展厅效应对书法欣赏与创作的影响Word文件下载.docx

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立轴、中堂、对联这些样式则不一样。

在展厅环境中，首先吸引我们注意力的，就是第一印象。

换言之，仔细的玩味，是建立在第一印象被打动的基础之上。

我们看到一件王铎的条幅，能立刻感受到其中的动荡感、随意性、气势、力度等等。

在展厅观赏中，卷、册等形式很难像立轴、中堂、对联那样，容易在短时间内引起观众的兴趣。

在作品评选中，评委面对每一件作品的时间往往以秒计算，所以，第一眼能否激发评委的兴趣就显得很关键。

从历届全国重大展览的评选报道来看，大幅作品无疑更得评委的青睐，愈来愈大，已成为展览的一个大趋势。

事实上，近年全国重大展览的参展作品构成中，大幅作品（尤其8尺左右的条幅、屏条、对联、中堂等）所占比重也明显高于尺牍、尺页、斗方与手卷等形式。

在1990年以前的全国第二、三届中青展中，4尺以内的小斗方、小条幅、小手卷、小对联还常常是得奖的主要形式（如二届中青展中江苏吴振立的作品，只有2尺斗方大），但在1990年以后的展览中，这些样式已基本与获奖无缘，甚至入选都很困难。

在第九属全国展览中，虽然展览的征稿要求规定了长度为8尺以内，但我们看到的很多作品并不是长度8尺，而是纵横都是8尺，大多都是条屏而不是条幅，还有若干8尺手卷的纵向拼接，以至于我们难以描述他们到底是什么样的样式。

这些作者在日常的学习与创作中，并不可能将“大”放在首位，因为这些作品除了展厅，基本没有其他的去处。

除了尺幅大之外，作品中的单字也相对放大。

一位江苏获奖作者的隶书对联，单字都达到一尺见方。

即使在汉代的摩崖石刻（如《石门颂》）中，单字也远远没有这样大的规模。

撇开书写水准不说，同样的对联中，大字无疑会更显气势，也更占先机。

这些投稿作品在“大”上做足文章，就是为了在评选与展览中获得更多的关注。

（二）对行草书体的偏重

从展览的书体构成看，篆、隶、楷书的入选率明显低于行草书。

我们做过一个统计，在1986年举办的全国第二届中青年书法篆刻展中，行草书所占的比例是60％；

而2007举办的全国第九届书法篆刻展览中，行草书所占的比例达到了90％。

值得注意的是，近年来入展的篆、隶书作品也具有明显的行革化特征。

行草书具有很强的变动性与抒情色彩，而这恰恰是视觉冲击力得以产生的重要条件。

整体尺幅偏大的晚明书法也主要是行草书，而不是楷书或篆隶书。

正因为展厅中所有作品都是以一个整体出现的，这就要求作品首先在视觉形式上能够抓人，从而产生先声夺人的视觉效果。

这个效果如何获得?

很关键的一点仰仗于各种对比元素的充分运用，亦即作品空间关系的动态展现。

大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹正等种种相反的视觉元素，他们的对比关系越强烈，则作品造成的视觉上的张力也越强烈，也越能吸引评委与观众的兴趣。

相反。

那些偏于静态、整齐、内敛一娄风格的篆、隶、楷书则很难充分调动上述的对比元素。

由于变动不拘的行草书成为展厅的宠儿，在其熏染之下，人们对于篆、隶书也产生类似要求。

在全国第七、八届中青展中崛起的篆隶书（以北京书家刘彦湖、徐海、尹海龙等人为代表），一个共同的特征就是率意的书写与变形、点画的不完整与模糊性。

这些都可以被视为篆隶书的行草化。

如点画起止交代的含糊，笔锋的散破，块面之间的错位与对比等等。

而这些书家所取法的传统资源，基本部不是青铜器铭文、秦石、汉碑等书法史上的经典作品，而是古代砖文、刑徒墓砖、装饰文字、诏版、北魏墓志铭、墓盖文字等，这些草率而具有意趣的文字样式，给了他们接近抒情性、变动性的表现以启发。

当然，视觉冲击力的获得还仰仗于偶然性的趣昧。

偶然性包括两个方面：

一是书写的偶然性。

这主要表现于笔触与墨色，要有意外效果（尽管这种意外效果常常有着设计性，但仍然会收到好的效果）。

在近年的展览中。

墨色成为关注的重点，许多人尝试使用涨墨与枯笔，甚至有人将宿墨当作秘笈。

制墨厂迎合这种需要生产打开就能使用的宿墨（其实只有类似宿墨的效果），这在一些书法作者中迅速流行；

二是结构的偶然性。

结构之间正常的大小关系、轻重关系往往会被书写者有意打破，它们看上去毫不规整，但却充满意趣。

一件中规中矩的作品，如学习颜真卿或是柳公权的楷书，根本不可能在展览中获得高度评价。

在过去几十年的展览中，基本没有这样的作品入选。

而第九届全国展览中一位学颜真卿的获奖作品，恰恰是保留了颜字结构的大概轮廓，而将颜字结构的精确、章法的严谨等一概抛弃。

在网络上，很多人称这件作品是“激活唐楷”，其实，他所使用的手段，无非在强化书写与结构的偶然性特征。

当然，为了准备展览作品，许多人会将同样的内容反复书写、调整，甚至使用电脑来进行预先的设计。

因此，视觉的“偶然性”与其说是随心所欲的结果，毋宁说是精心设计的结果。

（三）对作品装潢的倚重

在20世纪80年代中期开始的展览中，人们都将作品的书写当作投稿努力的全部，他们相信，只要作品显示出应有的功底与个性，就能在展览会上取得成功，而事实也是如此。

如全国第五届书法展上徐利明的作品，全国第四届中青年书法篆刻展览中刘

灿铭的作品，部属于这一情形。

他们都有良好的书法功底，又有强烈的个性。

但20世纪90年代中后期开始，投稿者开始在作品尺幅之内做文章，有些作者开始用尺子打框线，用国画颜料手绘框格，甚至是用印刷的古籍、印谱样式的背景纸创作，用彩色的笺纸创作，有的甚至买下全城店铺的所有绢帛，目的是保证自己的作品是本地区惟一一件用绢书写的作品。

在征稿要求不甚明确的情况下，有些投稿者送交已经装裱的作品，这就将包装做到了画面之外。

与一股的没有装裱的“素面朝天”的作品相比，它们无疑会凸显出优势。

即使是主办单位在征稿通知中明确要求不得装裱，投稿者仍会事先将作品做些简单的粘贴与拼接，在此过程中，将材料、色彩搭配等元素进行充分的综合考虑，也能施展形式装潢手段。

最为典型的是199s年举办的全国第六届中青年书法篆刻展览。

来自广西细柳营的一群青年作者（大部分不满20岁）用他们的装潢手段征服了评委。

他们得到10名获奖作者中的6个席位。

他们的方法除了装裱之外，充分运用上蜡、打磨、色纸、大量钤印等种种手段，造成一种形式上仿古、视觉上新鲜的趣味，他们以这种来自装潢的新鲜感使所有的评委心甘情愿为他们投上一票。

“广西现象”也因此成为当时书坛的一个关注焦点。

受“广西现象”的启发，后来的展览会中，色纸铺天盖地。

在举办的全国第九眉书法篆刻展览中，已很难找出一张纯粹的自宣纸作品。

一些对联作品，本身是白色的，但两边落款的纸张，却镶接了颜色鲜艳的色纸，一些条幅作品的落款部分也是如此。

更为令人惊诧的是，一些作者甚至将不同块面的色纸粘成一个巨大的条幅，这是展厅所需要的，它们更可能引人注意。

二、展厅效应对书法创作方法的影响

事物总有正反两面，展览这一形式对于书法创作的影响也是如此。

当我们从这一新的作品展示方式中获得一些发展契机时，我们也不可避免会失去一些东西。

（一）正面影响之一——碑帖兼融：

取法的多样性

在近年举办的全国性展览中，我们几乎看不到纯碑的作品或是纯帖的作品。

以碑派面貌出现的作品增加类似于行草的笔触，并且在墨色控制上制造反差，以暗示一种动态。

比如，篆书与隶书创作中，作者多借鉴出土的简牍与帛书，这些资源不仅提供了比金石文字更为奇特的造型，同时也有书写的率意。

但是，简牍与帛书上的文字，都非常小，而且它们是用硬毫笔快速书写而成的，因此学习这样的样式，不可能做到完全一样。

如果展出的作品只有简牍的长度，则在展厅中不会有人注意。

这些字形必须加以放大，才能适合展厅展览。

因此，在书写技法上必须加以改变。

简单地说，就是除了出锋笔画以爽利为主之外，在整体的用笔中，要增加碑派的书写手法，如中锋、平推、顿挫等等。

只有这样，这些字才能既显得新奇而生动，同时在放大之后仍能卓立于展厅之中。

在中晚明以前，大字行草作品不多。

晋唐宋元时期的行草书主要用来书写信札、诗文，单字大多在方寸以内。

因而如果我们要将《兰亭序》放大到八尺的长度，其书写技法作必须适度的变通，即在保证作品动势的前提下，书家们必须寻求以用笔的顿挫来化解线条绵长容易造成乏力的问题。

在小字“展而拓之”方面，晚明书家已经为我们做了示范。

根据白谦慎先生研究，晚明书家在审美与技法上都是对传统帖学的挑战。

在今天的展览会上，我们发现行草书很少直接取法《兰亭序》或《书谱》的，它们或多或少都受到晚明书家的影响。

然而，我们所处的时代与晚明并不一样。

在晚明，碑学刚刚萌芽，还没有形成强大的潮流，也没有出现碑学大家。

而今天，在我们的历史传统中，已经有了伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕、于右任、胡小石等成功的碑学书家，他们的书写技巧和晚明书家并不一样。

他们往往以碑学的用笔来写行草书，丰富了我们的审美经验与表现方法。

因此，我们在将小字放大的过程中，除了借鉴晚明书家之外，又必然受到清代以来碑学方法的影响。

我们或者直接从汉魏碑刻中得到启发，或者从清代碑学家的作品中得到启发。

总而言之，展厅中的大幅行草书作品，不可避免地要突破帖学经验，同时又多少受到来自碑学方法的刺激。

纯碑与纯帖的作品越来越少。

碑与帖的矛盾正在被碑帖之间日益广泛而深入的融合所取代，这是当今展览活动的积极成果之一。

由于碑帖的不断交融，当代书法创作展现出更强的多元化与互通性。

只要在历史上曾经出现过的书（刻）样式当今都有人从中挖掘，以寻求新的适应展厅要求的视觉语言。

（二）正面影响之二——对书法空间表现力的深度挖掘

由于展厅改变了人们的欣赏方式，一种崭新的品鉴趣味——对视觉冲击力的空前强调——已经形成，它必然寻求着一种与之相适应的视觉表达方式。

在展厅中展示于观众眼前的大幅作品（以立轴、中堂、对联等为主），首先是它的整体感。

这件作品能否构成瞬间的视觉刺激，是它成功与否的因素之一。

因此，在书法创作中，人们开始将视觉的空间深度挖掘作为一个重要的内容。

孙过庭曾经说：

“一点成一字之规，一字乃终篇之准。

”可见晋唐人对于点画及点画之间缜密关系的重视。

只是人们更为关注的是随着时间的不断推移，亦即用笔的推进，作品的空间渐次展开。

有什么样的用笔取势，就会出现必然的点画连接方式与空间呈现方式。

作品的空间感、空间效果附属于书写的时间感。

换言之，在用笔、结字与章法的关系中，用笔是最受重视的。

所以赵孟頫说：

“结字因时相传，用笔千古不易。

”

但是，从中晚明有了巨轴书法样式以来。

这一创作模式就已经受到了挑战。

在作品整体呈现的情形下，它能否引人注意，不是点画的精致与否和结构关系的自然与否，而是这一形式绘观众的视觉造成的紧张程度如何。

视觉的紧张与画面的频繁切换有很大关系，如果某一画面程式过于稳定而缺乏变化，则难以激发与调动观众的视知觉。

在晚明书家的立轴作品中，董其昌作品的节奏与形式最为稳定，所以其视觉刺激也远远小于同时的王铎等人。

王铎作品往往水墨淋漓，涨墨与枯笔交替使用，如《香山作》；

其中轴线也时常左右摇摆，并不处于一条直线之中，如《题柏林寺水》；

有的线条还显得相当的突兀，如《临徐峤之帖》。

而张瑞图的作品主要以翻折来显示力量感与节奏感，很多翻折本身并不符合草书结构的规则。

在展厅效应的刺激下，当代书家一直尝试在晚明书家作品的基础上，在基本保证自然书写的情形下，更多地关注种种对比元素的反差运用。

与晚明书家相比，他们大量借鉴现代设计学中的平面构成原理，充分挖掘点、线、面在书法空间中的功用与表现方法。

张羽翔的作品具有相当的

典型性，在谈到自己的创作经验时，他曾经说，他一直在研究书法的构成原理，在训练中，将用笔与结构完全分开，如果只专注于结构与章法，用笔可以完全不加顾及。

作品的动态与节奏，完全靠结构的长短、方圆、轻重、粗细、斜正等关系来暗示。

张羽翔甚至极端地表示，他的作品没有内涵，只有形式。

尽管有人批评他的创作与教学方式，将书法创作引入了美术化。

撇开书法美术化的成败不说，当代以展厅为旨归的书法创作多少都带有“美术化”的倾向，却是不争的事实。

而同样成长于中国美术学院的白砥，在近年的书法创作中，更为强化结构的欹正对比和长直线条与短曲线条的对比。

但它的积极意义在于书法这一传统艺术所蕴藏的空间变化的可能性得到了相当程度的发掘与揭示。

（三）负面影响之一——展览导向造成作品风格趋同

展览的导向，成为全国书法爱好者进一步努力的风向标。

展览导向的最显著问题是带来风格的严重趋同。

过去没有展览，书家每个人都有自己的创作方法，并且毕生追求，矢志不移。

比如金陵四老的书法，高二适清健爽利，林散之优游古朴，胡小石峻拔洒脱，萧娴大气浑莽。

虽然都生活在南京，但面目各个不同，且都达到了相当的高度。

更不用说北京启功、浙江沙孟海、上海自蕉等人的书法风格，因为地域的差异，更是迥然不同。

但是自从有了全国性的展览，一种样式在展览会上大获全胜时，它就会引来无数的模仿者与模仿之作。

自20世纪80年代以来。

相继走红的书风有中原书风、简牍风、书谱风、手札风、制作风、流行书风等，不一而足。

大凡空间形式上的创新总是容易模仿的，尤其是当这种形式缺乏难度时，趋同就更容易发生。

石开曾明确承认这种趋同，并表示担忧。

（四）负面影响之二——制作、设计对书法抒情属性的破坏

书法之所以发展为一门有独特魅力的艺术，是因为在其书写中具有抒情写意的艺术审美特质，我们可以透过笔墨形式，感受每个作者的才情、气质、学养等等。

因此，古人在评论书法作品时，总会将作品的风貌与书写者的生平、性格、学问、品格等等联系起来。

古人也一再告诫我们，仅对一件作品作形式分析，不可能完全把握这件作品的精髓。

所以，古人的书法创作一方面是真性情的流露，另一方面是情性、素养的毕生修炼。

所有的古典书法理论都要求自然随兴书写，所谓“无意于佳乃佳”；

在所有的批评语汇中，“做作”被视为是最为严厉的指控。

米芾认为，书法一旦落入“作”的情形，预设成心，流于做作，品格必然不高，必然趋“俗”，而“俗”在古人看来，是不可医治的顽症。

但是，在当下的书法创作中，由于展厅效应的刺激，众多的作者不愿意在书写技巧与个人修养上下工夫，往往将成功寄托在某一件作品的设计与制作之上。

事实上，他们往往藉此获得成功，他们的成功无疑又影响着更多的模仿者。

有些作者为了准备展览，将同样内容用同样格式反复书写，悬挂到大厅中（以获得展厅中的视觉感受），再用毛笔在字幅上仔细修改单字的大小、粗细、单字之间的连绵或是断割，甚至还包括哪个字需要加重，哪个字需要涨墨。

然后根据改好的字幅，再反复“临摹”，在批量的基础上，选出自己认为最接近修改效果的作品。

这种根据设计小样进行书写的行为在本质上是背离书法的写意性特质的。

古人的书法作品，波拂之间皆有情趣，所谓涉乐方笑，言哀已叹，书写过程应当是艺术家情性的自然释放与表达，所以《书谱》称王羲之书写《兰亭序》《东方朔画赞》《乐毅论》《太师箴》等表这了不同的情绪。

试想一下，一件经过反复修改、加工、操练而完成的“作品”，它还有情性可言吗?

当书法成为事先的设计，一切结果都是书写者根据设计稿制作出来的，这样的作品即便再有趣味，再有视觉冲击力，和艺术的意义都是背道而驰的。

与作品形式反复设计、推敲、修改相应的，是对作品外在装潢的过分讲究。

我们知道，作品装潢只有在与作品的内容、形式相匹配的情况下，才能相得益彰。

换言之，装潢的目的在于彰显作品的艺术风貌，而不是抢书法的风头。

为形式而形式，本来想讨巧，事实上是弄巧成拙。

劣质的拼纸游戏已经成为眼下展览会一个显著的弊病。

无论是对作品形式的预先设计与制作，还是书写活动完成之后的种种装潢手段，都无疑属于“做”的范畴，尤其是当这种设计与装潢显得多余的时候，它们就显得格外拙劣。

尽管这样的做法在视觉上会带来一定的新鲜感与趣味感，但这样的创作方式，将最终消解书法的抒情写意功能。

结语

20世纪80年代以来的书法复兴是以书法展览的方式得到体现的。

书法展览既是书法复兴的伴生物，也是它的催化剂。

由于追求展厅效应改变了人们欣赏书法的角度，突出表现在对大幅作品的青睐、对行草书体的偏重、对作品装潢的倚重等。

追逐展厅效应，也潜在地改变着我们的创作方法。

基于此，为立足书法的健康发展与可持续发展，我认为书法展览应重视书法形式语言的独立价值、强调书写性及个性等对于书法创作的根本性意义。