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　　只有具备了必不可少的书法、文字学、美学、绘画构图和有关音乐、舞蹈、戏剧等各类文学艺术、方面的知识，以及具备一定的生活经验、想象力、思想水平、感悟力、艺术感觉，才谈得上对刀法、笔意的鉴赏和对章法设计的心领神会――这才是篆刻艺术的真趣所在。

　　关于篆刻的要点和取舍问题

　　我认识到古人说的“诗书画印”也好，“琴棋书画”也好，都极有道理，艺术是相通的。

我用简书笔法作画，以篆刻“疏可走马，密不容针”的章法布局，用尽可能不同常人的文词意境题画，并自刻了一百多方大小方圆各类印章配在画面上，这在一般画家是办不到的。

　　――关于绘画的研究方法

　　这可以说是吴颐人先生在书法篆刻绘画创作上的基本理念。

在上海这样一个商业化的大都市里，要认识和理解吴颐人先生，我感到不得不要经常调整自己的目光。

作为当前有影响的艺术家，吴先生在书画篆刻领域已取得令人瞩目的成就。

继1991年《吴颐人印存》、《鲁迅著作印谱》和稍后的《吴颐人汉简书法》出版后，他致力于写意花鸟画的研究，获得好评。

加上他的《篆刻法》、《篆刻五十讲》、《印章名作欣赏》等印学方面的专著，尤其是近十余年来《吴颐人书画篆刻集》、《吴颐人百印集》等多种著述的面世，堪称集书画篆刻和著述于一身，在当代艺坛享有盛誉。

但在另一方面，作为大都市的的一员，生活中的吴颐人，他淡泊质朴好静的习性和处世态度，他与众不同的学习方法，他面对当前喧嚣的艺术竞赛表现出的淡漠，又时时显露他的平凡和普通，在名人和普通人之问，吴先生生活得多姿多彩。

　　同许多有成就的艺术家一样，吴先生的艺术道路并不顺坦，用他自己的话来说，他没有什么可以用来作为渊源有自的出身和关系，这倒正表现了他对人生和艺术的坦诚和自信。

作为艺术家，他当年可以凭借的也许只是激情和机智。

贫寒的家境，过早地踏上社会，艰难的生活道路，造就了他刚毅奋进的性格，使他的艺术禀赋发出苦涩的光耀。

艺术的激情是他刻苦进取的巨大动力，他酷爱文学，研究音乐、书画，更醉心于篆刻。

他的好学不倦、广博的汲取，为他书法篆刻上的突变打下深厚的基础。

吴先生生活坎坷，但艺术上他自认为是幸运的。

上世纪60年代初，他携带习作向刘海粟先生请益绘画，海粟老人勉励他多从生活取材，苦练书法，主攻篆刻，并搬出《十钟山房印举》原钤本供他翻阅。

其时，他更得到钱君匐、钱瘦铁、罗福颐诸老的指授。

君先生艺擅众长，可溯源于丰子恺先生和弘一法师李叔同，钱瘦铁先生是缶庐弟子，书画俱精，印风浑涵跌宕，对他的影响极大。

还有始终未有一面之缘的来楚生先生，他的印风，使他在心灵上获得一种企盼已久的契合，为此他曾精心钩临摹了所能见到的来先生的全部印拓，不少精品更是反复钩摹体味，三十年来，这些来印精摹本为吴先生案头必备，未尝有一日离。

至新千年夏，更有集辑来先生印拓之举，由上海三联书店出版《来楚生印存》上下册。

对于来楚生篆刻，钱君先生早在1973年来翁健在时即有精辟的评价：

“……刻印宗吴让之、吴昌硕，七十岁前后所作突变，朴质老辣、雄劲苍古，得未曾有，……20世纪70年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。

”吴先生研究来翁篆刻，最得君旬恩师支持勉励，并提供珍贵的资料。

早在70年代，他就对秦汉玺印的摹习倾注心力，自称为“千玺运动”，当时出版萧条，资料奇缺，他辗转借到《金文编》，曾独自手摹全书。

在他创作盛期的七八十年代，他完成了《鲁迅著作印谱》、《百寿印谱》、《百福印谱》及大量的诗文闲章，同时也完成了创作风格由早年的工稳清妍向豪放奇丽的转变，他以来楚生刀法笔意结合古玺神貌，多以钟鼎篆籀入印，突破前人陈式，在现代印坛自树一家风范，为之目力受损而其犹未悔。

　　艺术不能没有激情，也不能没有机智，曲折的生活经历和广泛的学养给他比一般过于顺坦的人以更多的机智。

这种机智包括了广泛的吸收，吐纳古今，包括艺术上主攻方向的选择。

吴先生在书刻两方面成绩斐然的80年代，曾坦言自己最先只想做一个篆刻家，应该说，他在篆刻领域的博涉确实不遗余力，而在书法方面，真正震撼他的心灵，使他一改初衷的是看到了《武威汉代医简》、《居延汉简》。

这其中固然有其师承的原因――钱瘦铁、钱君訇和来楚生均以精熟汉简见长，恩师罗福颐先生作为一代文博大家曾有《居延汉简》影印本见赠，但本质的原因，还是简牍这种带有原始质朴意味的民间书迹所具备的巨大魅力。

民间书匠、军吏、医者的手迹与他内心几乎与生俱来的平民意识有一种不可名状的默契，同时也符合他艺术取舍上的选题标准――避开书坛上的名山大川和滚滚俗尘，走一条行迹稀少的小径，回归艺术的故土，去寻觅心灵舒放的绿洲。

《逐鹿者不顾兔》这是吴先生爱用的一方自刻闲章，大胆地舍弃，大胆地选择主攻方向，三思孤行，正是人生和艺术机智的表现，这未必是人人具备的。

1993年《吴颐人汉简书法?

杜少陵咏怀古迹五首》出版，广受好评，由此确立了他汉简书法在书坛自树一帜的地位。

平时吴先生爱说他当年选择专攻汉简是受王梓坤《科学发现纵横谈》一书的启发，其实未必。

　　作为篆刻家的吴颐人先生，他在此领域创作风格的形成则与书法有很大的不同。

在篆刻方面他对传统的吸收、积累经历了漫长的过程。

吴先生取资广博，相当多的见之于组印创作中――以《鲁迅著作印谱》为代表。

在很长一段时间中，他未能摆脱流派印风对他的影响，但“耻于人同”，不随流俗的创造精神以及书法上的创获一直是他篆刻自出新意先导。

大胆地取舍，大胆地求变，是吴先生人生和艺术机智的再次表露。

近十年来，吴先生的篆刻以古玺风貌为多，于雄厚中寓劲健生辣，于粗放朴茂中寓精到严密，于不经意中见匠心独运，他认为古玺文字的随意错落、丰富多变更适合表现他的内心感受。

他回顾自己的创作收获，自感从赵之谦处得留红疏密，从黄士陵处得犀利挺劲，从吴昌硕处得苍茫浑朴，从来楚生处得泼辣雄奇，而汉简书法的探索则给他的印注入了率真质朴的气息。

由书及印，可以说，是汉人的简牍书风使他完成了对秦汉风范形和质两方面的整体把握，而形之于外的，则是他不仅以汉简书体刻制印面，在书迹的神韵和刀石的金石意趣上并臻妙境，更在于以刀代笔地用汉简书体刻印款，尤其是他单刀入石的印款，融入苍茫斑剥的情味，游刃有余地抒发了他的旷古情怀。

汉简入印，汉简刻款，在秦汉艺术的天地中，吴颐人先生得以尽情抒发其豪逸之气，最近吴先生又将有一种关于题汉画像石的新著面世，这是他以多年搜集的汉代画像石拓片出之以别具一格的汉简书体的题跋，书名为《吴颐人汉简题汉画》，可谓别开生面。

　　吴先生一直认为，篆刻艺术深厚的文化内涵，很重要的一方面是从闲章的印文到篆刻印款所具备的文学性，这是从明清篆刻流派以来值得继承的艺术传统，应该发扬光大。

吴先生为之身体力行，并深受他最为折服的好友柯文辉先生的影响。

试从2001年出版的《吴颐人百印集》中撷取数例：

　　刘项之鹿华夏也，予之鹿书画也。

《逐鹿子》印款

　　酒醉一时，汉画汉简，醉魂一世。

《醉汉》印款

　　右军、放翁、青藤、悲庵、鲁迅相遇山阴道上，予耳未暇接，不及观景矣。

《山阴道上》印款

　　远法个山驴，中师白石翁，近尊苦禅老，一屋尽春风。

颐人撷八大、白石、苦禅之号名斋。

《白驴禅屋》印款

　　播种于地，无此咄咄怪事，播种艺海，屡见不鲜，能不苦笑。

《种豆得瓜》印款

　　当见其心裁别出，这是见之于刀笔的袖珍文学，印面印款，互为补充，两者呼应，相映成趣。

西泠印社前辈印家叶一苇先生撰文说，《百印集》文学色彩浓厚。

于赏印中可领略到作者在谈人生、谈社会、谈自然、谈哲理，恍如晤言一室，形式新颖，为印集的制作拓开了一格。

作家、诗人陈鹏举先生则评论说：

“一过眼三千年”、“岁岁无奇汗满颜”这样的字面，让人肃然起敬；

颐人还有着现今已少见的印款文字，……这样的印面，不论从艺从术，都刻了一个高境界，文心至美，此处可见矣，而珍惜文心的人，谁都应该珍惜他。

　　艺术是性格，就每一位艺术家初涉艺事的经历而言，也许没有太多的不同，然而随着艺术的渗入和取舍，扩展和强化，精神和性格得以表现并逐步起到主导的作用，艺术的分野根本或即在于此。

耿直甚至傲岸，随意而不喜拘束，思考方式和表现方式常常喜爱自出机杼的吴颐人，印风走向浑朴自然，蕴含着内在的深沉和巧妙，应该是一种自然和必然的事情。

一方面是不可遏制的创作激情，是“为伊消得人憔悴”的艺术创作的使命感，一方面是心灵深处的艺术敏锐，音乐的节奏之美给予他用笔、奏刀轻重徐疾节律感，黄果树瀑布带给他酣畅奔腾的壮美气势，大漠荒原造就他刀笔问的荒率高旷的苍凉之意，这也许正是当年海粟老人指点他师法自然、生活取材的真意所在。

显然流美工致过于压抑他的性情，严谨生动则以大朴不雕的外在表现出来。

他的艺术和人格形象更多地是表现出一种山林气象而不是士林气象，熟悉的朋友不难从他刻印的追踵秦汉、书法上对汉人简牍的陶醉痴迷、写意画上对八大、白石以及对民间艺术的尊崇感受他内心深处强烈的平民意识。

这种意识也导致他在倾心从事书画篆刻的研究外，关心希望工程和社会民众的生活疾苦。

在有关方面的支持下，他贡献自己的书画作品，筹措了三笔很大的基金，自1994年以来，每年有一百数十名残疾人及下岗工人子女在开学时照例得到基金会的资助；

2007年则有改善西部地区贫困境况造桥修路的书画义卖活动，受到当地政府部门和群众的高度赞扬。

吴先生说，自幼家贫，全仗姑母吴苇若的帮助，得以完成初中学业。

显然，吴先生的耿介和自信以及相对的超然平淡和眼下的时行和便捷不甚契合，但他的艺术却得到社会更多的认可、颂扬，追慕和心仪仍将他包围起来，他却认为是“文革前后，大师纷谢，使我这样一个普通的票友，过早地被推到舞台上，底气尚欠丰厚，没有半点狂喜，只觉得有些惶惶然。

我只是参与保存艺术火种，谈不上有什么了不起的成绩。

”因此事事低调，不愿抛头露面。

这种平静的心态，容易使人想到李叔同式的绚烂和平淡，并由弘一法师李叔同这位近代高僧想到他的弟子丰子恺，而吴先生的恩师钱君则出于丰先生门下，个中的情感因缘，耐人寻味；

当然这仅仅是某些意义上的相似，无论是生活中的吴颐人，还是艺术上的吴颐人，都毕竟有着太多的个性。

　　近年，吴颐人先生在书画篆刻创作努力探求新境的同时，仍不废笔耕，以编书著述为乐。

吴先生的发轫之作，新千年由上海三联书店出版的《篆刻五十讲》初版于1983年，十余年问经多次修订充实，印数达十余万册。

是书采用讲义的形式，行文简洁切实，由浅入深，图文对照，寓学术性、实用性、趣味性和资料性于一体。

江苏《篆刻批评》报的当代青年篆刻家问卷调查结果表明，该书与邓散木的《篆刻学》等同被列为最具影响的四种篆刻入门指导书。

这部通俗易懂的著作也被媒体誉为“培养了二代印人”的优秀教材。

吴先生所到

　　之处，常被《篆刻五十讲》的读者称为“老师”也反映出这部著作的影响力。

　　成书于1989年的《篆刻法》则是他继《篆刻五十讲》后又一部全面阐述篆刻艺术的专著。

全书分上、中、下三编，分别详解印史、艺术流派和技法要领，在历时十余年的修订再版中又不断充实新的学术成果。

此书曾被指定为上海市文博系统中级职称评定中基础理论培训的参考用书。

《印章名作欣赏》、《常用汉字演变图说》分别从作品鉴赏和入印篆书源流递变的讲解中增进篆刻作者的综合性修养，通俗易懂，广受好评，后者修订后易名为《汉字寻根》。

近期青少年读者喜爱的卡通插图本也即将付梓。

他精心创制寓意吉祥的“百福”、“百寿”印作二百钮，在创作二十余年后由上海三联书店合集为《祝君福寿》礼品书，以装帧的精美别致受到欢迎，其时，他还主编中国现代名家印谱系列，其中《钱瘦铁印存》、《来楚生印存》（合作）由他编订并作序，2001年由上海三联书店出版。

吴先生在书法篆刻上不断寻觅新境，又始终致力于书法篆刻艺术的普及和基础性教学的构建，他的2003年由上海辞书出版社出版的《篆刻跟我学》一书，通过对学生习作的评点，为提高学生的创作水准和符方而的修养提供了具体切实的指导，近期他又应出版部门邀请着手撰写《汉简跟我学》一书，作为普及读物，是书在介绍历史渊源、解析艺术技巧的同时，很注重普遍性中特殊性，突出学书中的个性化因素，这在汉简书风的技法著述中当属首例。

　　书画篆刻多方面的艺术修养，时时激发吴先生的创作灵感，也使他更从广阔的领域获得滋养，从而开拓前人未臻之境。

读千卷书，行万里路，吴先生为游历曾两次赴欧，畅游国内名山大川，饱览民族风情，他在学生中倡导“躬行读活书”，读好历史文化和大自然这部大书，而他在游历之余必有所获。

为考察有“活着的象形文字”之称的纳西族东巴古文，他曾自费六次赴云南、三到丽江，收集有关资料，出版《梦绕丽江――纳西象形文书法刻印》，古韵新意，令人耳目一新。

他以甲骨、金文、简牍的笔意书写东巴文书法作品，更撷以人印，这种亦冈亦文、天趣横生的文字，加上苍茫古拙的金石线条刻出的印作，在当代篆刻中很少有人问津，异域别调，情味独到，于汉字人印外另树一帜。

他由以新疆、内蒙古，宁夏等地的岩画摹刻印款，增之以碑碣的刀法之美，亦为前所未有之举。

　　“新生命从六十岁开始”，继1991年在上海美术馆的书画印个人展，吴先生于2001年12月再次在上海美术馆新馆举办。

“吴颐人学艺五十周年书画篆刻展”，“学艺”一字蕴含着他登高望远的博大和对艺术的真挚和敬畏；

2008年秋，值西冷印社建社105周年社庆之际，他又被邀请为书画印三项兼能的社员参与艺术特展，吴颐人先生卓越的才情使人再次想起了陈鹏举先生的一段评述，谨抄录于此，以飨广大读者：

　　“颐人的文心犹在，颐人守候着自己的金石、书法以至绘画上的义心，尤其是在金石书法方面，他的文心聆听着来自秦汉的真诚召唤。

金行书法在我们这个时代，能够上溯到明清，已有足够的光环可以炫耀，然而金石书法，在明清只是路过而已，真正的源头却要久远得多只有把文心和脸面看得很重的艺术家，才会寂寞地走向远古。

颐人这样走着，他的作品，是他走着的姿态，而这样的姿态，会长久地让人感动。

”