儿童剧场儿童故事扮演制作实务Word文档格式.docx
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而「兒童戲劇活動」的目標受惠者則是過程參與者（還是小朋友），著重的是遊戲及活動的過程。
為什麼要去看兒童劇？
完美的兒童戲劇必須是雙向的溝通
兒童劇場是一種立即呈現的表演藝術，它的完美除了要有創作者的創意和專業技術外，還必須加入台上台下（劇中角色與觀眾）之間的互動關係。
孩子在看戲的過程中要可以直接感受到演員的氣息與動靜，觸摸到劇中的角色，甚至能對整個劇情的發展產生不小的影響力，讓原本是看戲的第三者在不知不覺中也已經成了戲裡的一部份。
兒童劇場之所以要加入觀眾的互動，是因為兒童在看戲時原本就很容易相信與投入，如果不把這麼優秀的觀眾也一併考慮進來的話，那不僅是暴殄天物，更是對孩子們的視而不見。
如此強烈而融入式的現場即時雙向互動，就是兒童劇場與電視、電影、電腦等影音多媒體事先錄好，單向播放的表現方式最大的不同。
一般人總認為：
「兒童劇是演給小孩子看的戲，只不過是騙騙孩子嘛，何必太認真。
」很容易被解讀為幼稚、簡單甚至是隨便的產物。
但事實上，在製作一齣兒童劇的過程中所花費的心力，並不比製作給成人看的戲來得輕鬆，兒童劇的創作者甚至劇場中的技術工作者，都必須兼具對兒童心理、兒童教育及表演藝術等多方面的了解及專長，將原始構想經過粹練篩檢，再轉化成兒童所能接受的方式表現出來，而這種「兒童能夠接受的方式」絕對不是無知化、幼稚化或故做可愛狀地將大人扮成小孩來演戲。
當你帶著孩子進入兒童劇場，您會感受到孩子們無拘無束的快感以及毫不吝嗇的反應：
看到興奮處會跟著和聲拍手，感動處熱淚盈眶（甚至嚎啕大哭），緊張處又恨不得衝上台去，幫助劇中的弱小，進而從戲的情節與觀戲的過程中去發現、學習與成長。
這種與孩子共有的心靈歷程，就是親子間最好的話題與溝通管道。
兒童劇的功能
綜合以上所談的，我們可以將兒童劇的功能歸類為兩點：
【娛樂的】
在兒童劇場裡，孩子的笑聲俯拾皆是，創作者藉著劇情與技術，引領孩子們的情感自然流露，情緒得到發洩，想像力也得以發揮。
這些愉快的經驗，對培養兒童健康而活潑的人格是相當重要的。
當然囉，在兒童劇場裡大人也應該（起碼也要做到暫時）卸下所有的面具，跟著孩子們一同盡情享受童真。
【教育的】
除了娛樂性的功能外，具備教育性的功能與價值在兒童劇場的傳達上亦是非常重要的，但也常被忽略或扭曲。
一齣好的兒童劇並不是要去討觀眾的掌聲或笑鬧，也不是要以人多或製作大堆頭的華麗布景取勝；
雖然兒童劇的主要對象是兒童，但也一樣可以是呈現真、善、美、愛的精彩精緻演出，更可以結合社會現實現象引領孩子們作積極性的思考與討論。
當戲落幕時，留給觀眾的除了是愉快的經驗外，也應該具有更深一層的內涵，就是一種能夠「省視自身並關懷周遭」的人格啟示。
其實瞭解了兒童劇的功能，這也正是為什麼我們要帶去孩子去接觸兒童劇的原因。
而要製作或選擇一齣好的兒童劇，也必須在以上兩種功能上下功夫，因為如果只重娛樂性而一味地討好觀眾，便容易流於俗套的嬉鬧劇演出而失去了深度與內涵；
若只偏重教育功能的話，又會變得說教味太濃，那戲就會因缺乏張力與趣味而顯得很難看。
至於要如何在這兩大功能中取得平衡點，選擇或製作一齣「寓教於樂」的好戲給孩子看，可就是大人們的責任囉！
兒童戲劇活動的功能
為了避免與成人所做的兒童戲劇混淆，也為了不以成年人的方式來要求訓練小朋友，我們刻意地將兒童所親身參與的戲劇行為稱之為『兒童戲劇活動』，期盼家長或老師能有一個更正確的態度及方向，來帶領孩子們從事戲劇工作，不會為了最終的成果與虛榮，而忽略了戲劇的遊戲本質以及兒童戲劇活動可以發揮功能性。
以下就讓我們來看看，兒童戲劇活動會為孩子們帶來哪些幫助。
【情緒的疏通及自我的展現】
我們時常聽到大人們在教訓小孩要：
「坐有坐相、站有站相」、「有耳無口」要「中規中矩」等等。
這顯示了兒童的情緒目前仍為大多數成人所漠視，他們幾乎沒有生氣或不高興的權利，也少有高興時得以手舞足蹈的自由，做任何事總得在大人嚴厲眼神的監視下進行，致使原本應該活潑天真、充滿想像力與行動力的兒童，被迫強顏歡笑迎合成人或正襟危坐故作乖巧。
然而，若透過創造性肢體活動或故事扮演等戲劇活動的進行，兒童便可以舒展平常積存已久的內外在壓力，並可以在活動中實現平常所被禁止的童趣行為或天馬行空的夢想，進而由此獲得心理上的平衡，逐漸肯定自我，撇開恐懼與畏縮的藩籬。
【想像力與創造力的啟發】
在戲劇活動中，孩子可由觀察、模仿、聯想、再創造而進入異想天開的虛擬情境，平日被現實及規範層層限制下的想像空間，得以獲得充份的發揮。
兒童由此被激發出源源不斷的想像力與創造力，以擺脫加諸在其身上越大越明顯的單一思考模式及一成不變的成規依循。
【群體生活與默契的培養】
戲劇活動本身既具有群體性，活動必須由每個參與的孩子共同完成。
在每段任務的過程中，孩子必須學著與人協調、相互尊重，並且適時的表達自己，具備合作精神，才能使活動圓滿完成。
也就是說，常參與這類活動將使他感受到自我與群體之間的互動，並培養出良好的人際關係與溝通適應的能力。
然而，在帶領孩子進行兒童戲劇活動之前，身為指導者的成人，也必須先「開放」自己，盡可能地從孩子的角度來看活動，拋開平時拘束的自己及面具，真心誠意地陪孩子們「抓狂」一下；
因為唯有在這樣毫不做作，且無壓力的情況下，才能真正將身心靈溶入遊戲活動中，「去看」孩子們在做什麼、「去聽」孩子們在說什麼、「去感受」孩子們需要什麼，與孩子們合而為一，避免落入成人版的「訓獸」模式，如此兒童戲劇活動的功能才能得到完整而完全的發揮！
改一改，大有趣----談談兒童劇劇本的改編
九歌兒童劇團團長朱曙明
九歌的忠實觀眾，一定發現也看過我們近年來「向大師致敬」的系列創作，自2002年與國家戲劇院合作瑞典兒童文學大師阿絲特莉林格倫的「強盜的女兒」，到2005年安徒生的「雪后與魔鏡」，再到2006年的「幸福小王子」。
這些作品在決定選材搬演前，都曾深深地感動我，才會將其搬上舞台呈現在觀眾面前。
但當我要將這些故事從平面的書本拉出來，再以有限的時間呈現在立體空間的舞台時，問題就出現了！
第一個問題是故事的長度嗎？
譬如篇幅幾百頁跟幾頁有差別嗎？
其實，故事以文字書寫的篇幅長短還不是大問題，真正的問題是「故事裡的發展時間」長短才是我們要慎重處裡的。
例如「強盜的女兒」，自主角（妮亞）誕生到長大，故事裡的發展時間長達十幾年，而妮亞負氣離家到回家團圓，故事裡的發展時間也橫跨了春、夏、秋三季；
又如「雪后」，自惡魔創造魔鏡到魔鏡被打破，魔鏡的碎片刺進小男孩的眼睛使他變得愛惡作劇，再自小男孩被雪后帶走到小女孩歷經千山萬水找到他，這也是好幾年以上的「故事時間」；
而「小王子」為了尋找幸福，在宇宙各個星球間遊歷的「時間」，更無法以我們的「地球年」來計算。
書本裡，我們可以用「幾年後」或「經過了….以後」等文字來表達「故事裡的時間」，讀者就自由想像在這段時間裡所發生的事。
但如果換成現實時間並且在立體的舞台演出，這「幾年後」的時間感，如果不被具體化成「表演」呈現出來，觀眾是無法體會或理解的！
就專業劇團而言，又不能像學生演出團體一樣，只用麥克風「旁白」，輕鬆簡單地說說帶過就算了。
承上所說，「如何解決故事裡的發展時間」就是第一個為何要為原著故事改編的原因，這點我們也可以將它視為改編的「外在原因」。
有了改編故事的外在原因，當然不能不談談更重要的「內在原因」。
故事無論古、今、中、外，作者在寫他們的時候，一定都有個當代的「理由」或是要傳達的「主題」。
也就是說，不管用途是純娛樂還是拿來隱喻一些事情，故事一定是隨著那個時代的政治、經濟、社會、文化、藝術、民俗、科技等條件被產出的。
而我們現在要選用這些故事，如果不加以改編、不融入我們現在這個「當代」的政治、經濟、社會、文化等議題或元素的話那就一點意義也沒有了。
例如我想「強化現代家庭的親子關係」及「喚起親子間的彼此瞭解」所以我選用了「強盜的女兒」；
而在「雪后與魔鏡」裡，我所希望帶給現代孩子的體會是「勇氣與愛」；
在「幸福小王子」裡則是想傳遞「幸福看不到摸不著，而是要用心體會」！
這些就是我們選用及改編文學名著的「內在原因」。
當然，在改編故事內容後，首先要面對的最大挑戰就是「演出表現形式」。
自2002年「強盜的女兒」到2006年的「幸福小王子」，九歌近年來的作品在「演出表現形式」上也蘊含了一個重要的「內在原因」，那就是「希望找回兒童戲劇及舞台藝術的創意本質」。
我們拋棄以金錢堆砌華麗的表象布景道具及熱鬧喧嘩的誇張表演形式，我們期許自己也期待觀眾，在九歌的創作裡感受到的是「安靜的力量」及創作者對於觀眾的「誠意」。
沒有了「金錢當靠山」、「布景填舞台」及「活動充互動」等護身符我們還能給觀眾什麼？
所以我們以「極簡」的形式，把自己逼回創意的方向（也就是『窮則變、變則通』啦！
）、以「精湛、精準、精緻」來要求演員的表現和作為最終的成品標準。
由於這樣的「演出表現形式內在原因」，所以觀眾看到了我們不只改編故事，更看到了一齣齣完全專屬我們這個當代的兒童戲劇作品。
兒童劇場（兒童故事扮演）製作實務
◎帶領兒童故事扮演的進行步驟
一、暖身與暖心階段：
1、創造性肢體活動
2、想像力遊戲
二、劇情討論階段：
1、集合小組、推舉紀錄員（及指導員）
2、選擇主題
3、選擇故事產生的方式
4、發展故事
5、整合故事（重述故事）
6、劇情分場
三、排練階段：
1、分配角色與工作
2、初步排練
3、佈景、道具、裝扮、音樂、律動等製作準備
4、整排與彩排
5、扮演呈現
【注意事項】
1、學員之主動與被動性
2、主題方向的掌握
3、仲裁方式：
（1）民主投票
（2）無形導引（3）明確獨斷
4、角色分配解說及鼓勵自願
5、工作分配的均衡性
6、維持過程祥和有趣、不生氣不衝突
◎兒童創意故事創作帶領方法
一、思考故事與主題的關係：
1、先有主題再有故事
2、先有故事再有主題
二、故事哪裡來？
1、改編
（1）找尋方向：
古、今、中、外……
（2）重點：
A.修剪枝葉
B.重塑結果
2、自創
（1）故事接龍
（2）點子串連
三、指導原則
1、降低年齡
2、尊重與誠懇
3、多鼓勵
4、掌握主題
5、重視過程
搶救演出大作戰
-從創意偶戲比賽看學生戲劇演出常犯之毛病
從94學年度開始，教育部即針對中小學舉辦全國性的「學生創意偶戲大賽」。
四年來所累積的參賽隊伍和演出戲碼，少說也超過了五百多組。
在這四年裡，我也都應邀參與各縣市初賽和全國決賽的評審工作。
然而，每次參與這項評審工作，心中總伴隨著一則以喜、一則以憂的矛盾心情。
喜的是，在有限的資源（人力、經費、經驗和校長支持度等）下，每年都還是有這麼多的老師和學生願意投入這項競賽；
憂的是，每年在競賽演出中所暴露的問題，並沒有因為經驗的累積而減少。
在此，我將歷年來「由一般老師所指導的學生戲劇演出」常見的老毛病做了一份「排行榜」，入榜的前五大分別是：
第一名：
沒有必要的「旁白」太多
第二名：
演出及操偶基本觀念缺乏
第三名：
聲音的表情不足
第四名：
真人演出動作死板做作
第五名：
佈景道具缺乏想像力與美感
現在我們來看看這些「老毛病」的肇因，再研究研究是否有藥到病除的良方，來搶救大家的演出，免得浪費了一場演出一個個好故事和師生的熱忱，或將來這麼一個值得大力推廣的活動，因為「沒有進步」而被提早三振出局了。
「旁白」會高居榜首絕對「實至名歸」！
因為每一屆無論是地方出賽或是
全國決賽，有「旁白」的演出比例絕對超過百分之九十！
也就是說，幾乎所有參賽演出的戲，都是由「旁白」打頭陣開場，似乎沒了旁白就不知道該怎麼開始演一齣戲；
過（轉）場時也一定要來段「旁白」，戲才會轉到另一個時空。
但在我看來，這其中有高達九成九的戲本是不需要「旁白」的。
可大家為何都這麼迷信「旁白」呢？
原因無他，就是「怕」！
怕觀眾看不懂、怕不知道戲要怎麼開始、怕不知場景要怎麼換。
其實要治好「旁白」的毛病也不知那麼難，只要知道自己「怕」的事什麼，在遵循「處方」早晚練功就行了。
處方一，將文字轉換成畫面
例如『旁白：
聖誕老公公駕著雪橇飛過天空，經過一座城市，加緊腳步趕著今晚將禮物送給孩子們』，這段文字其實充滿了畫面的趣味和可能性，絕對沒有必要以言語來旁白，它有：
「聖誕老公公」、「駕著雪橇」、飛過經過」、「加緊」、「禮物」等重點元素。
我們可將聖誕老公公的位置設定在畫面上方，只做飛行的樣子卻不離開場景，然後在雪橇的下方一一掠過高山、樹林、房子、教堂、城市等他可能會飛過的地方象徵物（實體或用化的都可以，如果要無俚頭搞笑一點的話，偶爾還會飛過一架幽浮也不賴喔），就好像布袋戲演出中「景動偶不動」的原理一樣，再選搭合適的聖誕節氣氛或飛行感的音樂，就可以不需要靠語言讓觀眾既瞭解劇情又有視、聽覺得享受啦。
處方二，將文字轉化成情境
在大街上，有許多的動物們都圍過來看闊嘴鴨叫賣』，在這段文字中有：
場景--「在大街上」、主要人物與行動--「闊嘴鴨」「叫賣」、次要人物與行動--「許多動物」「圍過來」，把這些元素加起來，不就是我們從小看到大的菜市場或夜市嗎？
我們只要模擬市場小販叫賣、群眾圍關的樣子，把「小販」改成「闊嘴鴨」、把「群眾」改成「動物們」，不就已經可以用畫面、情境取代這段語言旁了嗎？
處方三，相信演員的表達能力、相信觀眾的欣賞智慧
開場、轉場和結尾往往是「旁白」最常出現的地方，原因之一就是指導者（劇場裡叫「導演」）不知如何開啟一個表演，之二就是不知如何轉換場景或怕觀眾看不懂，之三就是不知如何「善終」。
其實，戲一開始可以不用急著導入劇情，先來點抒情的，浪漫的、神秘的、熱鬧開場音樂或舞蹈或畫面或情境，以創造出該劇的整個氛圍，先吸引住觀眾的目光和注意力再導入劇情，花一點小時間（十秒、三十秒、一兩分鐘都可以）就會收到「引人入勝」的好效果，何樂而不為？
即便是學生創意偶戲比賽一場只有十到二十分鐘的戲亦需如止。
而當你遇到場與場之間的轉換時，不要怕觀眾看不懂而用「旁白」補述一次，更不要用「旁白」來幫觀眾做下一段戲的「前情提要」。
在戲的段落、場景轉換間（例如：
從小紅帽家轉成森林）可思考如何用更具創意的形式來「承先啟後」，繼續抓住觀眾的注意力（或觀眾梢梢放鬆一下），或許是一段跟戲有關的音樂舞蹈，或許是一段光影皮影，或許只是一個畫面意境，這段表演的功能只在架接兩個場景或劇情，時間長短可視換景的速度或氛圍伸縮。
最後，如果在劇中你已將主旨意義透過表演交代清楚了，就請千萬不要再畫蛇添足補上一段「教忠教孝」的旁白!
要相信你自己或演員的表達、要相信觀眾（尤其是小孩）欣賞思辨的能力，既然戲劇是一種表演藝術，我們就用「表演」來作為一個戲的結束吧，不管你設計的結局是溫馨還是熱鬧、快樂還是哀愁、會心一笑還是驚嚇震撼，都要能夠留給觀眾像喝好茶一樣的回甘與思考空間，這樣的感覺絕對不是透過麥克風用語言旁白就能傳達到觀眾心中的。
「動」不「動」有關係！
--破解兒童戲劇中的「互動」迷思
九歌自去年起巡迴全省近五十五場的口碑大戲「雪后與魔鏡」，除獲得各方一致好評外，問卷回收率也創下了歷來新高。
但在多達近萬份的問卷中，有一份特別引起我的關注（別懷疑，團長我雖然很忙，但觀眾所寫下的寶貴意見可都還是一份份看完喔）。
填問卷的家長寫道：
「你們的戲是很好看啦，但如果能再多加一些『互動』就更好了。
」這就是我在這期九歌專屬刊物SONG報要跟大家分享的主題「兒童戲劇中的互動」！
一般來說，兒童戲劇中的互動大致可歸納出：
問答、激將（挑釁）、演員上下台、觀眾上台、原地參與及心靈互動等幾種進行方式。
首先「問答」是最方便、快速、容易的。
例如演員在戲裡會問小朋友「對不對～？
」「是不是～？
」「好不好～？
」「太小聲了，再大聲一點～～」，或為了找人找東西而問觀眾「在哪裡？
左邊？
右邊？
中間？
沒有啊，你騙我！
」
「激將（挑釁）」則是利用孩子與劇中善良角色同仇敵慨的心理加以發揮。
所以這種互動通常會由負面角色執行，例如壞壞大野狼用很兇的語氣問小朋友：
「說！
小紅帽在哪裡？
不說，我就把你們通通吃掉！
」用膝蓋想也知道，大野狼是不可能從小朋友口中得知小紅帽下落的啦，有的只是一陣奚落和討打聲罷了。
「演員上下台」是以演員的行進動線打破舞台既有的侷限與鏡框，讓觀眾感受到身歷其境與演出連成一氣。
比如演員出期不意地從觀眾席後方出場，讓場面一開始就充滿驚喜；
當有追逐（警察捉小偷、狼追豬….等）、打鬥（孫悟空大戰XXX、法海大戰白蛇精….）的戲時，就安排演員從台上追、打到台下，再從台下打回台上。
如此一來觀眾絕對會Hi到不行，因為可以近距離接觸原本遙不可及的演員，摸到他、拉到他、打到他，甚至演員一個轉身汗水還會甩到自己臉上呢。
而「觀眾上台」則是在劇中邀請小朋友上台來幫忙完成一些任務或示範動作，以達到與君同樂的參與感。
「原地參與」是利用全體觀眾的聲音、肢體一起幫助劇情發展，例如一起倒數計時、一起發出大聲音嚇退壞人、一起舉起手來當小草或海浪、一起問候旁邊的人、一起抱爸爸媽媽等等；
另外還有利用道具讓觀眾一起參與的，如在觀眾席滾大球、一起傳東西等，要是再配上競賽的緊張感或激起觀眾間的對立，那現場的氣氛保證馬上竄到最高點！
以上互動的模式就一個發展了近二十年的專業劇團而言，當然不是不知道或不曉得怎麼用，重點是要秉持創作良心審慎的用、負責任的用！
要互動不難，端看使用的時機對不對、演員對於觀眾的瞭解和準備夠不夠充分，還有對於場面及安全的掌控夠不夠。
為什麼要秉持創作良心審慎的用、負責任的用互動呢？
因為如果使用的時機不對，戲就會進行得片片斷斷拖拖拉拉，不僅打亂應有的節奏、稀釋戲劇的張力更會影響到觀眾看戲的情緒，而原本預期的「互動」也會因此而變成毫無意義的「活動」了。
而演員對於觀眾特性掌握得不夠清楚的話，則可能會做出故作可愛、裝無知甚至是耍白癡的舉動和互動來。
更可能會產生嚴重後果的是，演員對於互動場面掌控及安全維護的經驗不足準備不夠。
有次我去觀摩他團兒童劇演出，劇中角色為了打敗壞人對觀眾發出了「召集令」，角色說：
「有哪些小朋友要上來幫忙啊？
」他們並沒有說明需要幾個人，於是台下小朋友以「千軍萬馬」之姿往舞台奔騰而去；
上了台後，二三十個小朋友跟一位演壞人的男演員拔河，說好要數到三開拔的，但因為太入戲，才數「一」，孩子們就使盡吃奶的力氣開拔，結果當然是孩子贏，但也早已跌成一堆，看得我嚇出一身冷汗，萬一這些孩子有個三長兩短的話……..。
很明顯的，這是該團經驗不足，在沒有推演、準備，更沒有劇場危機感的狀況底下所做出的「互動」。
其實，兒童劇中的互動不是一定要「動手動腳」或「高聲唱和」的。
所謂「互動」，就是「互」相牽「動」。
如果有一齣戲劇中沒有無謂又白癡式的問答、沒有危險的活動也沒有刻意嚇人的出沒，但她能讓孩子聚精會神，笑是會心一笑、哭是感動落淚，這其實就是互動的最高境界----「心靈互動」的表現了！
像在「雪后與魔鏡」的演出中，我們完全沒用到以上我所歸納的常用互動法，而且開場五分鐘後才出現第一句台詞，但所有的孩子還是會全神貫注在劇情裡，甚至到劇情緊張處，舞台上有長達二十多秒的靜止，燈光是靜止的、布景道具是靜止的、演員是靜止的、觀眾是靜止的，劇場裡只有一個小女孩孤獨的歌聲迴盪著，但這歌聲卻穿透了每個大小觀眾的心，大家都靜靜地期待與祝福著那個被冰雪覆蓋的小女孩能夠破冰而出……。
外表象式的互動雖會博得一時的笑聲或臨場感，但心靈層次的互動，才是讓孩子對戲有深刻的記憶與人格成長上的長遠助力，這也是我們之所以創作兒童劇、家長老師之所以要帶孩子欣賞兒童劇的真正意義啊！
建議各位下次進到兒童劇場時，不要再迷信活動式的互動了，因為沒有經過思考與妥善安排的互動，不但可能拖長戲的節奏，更可能對孩子造成沒有必要的傷害。
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