《春去春又来》影评.docx

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《春去春又来》影评

《春去春又来》影评

　　本文就电影《春去春又来》的导演金基德所表达的东西方宗教的隐喻象征，禅意的人生哲理，以及人性的感悟进行解析。

同时还分析了东西方文化背景对电影造成的影响，以及这两者在本片中的融合过程和共存。

　　关键词

　　金基德，东西方宗教，隐喻，禅，人性

　　人性，生命的轮回，禅意的象征

——《春去春又来》解析

综述

　　在影片《春去春又来》中，一切景语皆情语。

山水形态的变化应和了人物内心的悸动，这也使得影片呈现出含蓄婉致的写意风格。

东方艺术善于以静制动，表现在《春来冬去》中，就是大量的空镜头所组成的叙事语言营造出的那种东方式的混沌之美。

在这里，人物的内心世界与风景物语内外融合，激越与静穆浑然一体[1]。

导演金基德在讲禅，以四季来讲述人生，生老病死，业孽苍生[2]。

这部电影并不是东方传统文化的纯然再现，而是调和了东西方审美视野之后的“后东方”表达：

其叙事形态偏于写意化的意境塑造，而叙事框架则明显受到了西方结构主义叙事的影响。

而这些恰恰成为《春去冬来》可圈点之处[1]。

本文就影片中所表达的人性的回归，生命的轮回，禅意的象征等文化内涵进行了解析。

影片及导演简介

　　本片的导演是金基德，他是韩国影坛最具争议的导演，他拍摄电影以低预算著称[3]。

　　金基德的剧作在很大成分上都与个人经历有关联。

他有一位参加过朝鲜战争的父亲，受过枪伤，对金基德尤为严厉。

金基德远赴法国与躲避父亲有很大关系。

独特的知识结构与早年遭遇使他的表达明显区别于李沧东、洪尚秀等学者型韩国导演。

应该说剧本新意与形式美感才是金基德作品的长处。

从小画画，扎实根底使他能把画面安排得美术作品一样漂亮。

而他的剧情发展总不落俗套，充满意外。

主人公无一例外的遭受不幸，命运一直下沉到底，不留希望，不迎合观众的心理预期却又合情合理[4]。

金基德上世纪90年代曾在法国学习绘画，因此他的电影带有明显的水墨画底蕴。

同时，金基德的电影一向十分大胆，情色、暴力、残酷，使得他的电影都具有巨大的争议性。

他之前的作品《漂流欲室》、《坏男人》、《收信人不明》、《海岸线》等，无不因题材敏感、拍摄大胆而引起轰动。

除了之前作品早已在欧洲影院放映之外，2004年2月，金基德在第54届柏林电影节中夺得最佳导演奖，这位怪才得到了国际影坛的认可[3]。

　　电影按四季分四个章节，描写孩童和尚随岁月成为老僧人所经历的种种七情六欲：

春天——小童僧贪玩虐死动物，受到老僧惩罚；夏天——少僧忍受不住异性所带来的诱惑和温暖并初尝爱情，秋天——中年时杀人，冬天——一个妇女来到寺庙，留下自己的男婴后逝去，老僧与这名男孩继续在寺庙中过着平静的日子。

影片最后题为：

还有……春天，以这个长大了的孩童预示人生又一循环的开始[5]。

拍摄背景

　　在影片中的佛教文化背景下多次运用了西方宗教象征意向，与金基德自身的经历以及国内宗教环境有关。

　　从国内宗教环境方面来说，本片拍摄于2003年，韩国。

韩国地处东亚，西与中国一衣带水，东与日本隔海相望，自古以来深受东亚儒家文化、佛教文化等熏陶，是东亚儒家文化圈的重要成员。

然而近代以来，随着西方文化在东亚诸国的传播和中日韩等东亚国家的现代化转型，基督教在韩国取得了巨大发展。

尤其在近半个世纪，韩国基督教更是异常迅速，不仅教徒数量超过了韩国传统第一大宗教佛教，而且也展开了规模庞大的海外传教计划，其海外传教士数量已经仅次于美国而位居世界第二[6]。

导演金基德所成长经历的青少年时期和其导演生涯的黄金时期，正好是韩国国内基督教取代传统佛教统治地位的过渡时期。

老龄化阶层普遍接受东方佛教传统，而青少年则更倾向于西方宗教的文化。

导演自身性格和热情让他更容易接受西方外来文化，但是他的家教背景又让他比同龄人更加早熟，更容易理解上一代的佛教情节。

这就造就了导演自身的东西方宗教文化矛盾结合体。

　　从个人经历方面来说，导演有留学西方的背景（参见影片及导演简介部分），而又深受国内文化熏陶，因此在影片中才体现出东西方文化融合的倾向。

影片解析

　　金基德曾经说：

“我的电影，渗透了黑暗的人生经历和对世界的憎恶，同时又是对世界慢慢理解的过程。

”[7]然而世界只是一面镜子，看到怎样的现实，是因为你是怎样的人。

人生正如一出草稿，永远排演，永不上演[8]。

反复轮回着，是在相同的印记辗转。

于是在这样的《春去春又来》中，昭示了人性，生命的轮回和宗教的象征。

环绕的群山、苍茫的湖面和水中的孤寺，浓郁的东方山水韵味，水墨般的境地，恍若出世之地。

在群山环绕的封闭空间里，故事中的人物行为就更加地具有生命内在冲动的特征。

水的存在是第二道屏障，只有一叶小舟往来渡于古寺/外界、佛性/人心之间[1]。

这看似是与世隔绝的净土，却其实也无法逃脱俗世的枷锁，导演以这样独立的环境为背景，演绎着人，人性，人生。

他借这个一个外壳，用电影的方式说一个禅意的故事，讲他对人心人生的理解，同时展示了东方的文化元素[9]。

正如那漂流寺庙前的鱼缸，这寺庙本身，人，都背负着种种枷锁，束缚。

采药归来，老和尚告诉小和尚：

“即使看起来是一样的，可是这种可是会要人性命的，另外的才是可以救人的。

”善恶本就一线之间，如此禅意的教化，在不经意间便通过影像告之观众。

湖水的波动映射着片中人物的心境，人生命运如同湖水的形态和四季轮回一起变化着：

春日水平如镜，老少二人和谐相处；夏日波澜涟涟，青年欲念勃发；秋日萧瑟，湖水漫涨，青年犯下杀孽；待到冬日，已是抛却尘世，而此时恰逢湖面冰封、寒冷坚硬[1]。

苦行始，苦行毕。

　　春来，小和尚给鱼、蛤蟆、蛇系上了绳索，拴上石头，而老和尚则给他拴上了石头。

“但是如果那些动物，鱼啊，青蛙还有蛇死了的话，在你今后的生命里，心中都会背负着这颗大石头的。

”老和尚以这样的方式，惩罚了小和尚的“恶”，并让他以这样的行为来“赎罪”，这块石头，便是一种枷锁的象征，这属于西方宗教的隐喻。

而同时，这又暗示出小和尚最终必将修成正果，只有本性为善，才会为“恶行”所累。

韩国是一个宗教隆盛的国家，而金基德显然受过很深的西方文化熏陶[9]。

《春去春又来》不仅充满了佛教文化的隐喻色彩，而且融合了很多西方宗教的象征元素。

影片中四季的流转，暗示着自然生命的轮回[1]。

金基德也许相信这世间真的有原罪，而这便是属于其中之一，由此可见，导演受西方宗教思想的影响非常严重但传统的东方理念又使他对此质疑，因而“恶行”和“善心”，又一次将中西方宗教文化融合其中。

很多事情没有经历过，永远无法感同身受。

单调的说教往往不能有很好的效果，然而这样的历练，亲眼见证着“恶”的结果，对于那样的孩子，也许太过残忍。

可是从另一个角度而言，这样的方式，才是导演拍摄的目的，要更深刻地探讨潜隐于人性内部的纠结与反复：

柔弱与刚强，敦厚与暴戾，平和与偏执，善良与邪恶[1]。

于是鱼死了，蛇死了，然而蛤蟆却得以存活。

山林中哭泣的小和尚，在此刻给自己的余生附上了枷锁，对于生命的尊重，对于人性的感悟。

佛法渡化众生，也只是想告诉我们生命本身只是痛苦。

然而让这个过程负担累累的，却正是我们自己。

　　门启，门闭，季节更迭。

门是真的门，但墙却是虚空[9]。

湖边如此，寺庙内亦然。

与事物隔绝的墙存乎人心，而那两扇门，却通往了僧人的世界[9]。

或许是征兆着道德的约束，或许是心中有佛，又或许是一种界限，门的两边，俗世抑或者出世，“墙”的内外，佛家抑或者凡尘。

　　春去夏来，躁动不安。

当青年和尚无以博取姑娘欢心的时候，强大的情欲让他狂躁不安，满心冲动却无法表达，只有在风雨交加的湖面上疯一般地划船，用单桨把船划得原地急速打转。

小船越转越快，仿佛是发情的雄性动物狂暴地缩小着包围圈。

在这里，元气充沛的生命借助独特的镜头语言转化为饱满的审美张力[1]。

终于青年和尚和前来疗养的女孩偷尝禁果，情欲，是最直接也最接近人的本质的欲念[9]。

情欲的冲动仅仅只是男性躯体的勃发，透过镜头的坦陈可以断言这是一次毫无美感与体贴可言的情爱。

但是，在衣冠整齐之后，爱情的温慰以另一种方式出现：

少女嫌痛，青年毫不犹豫地把少女背起来，傲然强劲地走在山道上。

由此，柔美与蛮强奇异地纠结在平实质朴的镜头语言之中[1]。

然而面对这一切，老和尚只是说：

“发生了这种事也是人之常情。

”因为人性不会泯灭，是僧，更是人。

于是女孩离开了，初尝了禁果，经受这凡尘的诱惑，小和尚也离开了这片宁静。

他带走了佛像，带走了公鸡。

而在西方宗教中，狮子象征勇敢，凤凰、貂、独角兽、月亮、盾牌象征贞洁，公猪、山羊、公鸡、野兔象征性欲[10]。

　　“淫欲导致占有欲，而占有欲最后会导致杀生。

”老和尚洞悉一切。

人生，只有走过一遭，才有权评价。

生命中的许多道理，也只有感悟过，才能真正体会[11]。

佛说：

境由心生，定与非定，是老僧关门之手。

门，为客而置，是君子心里的度，对于狂徒，门，毫无意义。

门，为人而开，空相和俗界，一步就可天涯。

门启，门闭，因心而行，人的一生，知理辨识，都在每一次推开命运之门的瞬间，万物有序，人性参差[11]。

即便没有那个女孩，小和尚终究也要离开的，只因他知道山外的那个世界，只因他生命的苍白，人性中本能的渴望和欲念，生而有之。

所谓的超脱，只是历经世事者的特权而已。

　　秋风肃杀，成年的小和尚终究逃不过命运的安排，记得《蓝色大门》里面小士说：

“留下些什么，我们就成为什么样的大人。

”[12]是春的“罪”终于收获，又或者生命中的一切都只是必然，皆由本性而为，我们则挣扎在神灵安排的苦难中。

当老和尚悲悯地看着小和尚时：

“俗世就是这样的，你怎么能不让别人喜欢你喜欢的东西呢？

”这就是金基德手中的人物，人性贯穿始终，即便是僧侣也不能超脱人的界定。

佛法无法拯救满心愤怒的俗世之人，于是，只有当佛经经过凶刀的刻划，当暴躁在这种苦行中得以平服的时候，我们看到了老和尚的修行之道[2]。

　　尘世之罪，终究要在尘世偿还，老天使的《后东方化的叙事意境》中提到：

　　按照佛教教义的说法，生死轮回就是人生苦的表现。

佛教视外界为虚幻，把苦的根源归结为与生同在的欲念，所以老僧选择了封闭五官的自杀方式：

在一寸见方的白纸上写下汉字“闭”，逐一糊在眼耳口鼻上。

“闭”的目的在于隔绝外物，通过回归本心的澄明认识来灭绝杂乱丛生的欲念。

这种象征无论从形式还是内涵上都是典型东方式的[1]。

　　我认为，这段论述颇有道理，然而部分观点有待商榷。

按照佛教教义的说法，人除了五官还有六识，而小和尚自闭五官，但他所受的诱惑不仅在于五官，还在于六识，因此无法自绝于世。

对于老和尚而言，其一世修为已让他斩断六识，即佛家所言“六根清净”，因此自闭五官就可脱离尘世。

可是，相反的意义指向总是在叙事的重要关口出现，形成了影片的叙事裂隙。

我们看到，故事中沉溺红尘、举刀杀人的青年僧人最终无法闭塞视听，宗教不能为他提供像巴黎圣母院那样的避难所，他宁可返身俗世接受裁决；而清净无欲的老僧陡然感到信仰力量的无力，最终自闭、自焚。

这就构成一个自噬其尾的意义怪圈：

由宗教所指认的解脱之途，对于最需要赎罪的暴欲狂徒却是无效的，执此静心修行的无欲高僧反倒不堪精神压力而遽然遁世。

由此，我们也就不难理解，影片意象的动静变幻，不仅仅出自艺术手法创新的目的，其实这一过程本身也构成了对于叙事对象的反向诘问与质疑：

柔弱的猫尾究竟如何才能抚平内心丛生的仇恨？

[1]

　　小和尚又一次离开了这片桃源，而这次他带走的是那只猫。

西方宗教中猫的含义是贞洁[13]，此刻镜头中的老和尚，不舍，不放，这也是人性的回归。

如若是佛，色即是空