理性的顿悟及其回复Word文档格式.docx

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四、练习：

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第三单元笔墨形态的形式要素.

一、线的形状及分解训练.

二、线的质感及分解训练.

三、用笔与笔法的分解训练.

四、练习.

对书法形式构成的认识在美学上歧义很多，但立足于“写字”层面来判断，书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。

“写”指的是怎么写，传统将此部分的内容统称为“笔法”，然而站在艺术形态学的角度，怎么写（写的过程）是看不见的（非视觉的），看的见的只是写的结果——即线条笔画（视觉形态的）。

结合这两者，我们将“写”的内容扩展为：

线形态（视觉形态的）以及决定这一形态的笔墨调控技术（非视觉形态的）。

“字”指的是写什么（即写的对象），传统将此部分的内容统称为“字法”。

结合现代的艺术理论，我们将“字”的内容扩展为：

线形态（即“写”的结果）所构筑出的以汉字形象为依据的空间形态。

如此，书法形式构成的内容也就由线形态（“写”）与空间形态（“字”）两个方面构成。

一、书法的基本形式

基本形式指形象构造的基本要素。

我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的，但线形态与字形态又是由什么构成的呢？

传统认为是“点画”，是由“点画”而成字成篇。

这个认识并不错，问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息（即线形态的内容），同时又以什么样的方式使自己可以塑造空间（即空间形态的内容）呢？

这一点，我们认为是线（即“点画”）形状，线质感塑造了线形态的内容，是线方向、线长度、线位置塑造了空间形态的内容。

机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异，机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉，而书写的线其形状却具有千变万化的特性，人们可以通过对每一个点画（即线）形状的大小、粗细、方圆去感受与估测到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容，因此，线形状是传达（或称构成、表现）线形态的一个基本要素。

机械的线与书写的线的另一个差别在于线质感（即“点画”的质感）的不同。

机械的线其质感毫无变化，而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感（厚薄、轻重、软硬等）与运动感（快慢，疾徐，畅涩等）的判断。

因此，线质感是传达线形态内容的另一个基本要素。

从造字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同，导致形态差别（即不是一个字）的原因在于这些线的方向不同，这说明线方向的运用在古人的造字过程是处理空间造型的一个基本形式。

再从书法的角度看，（图四）同一个字因左右两个边线在方向上的变化，从而使各自的形态具有了趋于圆与方，相向与相背，围合与外展的视觉倾向，由此，我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基本构型要素。

这两个笔画数及线方向都相同，但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化，这说明线段的长短可以使空间产生差异。

又从艺术角度看，（图六）两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与合的视觉倾向，因此，线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素。

这两个字笔画数、线方向、线长度都相同，但笔画交接的位置，交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。

再从艺术上看，（图八）两个字因中间竖画与横画交插的位置不同从而使字形的中富呈松与紧，密与空的视觉倾向，因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。

通过以上分析，我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视为书法造型的五个基本要素（也即书法的基本形式）。

线形状、线质感构成形态方面（即“写”方面的笔墨系统）的内容，线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面（空间方面）的内容。

任何一个书法形象都是这五个基本形式作用的结果。

书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来，这一点，只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到，所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟。

二、书法形式的基础内容及训练

线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式，也是书法造形的基本要素，书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成，而“形式构成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律，因此，书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开，认识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用，并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩，进而在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。

理性的顿悟　

第一章准确的临摹

临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述，这里就不赘言。

而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识，因此，第一章的教学目的有如下几点：

1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式及分析、训练方法。

2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。

3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术。

第一单元临摹中准确性的客观标准

一、图象观察方式与非图象观察方式

两个字取自唐摹《兰亭》两种，A为冯承素临摹（今定为摹），B为褚遂良临摹（今定为临），这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹（相对于意临而言）的典范而著称，然而从图例的两个字中，我们发现二者的差异大于趋同。

从线性质去看（图九）：

A的横画形状较平匀，并无明显的粗细大小变化（说明用笔上提按动作不大），但起止处皆呈尖形（这是说明露锋与出锋的痕迹），然而B的横画形状粗细变化非常明显，起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈，因此说，二者在线形状上毫无近似之处。

从线质感去看：

由于面对的是印刷品，因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的，但从（图九）形状的方尖藏露上，我们还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。

从线的方向去看（图十）：

A与B的差异最为显著，三个笔画的方向不但无相似，而且末笔的捺画竟然还是相反的。

从字的外围点连接起来的基本图形去看（图十一）：

A与B也完全是两个不同的图形。

王羲之的真迹不存，因此我们无从知道A与B谁更客观一些，忠实一些或准确一些，但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征（指字基本形）还是内部的构成细节都存在着较大差异，这种差异足以说明二者必有其一是不准确的（当然也有二者都不准确的可能性）。

这种不准确的原因是由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。

传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式（感觉方式）称为“实临”与“意临”。

然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛，宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴。

我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。

图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象，-------即眼睛所看到的被观察对象的形象、景象、图形等等。

具体到书法即指书法作品的形象、面貌。

如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品，那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象（比如气势、风格、趣味等）；

如果观看的注意力只集中于一个单字，那么图象则指单个字的形象；

同理，如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画，那么图象就指这个笔画的形象。

因此，“图象观察”即指“形象观察”，“图象制作”即指“形象造形”，也就是说，本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开。

B是对A的临摹。

B的结字间架很端正，运笔与线条也很流畅自然，作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方，但作为对A的临摹，它却有失严谨与准确。

这个字由三个笔画构成，A的每一笔画都有线形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化，三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比，这些变化与对比我们认为恰是书法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在。

但B对此却无任何的反映与体现，从而使这种临摹的过程变质为文字抄录，同时也使A失去了作为艺术杰作的基本意义。

因此，我们认为B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式，因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对象的形象特征及构造关系毫无共通之处，由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。

那么是否可以说B是对A的“意临”呢？

立足于对象的图象层面，“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化，通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性（见图十二的C）。

而我们从B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向。

因此，B作为“意临”其所取的“意”也与对象的形象构造无关。

到这里，我们可以将图象观察方式归结为：

将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式，或者说是对形象极其结构关系的观看方式。

然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”；

如果临摹结果是对对象的形象及结构关系的夸张（包括强化或弱化）我们称之为“意临”。

除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。

需要解释的是图象方式与非图形方式并不存在优劣之分，但在造型规律的学习阶段及学习过程只有图象的观察方式才是正确的方式。

二、图象观察的内容

图象观察的内容就是形象，而形象研究的基本内容则是形象的构成，在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的规律性认识。

因此，对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察（所以叫“观察”），从而图象观察也就是观察造形规律。

前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的，任何一个书法形象的构成也都是这五个要素作用的结果，因此，书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。

从而在临摹过程中，在书法造形规律的学习阶段，我们观看的注意点，我们考察的目标，我们分析的对象，我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。

注意它们各自的形态特征及作用，考察它们相互间的结构关系对形象的影响，分析它们的形态变化与美感的联系，学习它们的表现性能与载意的艺术规律。

三、准确性的客观标准

在临摹中对准确性的一般判断是“象”与“不象”，“象”即表示临作的形态与原作（指所临摹的对象）的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较强，“不象”则相反。

准确的临摹能力由两个方面构成：

一是准确的观察能力，二是准确的毛笔调控能力。

前者要求眼睛看得准，后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。

在这里，眼睛的看起着决定的作用，因为看是一种思维活动，它包括了观察与判断，经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令。

因此只有看得准才有可能写得准。

但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写不准，这是因为手的操作是技术的调控过程，需经由一定的训练才能达至与眼的协调，也就是说，只要观察判断准确，手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能逐渐达到准确。

值得注意的是，在具体的临摹过程中，看准了原作的形态只是观察的一个方面，更为重要的看是针对临作的检验。

因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高，只有做到写得准才是观察能力的完整体现。

必须清楚看、观察都是为写而服务的，看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高，因此，我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上，必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯，否则，长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。

那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢？

本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测。

给A、B的笔画画出方向延长线，如果A与B的延长线趋于平行，则说明临作的线方向准确，如果不平行，则说明临作的线方向不准确（如C）。

（另见教学范图二）用直线将各笔画的起止点连接起来，如果A与B的连接线趋于平行，说明临作的线长度准确（如B），如果不平行，即说明不准确（如C）。

以上是线方向与线长度的检测法。

这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度，习惯上以这种方法来对临作进行检测，可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性，从而促进临摹能力及临摹水平的提高。

四、线条练习

我们对线条品质的基本要求为圆、通、厚。

圆指中锋，通指流畅，厚指丰满。

（见教学范图一）中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的，究其原因，大概有如下几点：

从操作来说，笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅；

同时，笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀，使线条的形状易于稳定，从而方向性较明确，宜于字型的呈现；

又从线质感来说，中锋的质感形态较圆润有弹性，易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想，因此，我们的练习也将从中锋开始。

中锋行笔时的形态一般分为两种，一为裹锋行笔，一为铺毫行笔。

裹锋：

指行笔时，笔尖聚拢，一直处于线条的中部。

（见图十五）裹锋呈现的形态较圆润流畅，富于弹性，尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作，传统中对中锋的要求，往往指的是这一种。

铺毫：

落笔时，笔毫就已经铺开（即笔毫不是完全聚拢成尖的状态），行笔时类似于刷子般向前运行。

（见图十六）这种情况在如今的实际书写中更常见，这主要是因为当代的字幅大了，同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。

我们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋，铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆，行笔时如果运用笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果。

练习要求：

（1）书写各种不同方向的直线、曲线。

（见教学范图一）

（2）线条的形状要平直、稳定，线条的质感要丰满有力。

（3）含墨要饱满，下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉，要求行笔果断、从容，但速度力量要保持均匀、流畅。

（4）练习时字径应不小于15厘米（越大越好），线条宽度应该不小于1.5厘米；

毛笔以羊毫为宜，笔毫不短于3.5厘米。

五、图象观察方式练习

A取自贺知章的《东阳帖》，B为一个具有十几年书法经验的学员所临，C为一个受过美术教育，但才第一次接触书法的外籍学员所临。

从形态特征及结构关系上分析，B的准确性远逊于C，因为B是以一种楔子的方式去把握对象，而C则是图形方式去把握对象，因此从图形结构关系上说，C比B准确。

当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候，B作者马上就能做出与C一致的效果。

（见图十八B）也就是说，当字帖倒转过来的时候，原来的字已变成了图形，作者原先所具有的那些书法知识（比如笔顺规律，用笔程式）不再能发生作用，只能启用每个成年人都已具备的图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。

这一例子说明，图象观察方式每个人都具有，但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使我们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。

因此，我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象。

这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。

不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的，也是不方便的，但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的，因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记忆习惯的影响，这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识，而不是运用视觉思维朝着图象的形态特征，诸如点画的方向、位置的准确与否去认识，实际上，临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致，而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。

也就是说，以记忆思维方式（即抄录方式）来按笔顺临写的过程与结果只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证文字形象的准确性。

而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的准确。

试想一下，当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，任何一个方向开始临写都能在点线、结构形态上取得与原作一致的话，那么即使按照笔顺来临写也必然能做到与原作一致。

因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写来说，前者所能体现出的实际上是一种难度与高度，这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维的图象观察方式，将书法形象还原为一般的视觉图形，并依据……

第二章临摹中的表现

第一单元意临的表现性

临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用，因此，临摹只是学习的手段，为我所用才是最终的目的。

如果说“实临”是为了“入帖”的话，那么“意临”就是“出帖”的一个关键环节。

通过对古典作品的考察，可以说历史上绝大多数书法家个人风格的建立都形成于其在“意临”过程中的“主观阐释”（意会），这种“主观阐释”落实在形式中即是对临摹对象的构成形式的某种“演绎”，正是这种“演绎”获得了相对于原作的新的表现性。

在这一章中，教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，并通过分解训练去学习“意临”过程的“形式演绎规律”，以次增进对书法形式基本要素的表现性的认识。

一、意临与实临的关系

“意临”是相对于写实性的“实临”方式而言的，它指一种写意性临摹方式。

一般地说，“实临”注重于对临摹对象（原作）在图像层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的“入帖”，是一种对字帖进行客观模仿的认识、学习过程。

而“意临”则注重于对对象在理解（图像或意蕴）基础上的强化或扩展，它更强调主观的理解与规律性的运用。

因此人们又往往将其视为“出帖”的一种基本的途径。

“入帖”与“出帖”的关系是学习与与运用的关系，前者要求“无我”、重客观、重还原、以乱真为境界；

后者则要求理解、重主观、重领悟、以“有我”为心得。

如果以我们惯常的视觉经验从临摹的结果去判断，也可以说“实临”在形象上趋于“合”、“同”（象），而“意临”则趋于“离”、“异”（不象）。

相对于原作而言，“象”的标准只有一个（即乱真），而“不象”的标准则因人而异乃至千差万别无以穷尽，从而使“意临”的范围宽泛到可以将一切差异于原作的临摹作品结果都称之为“意临”。

基于此，当代有些书通过对临摹者在临摹过程中主客观成分的判断而用“实临”、“意临”、“创临”等概念来试图区分“象”、“不象”或“有点象”、“完全不象”这三种类型。

“实临”指还原式的临写（忠实“它意”）；

“意临”指针对原作的“意”进行强化式的临写（强化“它意”）；

“创临”指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写（纯写“我意”）。

这三种类型对于个人做具体的临写时较易区分，但将其运用于对他人作品进行观赏时，就很难对它们的临界点作出准确的判断，比如“比较象”与“有点象”，“不象”与“完全不象”的区分

其实，在复制技术高度发达的今天，徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是“意临”，象[图一]、[图二]、[图三]的差异也不过是对原作已有的形式元素进行不同程度的取舍及不同程度的变形罢了。

也就是说，在视觉中所有未达到“乱真”的临写都是变异的临写，无论是“实临”还是“意临”，它们在机械复制品的比较下都呈现为“变异”的形态。

它们都是面对共同的对象，都是在对对象的诸形式元素进行着“取舍”与“变异”，只是由于“取舍”的比率与“变异“的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。

因此，它们在本质上不是“变”与“不变”的差别，而是“变”的程度上的差别。

以上的分析并不是无视“实临”、“意临”的差别，而是意欲说明它们的结果在视觉效果上无论差别有多大，但它们的处理方式（即结果的成因）却是同一的------都是针对于原作的构成形式进行“取舍”与“变异”。

因此，只要抓住了对原作的构成形式进行“取舍”与“变异”的规律，也就掌握了整个临摹范畴的变化规律。

换言之-------临摹学习的目的就是学习“取舍”与“变异”的规律。

二、意临与风格的形成

“意临”源于对原作的规律性认识和总结，而规律性总结的本身就是对原作所进行“取舍”的结果。

其所取的就是其所感觉到或领悟到的某种“意”，所“舍”的则是其未感觉到或觉得不需要的东西。

由此可见“意临”的性质就是“取舍”，而“取舍”的结果必将会导致与原作的差异，这种“取舍”的差异当其具有规律性时就会呈示出某种“风格”化的形态。

因此，所谓“风格”就是其实就是规律性的构成，规律性强则风格特征显著，规律性弱风格特征则不明显。

下面的图例可以帮助我们去认识一下在“意临”过程中的“取舍”与“风格”的关系：

A为字帖，如果临者在“所”字中感觉到的只是局部笔画间的不连接效果，那么其所取的“意”就是“断”，当将这种“断”在通篇临写中使之规律化时，其结果就形成了象B那样的风格化形态。

如果临者在“所”字中感觉到的只是“笔势”中回环曲势，那么其规律化的结果就会如C那样的形态。

同理，如果临者在“所”字中感觉到的是“基本形”的“扁”势，那么其规律化的结果就如D。

通过上例，我们看到了“意临”的结果以及“风格”的形成与对原作的“取舍”、“变形”有着极为重要的关系，可以这么说------“意临”就是对原作进行有意图（取舍）的变形。

变形是结果，而取舍是关键。

因此，“意临”的学习与训练归结起来就集中在如何去对原作的图像构成形式进行有效的（泛指美感的或表现性的或规律性的）取舍。

三、“取舍”的原则与“变异”的原则

在实际的“意临”过程，我们应该如何去进行“取舍”呢？

或者说面对原作，我们应该“取”些什么又“舍”些什么呢？

我们这里给出三个原则：

美感性原则；

表现性原则；

规律性原则。

这三个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方，因此也可以将它们视为“取”的原则。

美感性原则-------指你自己认为是美的。

之所以这么说是因为在具体的临写过程中，所谓“取舍”就是变形、就是对形式诸要素进行重新组织，向自认为“好看”“合适”的方向去组织。

比如对【图五】“作”字左边两个笔画的认识，如果从“取”的角度它们就是“飘逸”的姿态（美的），那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种“飘逸”的构成方式去处理（即变形）

【图五--A】；

而从“舍”的角度它们则是“轻飘”的姿态（不美的），那么对它们的临写就应该向能够减弱、避免这种“轻飘”的构成方式去变形以使其达到不“轻飘”的效果【图五--B】。

表现性原则-------指你自己认为其形式的实际更强烈的。

比如对“作”字左边两个笔画是让其“连”还是让其“断”的处理，如果是“连”，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感，从而使整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、斜三个方向的比率更趋协调（见【图六-A】）；

如果是“断”，那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比（如连与断、聚与散、直与曲等）（见【图六-B】）。

因此，在多种都具表现性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了。

规律性原则-------指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。

比如【图五--A】右边的处理以及【图六-A】的处理就具有一种规律性的重复。

这种重复可以增强线群的协调感与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的倾向（如【图四】）。

当“取”的内容能够确定的时候，那么不取的方面就是“舍”的内容。

当“取舍”的内容都能够确定时，我们就可以进行“写”的“变异”了。

由此得知“取舍”指的是思维的意向，“变异”才是“写”的实施过程。

那么，“变异”过程又应该遵循哪些原则呢？

我们这里也给出两个原则：

强化原则、简化原则。

强化原则——对应于“取”，对“取”的内容进行强化、增加、夸张……以使所“取”的势态得以凸显。

简化原则——对应于“舍”，对“舍”的内容进行简化、弱化……从而是“舍取”的效果更加突出、更强烈。

综上