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。
”“凡音者，生人心者也。
情动于中，故形于声，声成文谓之音”。
再如《毛诗序》虽也强调“诗者志之所之也”但同时又指出：
“在心为志发言为诗。
情动于中而形于言”“情发于声声成文谓之音”。
《汉书·
艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀乐之心感，而歌咏之声发”。
《淮南子·
缪称训》更说：
“文者，所以接物也。
情系于中而欲发外者也。
”都强调了“情”的作用。
其中，《礼记·
乐记》还提出了有怎样的思想情感在作品中就会有怎样的表现由于诗乐是作者情感真实而自然的流露所以不能弄虚作假“是故情深而文明气盛而化神和顺积中而英华发外唯乐不可以为伪。
”（《乐象》）所谓“不可以为伪”，实际上提出了优秀艺术作品根本的要求。
如屈原在《离骚》中，就一再说明他写这篇作品，是由于不能自己的情感的驱使：
“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？
”到汉代，更明确地提出了“诗以言情”的主张（刘歆《七略》）。
在《汉书·
翼奉传》中，还曾提出过明清时期才广为流行的观点“诗之为学情性而已。
”即离开了情感就不会有诗。
同时还有不少人认为，“言志”本身就包含着抒发感情。
如汉代王符在《潜夫论·
务本》中说：
“诗赋者所以颂丑善之德泄哀乐之情也。
”所以唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说：
“诗者，人志意之所之适也。
虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。
发见于言，乃名为诗。
言作诗者，所以舒心志愤懑而卒成于歌咏。
故《虞书》谓之‘诗言志’也包管万虑，其名曰心；
感物而动，乃呼为志。
志之所适，外物感焉。
……《艺文志》云：
‘哀乐之情感，歌咏之声发。
’此之谓也。
”他在《左传正义》中，更明确地说：
“在己为情情动为志情、志一也。
”在他看来，情和志之间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了。
由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作用也是十分重视的。
虽然孔子和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；
但总的看来，以情论文，仍可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。
特别是魏晋以后，这方面的认识更加充分。
西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。
魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经学附庸地位所获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。
抒情性更强的五言诗的发展，对于文学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。
如陆机在《文赋》中指出：
“诗缘情而绮靡。
”钟嵘在《诗品序》中指出“气之动物物之感人故摇荡性情形诸舞□。
”这些说法更加符合诗歌创作的特点和规律对后世发生了很大的影响。
陆机所说的“诗缘情而绮靡”，本是和“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，赋重在“体物”，这一区分基本上是符合实际的。
后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周书·
王褒庚信传论》中提到北朝文学时说：
“章奏符檄，则粲然可观；
体物缘情，则寂寥于世。
”即以“体物缘情”指代诗歌创作。
缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论批评发展史上是具有积极的历史意义的。
不过，由于当时的文学创作普遍忽视内容竞尚绮靡繁缛的文风陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”，使得这一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据因而也招致了后人不少非议如明代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这是它的消极的一面。
缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提的仍然相当多。
如刘勰所说“志足而言文情信而辞巧”（《文心雕龙·
征圣》），“率志以方竭情”（《养气》），即以“情”、“志”对举;
他所说“情志为神明”（《附会》），还把“情志”作为一个词汇使用。
又如很富有个性特色的诗人李商隐，既强调诗“言志”：
“属词之工，言志为最。
……虽古今异制，而律吕同归”（《献侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：
“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”（《献相公京兆公启》）。
再如后来的汤显祖也曾说过“志也者情也”（《董解元〈西厢〉题辞》），等等。
但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。
特别是刘勰的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。
他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情动而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；
天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。
……情以物迁辞以情发”（《物色》）认为情感是作家创作的前提；
而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文之经”的地位（《情采》），认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。
如论构思称“情变所孕”（《神思》）论结构称“按部整伍以待情会”（《总术》），论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”（《通变》），论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文质附乎性情”（《情采》）等；
同时还指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系如论风格称“吐纳英华莫非情性”（《体性》），认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；
论体裁称“因情立体”（《定势》）“设情以位体”（《□裁》）等。
可见刘勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。
特别是他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”的作用，这一见解相当精辟，完全符合创作的实际。
在刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全过程的关系。
而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜举，如《周书·
王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎然《诗式·
文章宗旨》、苏舜钦《石曼卿诗集序》、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。
此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。
如《醉翁谈录·
小说开辟》中说：
“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；
说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。
讲鬼怪令羽士心寒胆战；
论闺怨遣佳人绿惨红愁。
说人头厮挺，令羽士快心；
言两阵对圆，使雄夫壮志。
”指出了小说以情感人的特点。
冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指出小说令人“可喜可愕可悲可涕可歌可舞”的艺术感染力，足以使“怯者勇淫者贞薄者敦，顽钝者□下。
是小诵《孝经》、《论语》其感人未必如是之捷且深也”。
王骥德在《曲律·
杂论》中则谈到戏曲在这方面的特点“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。
”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。
如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；
即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。
他们都强调了文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。
强烈的情感，是艺术的基本特点之一。
作者只有具有强烈而真挚的感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·
酬简》批语），才会其哭也有思，歌也有怀。
而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。
至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。
这是中外文学发展的共同的经验和规律。
这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说 与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。
这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作品。
其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式（诗、词、绘画、小说、戏曲）中影响最大的艺术理论之一（见意境）。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”（《诗学纂闻》）；
但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的作用。
李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作都反映了这一点。
李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害反对对不同人的情感、个性“强而齐之”（李贽《明灯道古录》），反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的性情，他指出：
“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？
故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性
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