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艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）指出：
“我们不知道艺术是怎样开始的，正如我们不知道语言是怎样开始的一样。
如果我们说艺术意味着建筑庙宇、房屋，制作绘画、雕塑，或编织图案，那么没有一个民族没有艺术。
但是相反，如果我们用艺术来称呼那些华丽精美的作品，即被布置在博物馆和展览会上，特别是在装饰豪华的厅堂中，专供人欣赏的作品，那么，我们必须认识到，这个艺术概念的使用时很晚近的事，是过去最伟大的画家、建筑家、雕塑家绝对没有梦想到的。
”
研究表明，在诸多的关于艺术发生发展的学说中，影响较大的、也具有代表意义的有以下几种，即模仿说、游戏说、表现说、巫术说和劳动说。
一、模仿说
在关于艺术起源的问题中，作为最古老的艺术发生学说，模仿说在古希腊哲学中十分流行。
2000多年前，古希腊哲学家德谟克里特就认为艺术是对于自然的“模仿”。
他说，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子我们学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟儿学会了唱歌。
古希腊的哲学家柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。
在他之后的亚里士多德则更进一步认为模仿是人的本能。
在他的《诗学》中，他除了从人类具有的天生的“音调感的节奏感”来说明艺术的发生之外，还指出，人的这种感受力是诗歌产生的必要前提。
而且，“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。
人从孩提的时候就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是产生快感，经验证明了这一点：
事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。
”他提出，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种艺术“这一切都是模仿，只是有三种差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。
”正是因为模仿所用的媒介不同，因而存在着不同种类的艺术。
如画家和雕刻家是用颜色来模仿的，而诗人、戏剧演员是用声音来模仿的。
正因为所取的对象不同，所以有了悲剧和喜剧。
喜剧总是模仿比我们今天的人更坏的人，而悲剧总是模仿比我们今天的人更好的人。
由于模仿所“采用的方式不同”，才出现了史诗、抒情诗和戏剧的差别。
因此，亚里士多德强调，所有的艺术都起源于对自然界和社会现实的模仿。
他正是以模仿论为基础建立起他的诗学体系，并以此来解释艺术和艺术的起源。
这种关于艺术起源于“模仿”的说法，有一定的合理之处，因为，早期的艺术，特别是原始艺术，“模仿”占有相当大的比例。
西班牙的阿尔塔米拉山洞中发现的史前壁画中，有20多个旧石器时代的动物的形象，其中包括野牛，野猪，牡鹿，这些形象被描绘得非常逼真生动，有正在奔跑的，有已经受了伤的，也有被追赶而陷入绝境的。
显然都是对现实生活中动物各种神情姿态的模仿和记录。
中国古代认为音乐也是由于模仿现实生活中的音响而来。
《吕氏春秋·
古乐》中有记载：
皇帝命伶伦制定音律，“听凤凰之鸣，以别十二律”……帝尧立，“乃命质为乐，质乃效山林、溪谷之音以歌”。
《管子》中讲到，音乐是模仿动物的声音而来的，“宫、商、角、徵、羽”五声，“凡听羽，如鸟在树，凡听宫，如牛鸣窌中，凡听商，如离群羊。
”等。
宫相当于do,商相当于re,角相当于mi,徵相当于sol,羽相当于la,所代表的是指声调而言。
对于原始艺术来说，“模仿”是及其重要的手段，此外，这种说法也肯定了艺术来源于客观的自然界和社会现实，其中包含着朴素唯物主义的观点，具有进步的和合理的内容。
但是这种说法只是触及了事物的表面，而没有揭示事物的本质。
在生产力如此低下的情况下，原始人花费如此多的精力取绘制野牛、野猪，决不是单纯地为了模仿而模仿，对于原始艺术来说，模仿更多是一种手段，而不是一种目的。
模仿更多是一种巫术，即用模仿来起到一种巫术的作用。
是把人类文化实践中人与人之间的模仿学习，推广到了人类与自然之间，企图通过模仿学习，来取得自然的力量。
此乃技术科学的最初形态。
企图通过类比推理，揭示世间万事万物之统一的规律，以达到驾驭自然力量的目的。
音乐艺术，起初正是模仿巫术和交感巫术。
中国古代的乐师、巫师、哲人所看重的，正是音乐艺术与世间其它物事之间类似、感应、同态、同行的方面。
艺术起源于摹仿肯定了其客观基础为自然和社会，隐含着对人由动物发展而来的心理机能的认识，具有朴素的唯物主义性质。
但在这简单而深刻的真理性背后，有几点需要我们明辨，一是执著于艺术中的再现性因素后易于忽略艺术中的表现性因素；
二是艺术起源于模仿的冲动，为什么必然导致艺术创作而不是其他活动，如游戏？
二、游戏说
这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现为两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人类将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
最早从理论上系统地阐释游戏说的是德国哲学家康德。
他认为，艺术不同于手工艺，艺术是“自由”的游戏，手工艺则是追求利润和报酬的行业。
康德所谓的“自由”，就是不受外在功利影响的一种精神创造活动，除了它本身所引起的精神上的愉快之外，不再具有其它目的。
正是在这一点上，艺术与游戏相通。
由此，他把诗称为“想象力的自由游戏”，音乐和绘画是“感觉游戏的艺术”。
18世纪的德国哲学家席勒秉承了康德的观点，并加以大大地发挥。
他在他的《美育书简》中指出：
人的“感性冲动”和“理性冲动”，必须通过“游戏冲动”才能有机地协调起来。
他认为人在现实生活中，既要受到自然力量和物质需要的强迫，又要受到理性法则的种种束缚和强迫，是不自由的。
人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由。
也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性和理性的和谐统一。
因此，人总是想通过自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。
艺术的产生就因为“想象借助于这种游戏，企图创造一个自由的形式，就最后一跃而成为审美的游戏了。
”于是，喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。
19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的这种过剩精力说做了补充。
因此艺术史家把艺术起源的这种说法称为“席勒－斯宾塞理论”。
斯宾塞认为，游戏和审美都有一个共同的特征，就是二者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。
像人这样的高等动物，并不是将全部精力都用于满足实际的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。
针对这一点，德国学者谷鲁斯借鉴摹仿说，提出了自己的观点，对斯宾塞的“游戏说”做了修补。
谷鲁斯认为，游戏并不是完全没有实际的功利目的，而是在轻松愉快的游戏活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做准备或做练习。
谷鲁斯举例说，小猫在追逐滚在地上的线团的游戏，是练习捕捉老鼠；
小女孩喜欢抱着木偶玩游戏，是联系将来做母亲；
小男孩聚集在一起打仗的游戏，是联系长大之后的作战本领和培养勇敢的精神等。
显然，艺术起源于“游戏”的说法，含有一些有价值的成分，其合理性在于：
第一、肯定了艺术的超功利性和自由的性质。
人正是在不为生活所迫的情况下，满足了衣食住行之后，才会有了对美的追求和感受。
正如马克思所说：
忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉。
他们的眼里只有面包。
事实也是如此，在人类漫长的发展历史中，只有当物质生产达到了一定的水平，也就是能够维持人的生命和种族的延续时，才有可能从事精神生产，也才会有艺术的诞生。
第二、游戏和艺术有某些相似之处，譬如使人产生愉悦的情感等，换言之，游戏展示了艺术的部分特性。
艺术的娱乐功能也包含有一定的游戏因素，因此这种学说部分地符合历史情况。
最后，游戏说提出的精神上的自由，不仅是艺术创造的核心，对解释艺术的发生和理解艺术的本质都是富有启发性的。
其局限性在于：
第一、游戏说仅仅从生物学和心理学角度出发，仍未能揭示出艺术产生的根本原因。
尤其是这种说法把“游戏”看作人与动物共有的本能，更是错误的。
因为艺术活动和审美活动仅仅是人所具有的，事实上，动物的游戏可以归结为过剩精力的发泄，而人的游戏则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。
人的游戏是以使用工具的物质生产为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会性的内容，成为一种具有符号性的文化活动。
正是由于人的社会实践活动，使得人类和动物真正区分开来。
而艺术起源于游戏的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能解开艺术诞生的真正奥秘。
第二、过分强调艺术与劳动、艺术与功利的分离，具有片面性。
第三、游戏与艺术不能等同，游戏的短暂性、自娱性和艺术的永久性、社会性是有区分的。
因此，不能单纯的认为艺术起源于游戏。
三、表现说
这种说法在东西方都有悠久的历史，中国先秦时期就有“诗言志”之说；
西方特别是19世纪后期以来，这种说法尤为流行。
中国古代诗歌很早就确立了“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义艺术传统。
如汉代的《毛诗序》中，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
意思是说：
我们的心有所感触，我们就想用语言表达出来，如果语言还不足以表达，就拖长语调感叹之，感叹还不足抒发内心所感就歌咏之，也就是写诗来唱。
如果歌咏之还不足表达内心所感，就手之舞之，足之蹈之来表达。
19世纪后期以来，艺术起源于表现的说法，在西方文艺界具有较大的影响，可以说，西方现代主义文艺思潮的主要理论基础就是强调艺术应当“自我表现”。
系统地以理论方式提出这一观点的是意大利的美学家克罗齐。
克罗齐生活在19世纪末和20世纪初，他的美学思想的核心就是“直觉即表现”。
从这一美学观点出发，克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现。
因而艺术归根结底是情感的表现。
在他之后，英国的史学家柯林伍德对克罗齐的表现说做了进一步的详尽发挥。
柯林伍德认为，艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，巫术虽然是与艺术的关系密切，但是巫术实质上是达到预定目的的手段。
“巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感。
”他举例说，一个部落在将要和它的邻居部落打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，部落的战士们跳着这种舞蹈，就激发了战斗的情感，并且坚定地认为自己是战无不胜的。
因此柯林伍德说，只有表现情感的艺术才是所谓的真正的艺术。
艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。
应当承认，这种理论在西方美学界和艺术界有着深远的影响。
在此之前，俄国的托尔斯泰认为，艺术是传达情感的需要，他说，“一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把它表达出来……这就是艺术的起源。
在此之后，美国当代美学家苏珊·
朗格从符号学美学的角度出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式，朗格认为，只有人才能创造符号和使用符号，从原始民族的礼仪到文明社会的艺术，无非都是人所创造的和使用的符号，只不过艺术符号不同于其他任何符号，因为艺术是人类情感的符号。
她认为，艺术是情感的表现，艺术活动的实质就是在于创造表现人类情感的符号形式。
表现说的合理性：
第一、在艺术的发生过程中，情感的确具有推动作用。
第二、艺术确实要表现情感，艺术家确实是通过自己的作品向他人、向社会表现自己的情感。
表现论的局限性：
第一、脱离社会实践，脱离了原始社会生产力低下的实际情况，只把艺术的发生归结为情感表现，不能真正揭示艺术的起源。
第二、仅仅将艺术的发生局限于表现，忽略了再现性的一面，不符合艺术是再现和表现统一的实质。
四、巫术说
19世纪末20世纪初，艺术起源于巫术的理论逐渐兴起，影响越来越大。
所谓“巫术”就是人利用虚构的超自然的力量来实现某种愿望的法术。
巫，《说文》中解释为“能事无形、以舞降神者也。
”即用一套舞蹈来请神治病驱鬼、驱灾求福。
此种学说的代表人物是英国著名人类学家爱德华·
泰勒。
他在《原始文化》一书中，最早提出了艺术起源于“巫术”的理论主张。
他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。
原始人思维的最主要特点是万物有灵。
山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。
英国著名人类学家弗雷泽的代表作《金枝》中，对这种思想观念做了进一步的概括，并且最早地论述了巫术仪式和艺术的关系问题。
他认为，巫术原理有两条，一是同类相生或同果必同因；
二是甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可以影响甲，前者叫“相似律”，后者叫“接触律”。
由此，根据“相似律”，通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果，即所谓模仿巫术。
而根据“接触律”，巫术施行者可利用与某人接触过的任何一种东西来对他施加影响。
这种东西可以是他身体的一个组成部分，也可以不是他身体的组成部分。
即所谓“交感巫术”。
原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。
当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
正如鲁迅先生所说：
画在西班牙的阿尔塔米拉山洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹。
许多艺术史家说，这正是“为艺术而艺术”，原始人画着玩玩的。
但是这种解释未免过于“摩登”，因为原始人没有19世纪的文艺家那么悠闲，他画一只牛，是有缘故的，为的是猎取野牛，禁咒野牛。
艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，我国现存的最早的岩画，是江苏连云港市郊的锦屏山的将军崖岩画。
岩画属于中原地区新石器晚期的作品，距今已经有数千年的历史，主要内容为人面、兽面、农作物以及各种符号。
在近十个人像中基本上都有一条线向下通向禾苗，谷穗等农作物的图案上，中间杂以许多类似于计数的圆点符号，反映出我国古代先民对农业部落的崇拜和依赖，这幅反映原始部落社会生活的岩画，体现出与原始巫术的深刻联系。
此外，欧洲发现的大量史前的洞穴壁画，则体现出了狩猎部落的生活，往往也具有某种神秘的巫术的目的。
例如，大多数的史前洞窟壁画都是在洞窟的深处，在这样深暗的洞穴中，显然画画不是为了欣赏，而是带有某种神秘的目的。
尤其是在某些洞穴中的壁画，考古学家发现曾经先后被原始人画过三次之多，据推测是因为第一次作画之后，狩猎者捕获了猎物，于是又回到了这个灵验的地方来作画，显然，这些洞窟壁画具有明显的巫术的动机。
由于年代久远，史前艺术的遗迹保存下来的大多是造型艺术，最早的史前图画和雕刻，主要是以一些粗糙轮廓表现的动物，以及一些抽象的符号图形等。
19世纪以来，在法国和西班牙等国家发现了不少史前的洞窟壁画，如著名的阿尔塔米拉山洞和拉斯科山洞。
在这些洞窟的史前壁画上已经出现了模仿野牛等动物形象。
十分有趣的是，有些动物的致命部位如心脏、在画上被特别的标注，有的野牛身上带有被射中的箭头，有的野马身上有明显的砍痕。
在这些动物形象的旁边还画有棍棒刀叉等狩猎工具，并且有戴着兽头面具跳跃的人形。
许多艺术史家从各种不同的角度和侧面对这些洞窟壁画进行了解释。
有的认为这是原始人在向后代传达如何猎取动物的经验，也有的人认为这是原始人利用巫术的禁咒作用来保佑狩猎成功，还有的人认为这是表现了原始人猎获这些动物后的喜悦心情等等。
但不管怎么样，有一点是有共识的，即这些史前洞窟壁画必然于原始人的狩猎活动有关。
原始歌舞与巫术有着密切的关系，美国著名美学家托马斯·
门罗在《艺术的发展与其他文化史理论》中指出，原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功，祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，祈求捕获猎物就扮演受伤的野兽等等。
艺术史家希尔恩在《艺术的起源》一书中，也详细介绍了原始舞蹈与交感巫术的关系。
希尔恩说：
“当北美的印地安人，或卡菲尔人，或黑人在表演舞蹈的时候，这种舞蹈全部都是对狩猎活动的模仿……这些模仿有着一种实践的目的，因为世界上的所有猎人都希望把猎物引入自己的射程之中，按照交感巫术的原理，这是可以通过模仿而办到的。
因此，一场野牛舞，在原始人看来就可以强迫野牛进入猎人的射击距离之内。
许多艺术史家认为，舞蹈是原始社会中最重要的艺术，因为在几乎所有现代残存的原始部落里都可以发现舞蹈占有重要的地位，并且总是和音乐、诗歌不可分割地结合在一起。
也就是歌、舞、乐三者融为一体。
对于舞蹈的起源，有的理论认为原始社会的舞蹈主要是模仿各种动物的动作和再现劳动生产的过程，他们以爱斯基摩人狩猎海豹的舞蹈为例，在这个原始狩猎舞蹈中，爱斯基摩人模仿海豹的一切动作，悄悄接近海豹后才发起进攻，捕获猎物。
这种理论认为，原始舞蹈虽然带有一定的游戏和娱乐的性质，但主要还是来源于原始人的劳动生活和生产斗争。
更多的理论则认为，原始舞蹈主要是与祈祷祭礼和图腾崇拜有关。
考察表明，在世界各地的许多原始狩猎民族，在狩猎之前或狩猎之后，往往都要举行隆重的祭礼或仪式，以这种巫术礼仪的方式来预祝或庆祝狩猎的成功。
“甚至在农耕部族那里，巫术的舞蹈也依然存在。
正如模仿狩猎的舞蹈被认为会有助于狩猎的成功一样，原始人也相信他们的舞蹈能鼓舞植物的生长。
人类学家们在这方面提供了一个极为生动的说明。
灌溉庄稼会真正使它生长；
但是野蛮人却不了解这一点，他错误地相信他的舞蹈会在庄稼中鼓舞起一种竞相争高的精神。
并且诱使庄稼长得象它跳的那样高。
于是他就在靠近庄稼的地方跳舞。
大量资料也表明，原始歌舞确实能够和原始人类的巫术崇拜有关，尤其是随着原始宗教观念的发展，出现了专职的巫师，这些巫师往往能歌善舞，在以祭祀为主要内容的原始舞蹈中起着组织者的作用。
“甲骨文中有多老舞的字样，据史家考证认为，多老可能是巫师的名字”。
1973年，青海大通县孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”，可说是对原始歌舞最生动的记录和写照。
这个新石器时代彩陶盆的口沿一圈，画着三组（每组五人）舞蹈人平列手拉手在跳舞的形象，情绪热烈，动作优美，描绘也是十分逼真。
陶盆上的这些原始舞蹈者，头戴发辫似的饰物，下体有反向的尾巴似的饰物，有的研究者认为这些饰物具有重要的巫术作用，他们可能是一种“兽尾”，狩猎者在原始舞蹈中装扮成野兽，期望通过舞蹈禁咒野兽，获得狩猎的成功。
当然，更多的专家认为这是一个表现原始人生殖繁衍的舞蹈。
这种原始舞蹈，很可能就像我国先秦时期的典籍《尚书》中所记载的那样，所谓“击石拊石，百兽率舞”，就是指远古时期人们敲击着石头伴奏，化装成各种野兽的形象在跳舞，在对动物的模仿舞蹈中蕴藏着深刻的巫术礼仪意义。
但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。
原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。
在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。
因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
五、劳动说
长期以来，在我国文艺理论界占据主导地位的理论是认为艺术起源于劳动。
在欧洲大陆，自从19世纪末叶以来民族学家和艺术史家就广为流传着艺术起源于劳动的说法。
希尔恩在《艺术的起源》中曾经专门讨论艺术与劳动的关系。
俄国的普列汉诺夫在其《没有地址的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。
普列汉诺夫明确赞成毕歇尔的观点，就是“在人类发展的最初阶段，劳动、音乐、诗歌是极其紧密的相互联系的，然而这三位一体的基本组成部分是劳动，其余的组成部分只是具有从属的意义。
”普列汉诺夫进一步指出，劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点来看待它们。
艺术起源于劳动是艺术发生最具影响力的阐释之一，这源于几个方面的原因：
1、生产实践活动为艺术的发生创造了前提
生产实践活动创造了艺术赖以产生的主体——人，这为艺术的发生提供了前提。
马克思说：
“任何人类历史的第一个前提是有生命的人的存在”艺术发生的前提，与人类历史发生的前提一样，是人的产生，而劳动生产实践在人的产生过程中起到了决定性的作用。
人的发达的头脑，灵巧的双手和敏锐的感觉器官以及人本身都是在劳动实践中创造出来、发达起来的。
恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中科学地描述了这一过程。
（1）劳动使猿爪变成人手，猿脑变成人脑，这是从猿到人转化中最有决定意义的一步
大约几百万年前，有一群生活在树上的古猿，由于气温的下降、雨量的减少，茂密森林的稀疏，迫使这群古猿从树上到了地上。
为了觅食、筑巢或用木棒抵御野兽，它们直立行走，手脚分工，“完成了从猿到人的具有决定意义的一步”。
劳动所创造的人手，既是人发生的前提，也是艺术发生的前提。
恩格斯指出：
“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。
只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样引起的肌肉，韧带以及在更长的时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。
”
劳动创造了手，手反过来又促进了劳动。
直立行走为脑的改善提供了可能，而劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化成了人脑。
（2）劳动推动了语言的产生，劳动与语言一起又进一步推动了意识的产生
人是一切动物中最具社会性的动物。
在集体劳动中，为了协调动作，交流经验，已经感觉到彼此有些什么非说不可，这就促使了语言的产生。
在语言与劳动的推动下，抽象能力和推理能力有了初步的发展，产生了意识。
这样，人与动物就产生了本质的区别。
动物仅仅适应自然，而人则有意识有目的地改造自然。
“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。
但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他用蜂蜡建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。
劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。
他不仅使自然物发生形式变化，同时也还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的。
（3）劳动推动了工具的制造
当劳动促进了人手、人脑、语言、意识产生之后，经过了几千万年的量的积累，终于产生了自然界进化过程中最有意义的质的飞跃：
第一把石刀产生了，人成为制造生产工具的动物。
工具的产生是猿转变为人的标志。
恩格斯说：
“劳动是从制造工具开始的。
”又说：
“人类社会区别于猿群的特征又是什么呢？
是劳动。
所以说，劳动创造了人本身。
人的产生为艺术的发生提供了前提。
只有人的灵巧的双手产生了迷人的绘画和雕塑，只有人的歌喉才能产生动听的歌曲，只有人的肢体才产生优美的舞姿。
席勒动情地说：
“啊，人类，只有你才有艺术！
2、生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了必要的条件
（1）审美发生的过程
审美是人类在生产劳动实践中产生的。
审美的发生过程大约经历三个阶段：
第
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