印象派画展Word文档格式.docx
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而富有创新意识的莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗、塞尚等画家却乐意与马奈结盟。
1874年4月在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办了题为“画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会”。
“疯狂、怪诞、反胃、不堪入目！
”这是巴黎一位艺术批评家的怒斥，画展迅即成为巴黎街谈巷议的话题，观众不但前往讪笑，甚至向画布唾啐。
其中莫奈所绘的一小幅海景，受讥嘲最多，画的是哈佛港晨景，题名为《日出·
印象》，艺术观点保守的记者勒鲁瓦借此画名嘲讽画展是“印象主义画家的展览会”，“印象派”之名由此诞生。
印象派是伴随着1874年的轰动画展而诞生的。
但这一新的画派在19世纪60年代已经初见端倪。
19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。
19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。
由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，关注对“瞬间”印象的表现。
在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。
雷诺阿曾说过：
“自然之中，决无贫贱之分。
在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。
”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”，只注重艺术的形式，忽视艺术的内容。
如支持印象主义的左拉所说：
“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。
”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。
标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂，印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。
印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然物进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。
他们的艺术是属于现实主义范畴的，他们的艺术是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。
他们的艺术创造是具有革新和进步意的。
印象派产生是西方绘画发展的必然结果。
绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，在他的作品中都闪耀着迷人的色彩，可谓印象派的先驱者；
英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦若获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；
巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；
库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索基础上，必然产生印象主义画派。
塞尚和高更也参加过印象主义画展，凡高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。
后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受……。
塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖……。
严格意义讲后印象主义不是一个画派，他们之间不是团体，也没有联合开过画展，更没有什么宣言，只是三人都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向而已。
后来的美术史家们发现他们既有与印象义联系又不同于印象主义，便称他们为“后印象主义者”。
保罗•塞尚（普罗旺斯地区埃克斯，1839年-普罗旺斯地区埃克斯，1906年）
《三浴女》，约作于1875-1877年油画
22×
19cm
1982年捐赠所得，奥塞博物馆
塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴男女之裸体画。
画家画沐浴男女开始于十九世纪六十年代初，此后画家画了许多这类有一个或数个人物的裸体画，直到其离开人世；
画家在晚年所绘的三幅大型裸体画为其代表作。
画家毕生所从事的这一题材，恐怕是其作品中最为重要的部分。
画家本人就讲过，以沐浴为题材可使所绘人物与周围景色融为一体，因为画家这时可同等对待所有要素，而不是像学院派所指出的那样，把自然环境当做次要之物，不过是用做所绘人物的装点。
不过，塞尚在实施其计划的过程中遇到许多困难。
他生性腼腆，难以在赤身露体的模特面前作画。
再者，把模特放到大自然中去，在当时是一件不可思议的事，为道德观和教会所不容；
况且又在外省，那里的保守思想远比首都严重。
画家于是转向往昔大师们的绘画和雕塑作品，到各博物馆去一一临摹，同时对其所绘人物的姿势细加揣度，使其作品臻于完美。
画家这样做，是因为不愿描绘真实场景，而只想表现想象的场景，因此与所绘题材有着一定的距离。
画家明明画的是沐浴，但画上却看不到水，或者水只占次要地位。
比如读者眼前这幅画，只是在画的前沿画了个小水坑，这对画家所要表达的主题来说，岂非荒唐可笑？
画上的人物或还未沐浴，或已沐浴完毕，几乎总是在岸上休息。
奥塞博物馆所藏《三浴女》上画的三个女人个个身躯庞大，并非没有一点色情意味，这与当时普遍认可的女性美标准是不相符的。
不过塞尚之所以这样做，倒不是意在显示人物躯体的美感，而是想表现其举手投足的姿态所显现的力。
三位女性被安排在一种想象中的三角形位置上，其躯体的轮廓清楚地显现于画面上。
只是背向画面的女人左臂伸出了画面，显示出画面之外还有一人，此人只在树叶丛中露了个头。
站着的女人正要进入水中，突然停下，面部向此陌生人转了过去；
而其臂膀像是在半空一样停留在了第三人的头顶上方。
在两位褐发女郎中间的这位惟一的金发女郎，也即画面上的最后一位，所处位置稍偏一点，身子弯了下去。
这三个女人形体粗壮；
这样的人，人们在任何时候都可以见到；
画家对她们的身份未予点明。
她们肚皮滚圆，臀部宽大，两只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力这一概念。
正看着这一场景的那人，可能典出古代一神话故事，说的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降临。
塞尚无疑想说“顺自然之力来繁衍后代”，也就是说应当剔除学院式的矫揉造作，以现代的生动形式涉足传统的重大题材。
这一幅尺寸较小的画，是画家事先计算好、以缓慢的笔法绘出的。
画面上的人物是用强劲有力的笔触直接画上去的，事先未经素描勾勒。
肌肉没有传统裸体画所常见的那种粉红色和平滑性，而是互相交错的无数笔触融合在一起后所形成的大理石状纹理。
大块绿色和紫色的阴影，为表现女性之细腻肤色所不常用的，但这里却将其躯体完全烘托了出来；
同时涂抹于面庞、肘部、膝盖、脚部和手等处的胭脂红色调，也使之显得格外光彩夺目。
画家在画完人物后，以深暗的色调对躯体的若干部分给予了浓墨重描，以显现其轮廓。
我们由此可见，给外形以分量的笔触感是何等重要。
这种笔触时而呈圆形，时而呈类似树叶的影线形，可创造出浓密的网络状和鲜亮的粘稠状，以强调光的存在。
相反，人物和树木四周的天空和草地，却通过白、蓝、绿、黄等普通色彩，以流畅的笔法加以处理。
小幅画作上的这些浴女有着非凡的表达力。
从她们身上所透出的活力和平衡感，使这幅画成为一件杰作；
塞尚通过此作品表达了一种有关户外自然界和生命力的微妙感受。
卡米耶•毕沙罗（圣托马斯（安的列斯群岛），1830年-巴黎，1903年）
《赫米达致花园一角》，1877年油画
55×
46cm
右下角的作者签名和日期：
C.毕沙罗，1877
马科斯和罗西•卡加诺维奇夫妇捐赠；
巴黎，奥塞博物馆
该幅画几乎呈方形，和上一幅一样，也是由卡加诺维奇夫妇于1973年捐赠的。
其画面远离我们原来熟悉的毕沙罗常画的环境，而更接近城市文明，类似莫奈笔下的花园。
这不再是乡村的菜园，而是供人观赏的庭园。
园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌丛。
表面上看，这只是一些无关痛痒的差别。
1874年首届印象派画展上，有人指责毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不屑一顾。
毕沙罗在1887年写给儿子卢西安的信中把自己描绘成一个“身无分文的布尔乔亚”，不属于某一阶层。
我们不要把他想象成一个生活在蓬图瓦兹附近农村里的离群索居的隐士。
他不但看过雷诺阿和莫奈的类似作品，而且也熟悉里所描绘的住房和居民。
这样的住房出现在他的数件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，画的只是建筑物正面的一部分。
玛丽•德思雷姆（1828-1894年）及其姐妹曾是这座住宅的主人。
大姐是一名忠实的共和党人和议会议员，她用笔杆子捍卫共和思想，并积极参加在巴黎举行的国民大会。
她家境殷实，出资把马杜林修道院修缮一新，使其成为当地的一大景观。
毕沙罗是她的朋友，1876年前后曾数次描绘过围绕这座雄伟的建筑物的花园。
奥塞博物馆收藏的这幅油画不能因其尺寸较小而容易被看成是一幅草图。
其实，它标志着氛围的显著变化。
画面着力表现了两名没有成人陪伴的少女坐在长椅上玩耍的情景，她们在浓密的树荫下交头接耳，窃窃私语。
画家在适当的距离内细致地观察儿童内心的秘密和遐想。
和柯罗的作品一样，该画以这两个人物为轴心，与围绕四周的多根线条一起构成合理的布局。
一小片白花宛如童话里的一叶轻舟，若隐若现，这是印象派画家经常使用的表现手法。
右边朦胧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企图吸引游移的目光和飘乎的感受。
目光的转移并没有破坏构图的稳固性。
这近似于塞尚作品中常见的构图。
两位画家在一个时期里经常在一起作画，相互影响。
短促颤动的笔触，特别是喜欢在画面上方用浓重的绿色表现随风摇曳的枝叶，这是他们之间具有决定性意义的长期合作的标志。
居斯塔夫•卡耶博特（巴黎，1848年-小热讷维耶，1894年）
《赛艇》，1878年油画
155×
108cm
右下方签名和日期：
G.卡耶博特,78
1951年由达尼埃尔·
威尔顿斯坦（DanielWildenstein）馈赠；
藏于雷恩美术馆
居斯塔夫•卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以从事绘画及其他爱好，如划船、驾驶快艇、集邮和种植稀有植物，而无须为日常用度发愁。
他还大力资助莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、西斯莱、德加等好友，收购他们的画，为他们的画展慷慨解囊。
确实，还在很年轻的时候，他便已加入印象派画家的阵营，1876年曾应雷诺阿和亨利•鲁阿特的邀请参加第二届印象派画展。
此后举办的各届画展他没有一次缺席过，一直到1882年。
从这一年起，他作为画家的创作活动渐渐地放慢了节奏，直到他于1894年过早地离开人世。
去世之前，他把自己收藏的马奈及其他印象派同行的画，全都捐给了国家；
官方对此虽然未作怎样的表示，但印象派的画却从此大量成为国家的收藏，而卡耶博特当年收藏的那些画至今仍是奥塞博物馆的瑰宝。
卡耶博特作画，其题材清一色地取自他那个时代的生活，他还积极响应当时从埃米尔•左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主义文学主张，追求一种新的风格，把形成鲜明对比的浅色与配景别致的奇特拼版结合在一起。
因此他实实在在地加入到了印象派的洪流中。
《赛艇》（技术用语，指的是当时十分流行的一种比赛用小型船只）原是1879年第四届印象派画展上使用的三块装饰板中的一块。
另两块装饰板（现由私人收藏），画的是一位垂钓者及几个在树影婆娑的同一条小河中游泳的人。
这一类作品充分反映了那个时代的人在户外嬉戏的乐趣，是画家所酷爱的题材之一；
他父母在距巴黎不远的耶尔有一处庄园，庄园边缘有一条小河；
受此影响，他本人对于划船非常热心。
这一新颖的题材曾以不同方式吸引过作为同时代人生活好奇见证人的库尔贝、马奈、莫奈和雷诺阿等人，如今用于各种形式的创作尝试。
比如经常漂流着草木的水面被处理成并不太深的空间，而传统的视觉标记悄悄隐退；
一切都在光线下闪闪发光，被边框随意切掉一半的小船，则在呈上升倾斜状态的水流中灵巧地前进着。
卡耶博特作起画来动作很快，笔触遒劲、果断、有效。
不过这种完全凭借内心感觉的做法，很让当时的批评界不快；
他们说，他的笔法未免太过“生硬和粗暴”，但同时又不得不承认，他在探求光和户外的表现方法上颇有新意。
这种放浪形骇的狂放创作手法，是卡耶博特作画的特点，他因而在相当长的时间内得不到承认，同时他对印象派绘画大力资助的名气也超过了他自己的画作的名气；
所幸批评界最近已重新发现其作品的价值和创作手法的不落俗套。
克劳德•莫奈（巴黎，1840年-吉维尔尼，1926年）
《睡莲，晚间效果》，1907年油画
100×
73cm
右下角作者的签名和日期：
克劳德·
莫奈，1907
米歇尔•莫奈遗赠，1964年；
巴黎，马尔莫当·
莫奈博物馆
“只有在吉维尔尼见到克劳德·
莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界”,他的朋友和传记作家古斯塔夫·
热弗鲁瓦这样写道。
1883年莫奈全家搬到吉维尔尼，这是一个位于巴黎和鲁昂之间的村庄。
之后，莫奈便着手建设一个花园。
对于这个花园，他自己评价道：
“这是我最美的作品。
”这里是他最后的栖身地，他在此共生活了四十三年，接待过他的朋友西斯莱、毕加索、奥古斯特·
罗丹、克莱蒙梭、保罗·
西涅克、皮埃尔·
博纳尔和卡耶博特。
他们都是乘船来拜访莫奈。
莫奈的最大乐趣就是梦寐以求的“水上花园”，既为了“赏心悦目”，也为了“给绘画提供素材”。
工程进行起来很困难，因为必须得到当局同意，将流经他房子旁边的诺曼底的艾泊特河的一条支流改道数百米。
这个1893年建成的、成不规则椭圆形的“水和倒影的花园”和日本版画中的花园很相似。
这些日本版画挂满了他餐厅的墙壁。
画题的日文意思翻译过来似乎应该是：
“飘浮世界的映象”。
一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘；
水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕并保护着池塘。
水面上漂浮着粉红色的睡莲。
柳树和紫藤直泻水面，使水的色调变得更深、更蓝。
直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的画。
从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形的画，其中十来幅曾在杜朗-卢埃尔画廊举办的他的新作展中展出。
1901年，莫奈在他的池塘的延伸处又购置了一块地，池塘面积因此扩大了三倍。
周围更精致、更具装饰性地种了竹子和日本樱桃树……他还安装了一个水泥槽，以便保护异国情调的睡莲不受水温过热的伤害。
1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现。
但是，如果人们在最初的画中还能分辨前景、延伸和周围景致的话，那么，在1904年后，漂浮在水面上的华丽的睡莲则开始占据整个画面。
1907年夏莫奈都在画中对光线的处理做各种尝试。
所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画的下端。
《睡莲，晚间效果》一画，在鲜黄、桔黄和朱砂色彩的烘托下，像是一团燃烧着的火。
旋风般强劲的笔触增加了火焰在睡莲云间扭曲上升的感觉，呈现出一片视觉的梦幻世界。
这里，没有睡莲，只有一个个暗暗的大圆盘，其中，时有明亮的笔触将它们凸显出来。
再也没有空间的标志，只有被画笔捕捉到的光和色彩。
1909年，莫奈在杜朗-卢埃尔画廊展出他在1903-1908年间画的48幅画，他自己为它们取名为：
《睡莲，水景系列》。
1907年所创作的竖画中的14幅也在其中。
画展大获成功。
展出的作品只标明日期而没有标题。
记者和文艺评论家们立即感受到这个动感和奇特世界产生的视觉效果：
“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。
我们简直看呆了。
但我不无忧伤地想到这些实为一体、相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。
从此，人们再也不会在任何地方像我们现在这样看见它们聚集在一起。
它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的、无与伦比的画面。
”
莫奈很久以来就有画大型装饰画的想法：
“我曾想用睡莲来装饰客厅：
沿墙伸展，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际的水面的幻觉；
在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。
这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。
这个身处不断扩张的城市中央的迷人小岛一直存在……莫奈在长达四年的沉寂后，从1914年起，投身于“大型装饰画”。
1918年11月12日，第一次世界大战停战次日，他写信给克莱蒙梭，提议捐给国家一套装饰壁画，为此，他画了又画，直到1926年去世。
1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；
时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索、遐想。
埃德加·
德加（巴黎，1834年-1917年）
《舞蹈课》，1873-76年油画
85×
75cm左下方签名：
德加
伊萨克德·
卡蒙多伯爵遗赠，1911年，巴黎，奥塞博物馆
画了不少年轻人的肖像和大幅历史画后，埃德加·
德加开始接触以马和女演员为内容的最早的现代题材，这些题材后来经常被他用绘画和雕刻的形式表现出来，出于对现代性的兴趣，德加的艺术向着更加自由、更加朦胧的方向发展，画家在画里重视色彩和运动；
如他通过芭蕾舞女演员的腿的有节奏的动作和她们的短裙的轻盈使人想起梦幻舞剧。
在1874年至1868年（除了1882年）的印象派画展上，德加定期向公众推出他的作品。
不过，用他自己的话来说，他始终是一个“独立的人”。
“你们，你们采用的是自然光，我呀，我采用的是人工光。
”他对和他一起参展的风景画朋友们不是这样说过吗？
另外，除了1869年及后来的90年代作的罕见的几幅风景画外，德加特别感兴趣的是人物画和现代画。
德加选择了朝向一个绿墙围绕的大厅-角的一个斜向视点，把柱子所强调的空间放大了，他还用天花板的一角截断、封住画面边缘，这种构图非常新颖。
这幅画是用快速线条配景法画的，这种画法是由地板上的板条决定的，一块块板条有靠近得有点太快的趋势。
一些舞蹈女演员在芭蕾舞教师于勤·
佩罗的指导下练习跳舞。
佩罗站在中央，手里拄着一根长拐杖，另一些挤在尽头的学生在一边休息，一边观看。
从背部看过去，在第一排，有两个女演员在等待轮到自己跳舞，一个手里拿着一把扇子，另一个坐在一架钢琴上，扭动着身子，在背上抓痒。
这是利用画幅里的空白处的一个好例子，画中正在跳舞的芭蕾舞女演员的魅力与等待跳舞的女演员的不雅动作形成对照。
德加强调舞步的优美，舞步的优美是长期学习、训练的结果。
正在练舞的芭蕾舞女演员的侧影似乎分解了一系列给人以幻觉的动作。
黄、绿、红、蓝的带子的鲜艳色彩使短裙显得更白。
作为真正善于运用色彩的画家，德加还在五颜六色的腰带的色调上作文章。
这幅画被列入1874年的第一届印象派画展的目录中，编号是55号，但是并未拿到画展上，因为德加对这幅画正在进行加工，它已被男歌星让-巴蒂斯特·
富尔订购了。
有助于显示作品原貌的画的X光照片不完全等同于所见到的画，原作颇像《舞蹈考试》（纽约，大都会艺术馆），第一排舞蹈女演员被画的是正面，场景最初被设置在从背部看过去的一个年轻教师的周围。
这幅画的X光照片使人得以发现画家的犹豫和“懊悔”，X光照片显示画家对拿着扇子的女演员和芭蕾舞教师的脸部作了修改；
这个人物的修改是有准备的：
之前画了一系列图画，其中一幅的日期是1875年，因此这幅画只能是在这个时期之后完成的。
德加亲自绷在画布框上的画布起初比较窄，后来右边被放大了，加了一条窄的边带。
德加表现芭蕾舞场景的作品甚多，为他赢得了“舞蹈女演员画家”的称誉；
德加从1870年开始采用这个主题，后来把它扩大到他的大部分作品中，直至最后画了着色很重的舞蹈女演员的侧面像的出色的色粉画。
对现代性的敏锐感觉，对新颖拼版的兴趣，对瞬间捕捉的动作的研究，同样是其艺术的固有的特色，而这些特色使德加接近于印象派画家追寻瞬息即逝的特点。
弗雷德里克·
巴齐耶（蒙彼利埃，1841年-博讷拉罗朗德（卢瓦雷），1870年）
《粉色的裙子》，1864年油画
147×
110cm右下方签名：
巴齐耶
M．巴齐耶捐赠，1924年；
放弃了他来巴黎学习的医学学业后，弗雷德里克·
巴齐耶没费多少口舌便成功地说服了他的家人（他们是法国东南部的古老而又重要的城市蒙彼利埃的要人），让他继续他的绘画事业。
他于1862年的秋天，在巴黎进了画家夏尔·
格莱尔（1806年-1874年）的自由画室，不久，他在那里遇见了莫奈、西斯莱和雷诺阿，后来他们成为他的最亲近的朋友，直至他在1870年11月的普法战争的战斗中过早地逝世。
巴齐耶既不需要考虑经济问题，也不必卖他的作品，他能够全身心地投入到大胆的绘画研究当中，效仿当时受到大多数民众和批评界诋毁的库尔贝和马奈；
他还常常资助他的一文不名的朋友们。
虽然住在巴黎，但巴齐耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。
在那儿，可能在1864年夏天，为了创作现在大家知道的大幅风景画《粉色的裙子》，他的表妹泰雷丝·
德·
乌尔斯坐在俯视卡斯泰勒诺-勒莱村的
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