电影理论Word格式文档下载.docx
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举一部影片为例加以说明。
2、电影故事片和电视剧两种视听艺术异同点是什么？
3、举一部电影作品为例，说明电影叙事性和造型性之间的关系。
电影两种基本手段——视觉、听觉。
视觉手段即造型性。
电影叙事性：
讲故事。
造型性是讲故事的重要表现手段之一。
95年
一、名词解释
1、电影第二符号学
2、电影声音
二、简答
1、论述电影和文学的关系。
注意改编、吸取题材。
文学和艺术表现手法运用到电影，比如意识流。
2、论述电影的时空特征。
（以下题目任选两道）
3、简述电影表现特点。
4、比较电影艺术与电视剧艺术。
5、论述电影环境造型和剧作情节的关系。
6、审美对象与艺术的关系。
7、“弘扬主旋律，提倡多样化”方针有哪些内涵？
近年来，“弘扬主旋律”经历了怎样的发展过程？
8、谢晋电影在文革前后在思想主题、叙事结构上有什么异同？
论述谢晋在中国电影史上的地位和意义。
9、你对当年中国大陆艺术电影中的人文精神、艺术形式、探索方向有何评价？
96年
1、杂耍蒙太奇
2、同期录音
在拍摄画面同时进行录音的一种工艺过程。
摄影机和录音机保持严格同步。
～是电影录音工艺中非常重要的过程之一。
～不是把电影中所有声音都同期来录，主要是对白、动效、环境音响，其它声音仍然要后期配制。
在实践中，分100％同期和部分同期。
同期录音难度大，要根据具体情况确定。
3、物质现实的复原
4、想象的能指
5、表演的斯氏体系
6、独立制片
二、填空
1、《公民凯恩》——【美国】1940奥逊·
威尔斯
2、《小城之春》——【中国】1942费穆
3、《最后一班地铁》——【法国】1981特吕弗
4、《2001：
漫游太空》——【美国】1972库布里克
5、《红色沙漠》——【意大利】1964安东尼奥尼
三、简答（两道必答，一道自选）
1、论电影作为艺术与电影作为商品之统一。
（导笔答）
2、艺术风格含义是什么？
艺术家风格特征表现在哪里？
结合本专业列举两位电影艺术家做出比较。
（剧作、电影史、传播、导演、美术必答）
3、论述艺术反映生活的能动性。
（剧作、摄影、理论必答）
4、80年代以来，大陆、台湾、香港都出现新电影潮流，论述代表人物、作品、并分析其特点和背景。
5、你对我国当前影视表演倾向和与你更是表演有何思考？
6、论述电影美术特性。
7、你对1995年我国电影市场引进十部大片有何看法？
（电影史、心理学、传播必答）
8、论述现代表演与传统电影表演比较。
（表演必答）
9、论述电影造型的意义。
（美术、摄影必答）
97年
1、《电影：
一次心理学研究》作者是雨果·
明斯特贝格。
2、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。
3、《公民凯恩》导演是奥逊·
威尔斯。
4、《罗生门》导演是黑泽明。
5、《世俗神话》作者是伊芙特·
皮洛。
6、《完整电影神话》作者是巴赞。
7、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。
8、《林家铺子》导演是水华，《青春之歌》导演是崔巍和陈怀皑。
9、石辉的代表作是《我这一辈子》。
10、《广岛之恋》导演是阿仑·
11、《被禁用的蒙太奇》作者是巴赞。
12、郑正秋编剧的第一部短故事片是《难夫难妻》（1913）。
13、俄国表演理论家斯坦尼拉夫斯基创造了体验派。
1、巴赞提到的电影两种隐喻：
画框、窗户（镜子）
2、中国第一部正式发表的电影剧本是洪深的《申屠氏》，1925年发表。
3、《想象的能指》的作者是麦茨。
1、视点
是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。
第一人称、第二人称、第三人称等，是由谁叙述的问题。
法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。
在电影中，则没有混淆。
视点镜头，谁看到的。
四、简答
1、谈谈对电影界，电影是一种工业和商品还是艺术和文化的争论。
2、类型电影的特征是什么？
30、40年代经典电影和80、90年代类型电影区别何在？
3、从莱辛《拉奥孔》到爱因汉姆《新拉奥孔》谈对于我们认识电影表现规律体提供了什么有意义的启示？
莱辛：
分析时间、空间艺术差别，具有不同表现力。
爱因汉姆：
反对声音，理由列举，但事实证明是错的。
启示：
艺术本身发展取决于艺术探索与实践，过早宣布艺术的固定手段是失误。
98年
1、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。
2、《写关于电影剧本的几个问题》的作者是夏衍（1958年）。
3、《主要电影理论》作者是【美国】安德鲁。
1、类型电影
2、场面调度
愿为舞台剧用语，导演对一场景内演员行动路线，位置交流等方面处理，即演员调度。
由于电影、戏剧某些共同性，用于电影创作，含义是指导对画框内部事物的安排。
由于画框可移动，所以除演员调度，还有镜头调度，也就是把演员、镜头调度统一运用，主要指导演通过演员、摄影机的运动，利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境气氛、人物动作等造型因素变化来加强导演赋予这个镜头含义。
3、格式塔心理学电影美学
爱因汉姆观点，有局限性的理论
4、非自然音响
1、谈谈对电影艺术民族化的看法
电影艺术民族化：
坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。
主要表现在：
内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。
民族特色的电影语言和表现手法。
2、论述电影创作与电影观众的关系
满足原则：
广大观众的观赏需要；
对创作有制约作用。
一味满足也有弊病，不可取，不顾需要也不行。
引导原则：
引导、提升广大观众需求。
电影批评也起到作用，电影理论研究，电影评奖都对电影观众的引导和提高有作用。
艺术创作自身规律，经济运作规律也要重视结合考虑。
3、后殖民主义批评方法特征，用此评价第五代，特别是张艺谋，你有什么看法？
“文化英雄”还是“文化囚徒”？
99年
1、《电影作为艺术》作者是爱因汉姆。
2、《被禁用的蒙太奇》作者是巴赞。
3、《想象的能指》作者是麦茨。
4、《电影：
5、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。
6、《黑炮事件》导演是黄建新。
7、《罗生门》导演是黑泽明。
8、《城南旧事》导演是吴贻弓，原小说作者是林海音。
9、石辉代表作是《我这一辈子》。
10、《野战排》导演是奥利弗·
斯通。
1、作者电影
2、悬念
3、景深镜头
4、库里肖夫效应
5、斯坦尼斯拉夫斯基体系
6、卡通片
7、电影声音
1、改革开放20年，中国电影取得哪些成就？
题材多样、思想深度、艺术探索、纪实性、意识流、造型性探索等。
2、对中国第五代电影历史发展变迁做出评价。
3、美国大片引进给中国电影在市场观念和艺术创作手法有什么影响？
（郝建书）
4、结合影片实例，阐述电影作品精品标准的理解。
三性统一（思想性、艺术性、观赏性）达到思想精湛、艺术精神、制作精良
2000年
1、《谢晋电影模式的缺陷》作者是祝大可。
2、《约翰·
福特和少年林肯》作者是《电影手册》编辑部。
3、《主要电影理论》作者是汉德森。
4、《万家灯火》导演是沈浮。
5、《广岛之恋》导演是阿仑·
6、《三色》导演是基耶斯洛夫斯基。
7、日本影片《伊豆的舞女》《雪国》《古都》改编自川端康成的同名小说。
8、《东京物语》《晚春》导演是小津安二郎。
9、《林家铺子》导演是水华。
10、郑正秋编剧的第一部故事短片《难夫难妻》诞生于1913年。
1、无声源音乐
并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。
～来自作者对影片内容的感受、思考和想象。
根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。
～对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。
三、问答
1、现代主义艺术方法与后现代主义艺术方法区别何在？
举西方电影为例加以说明。
现代：
新浪潮、安东尼奥尼、戈达尔
后现代：
昆汀·
塔伦蒂诺、《暴雨将至》
2、简述90年代新生代发展演变过程，对中国电影未来产生如何积极的影响。
第五代以后，第六代作为主体的电影导演
3、对电影作品的真实性要求是否要受电影作品类型的制约？
对不同电影类型对于真实性是否有不尽相同的要求，谈谈认识。
原则上：
对真实性要求、类型不同、要求不同。
如喜剧夸张，正剧就不行。
4、简述苏联蒙太奇学派产生背景和哲学背景。
代表人物和各个艺术主张是什么？
对电影历史发展产生什么积极的影响？
十月革命后，马克思辨证唯物主义，爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、维尔托夫、“奇异演员培养所”等。
（剧作专业回答：
⑴试论情节剧观念对我国电影创作影响。
⑵试论常规电影结构的主要特征。
⑶电影剧本的创作，一定要符合冲突律吗？
为什么？
⑷论述电影情节发展的叙事动力。
⑸如何看待当前电影市场的娱乐片大潮？
）
2001年
1、电影眼睛派
2、蒙太奇
3、同期录音
1、简述巴拉兹在《电影美学》提出电影与戏剧相比所具有的表现方法。
三个方面，见前面；
戏剧三原则来比较，“全场，视距，视角不变”
电影三原则“被拍场景分割，记录场景视距可变，视角纵深可变”
2、对近年贺岁片创作的看法
创作时段贺放映档期；
利用精神需求，内容、形式的相应特点。
3、结合电影创作实际情况，简述对中外创作者之间相互学习借鉴的看法。
生活认识、看法；
波兰的基耶斯洛夫斯基《三色》，中国冯小宁拍了《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》；
《维罗尼卡的双重生活》《月蚀》《苏州河》等。
4、简要描述岁21世纪电影期待和展望
展望：
要合理，应比较现实；
期待：
可以理想化。
补充
※电影工业商品还是艺术文化的争论
95年，邵牧君《电影万岁》为电影100周年而写。
观点：
1、电影观念正确与否，决定电影的生死存亡。
2、正确的电影观念试电影先作为工业和商品，其次在世文化和艺术，即第一性与第二性的区别。
电影观念问题是一个根本问题，电影100年来证明了这一点。
电影观念变化＝对电影重新定位。
许多国家就发生过，充满了多种定位实现：
个人化、政治化目的，都付出了代价。
论证：
1、电影从产生之处，是为商业和娱乐目的的。
2、电影生产的复制特点，也使他有别与传统艺术，本来电影就不是什么高雅之物。
3、电影的艺术依赖于电影的商业，商业对艺术起到有益的促进作用。
如果无商业竞争动力，不能想象电影艺术表现能具有如今具大的可能性；
商业与艺术对立的观念是毒害电影的想法。
商业是主流。
；
4、20年代先锋电影对电影工业未造成丝毫影响，既未扭转商业运装带来负面影响，也未能使主流电影工作者接受其理论。
※如何进行商业电影的市场定位？
运用电影的艺术和文化特性以投入发行渠道获得票房收入为目的而创作和生产的电影作品，即商业电影。
市场定位包括发行渠道的地域定位：
国际、国内还是地区。
观众群定位：
年龄段、性别、职业群、时段、档期定位、
量入为出为根本原则，要根据发行、放映收入和其它后电影收入预算，来决定制作费和发行宣传费。
特殊情况：
对一批影片进行市场定位。
电影创作生长要受道德、法律、政治元素约束。
※电影理论、电影史（美学）和电影批评的区别
电影研究的三大块：
理论、批评和史
电影理论研究是对电影作品的普遍现象的研究，不是一部电影、一批电影，而是所有作品，提炼普遍的观点和概念。
电影批评是对个别的、一批、一类、一段时期的作品的评判和分析。
电影史是对电影创作的历史发展问题进行研究。
电影美学是指从其它人文学科角度来研究电影，把电影作为一个审美对象和特殊审美规律来研究。
其它人文学总称：
电影文化学。
新概念：
电影学，是整体性从各个角度研究电源能够，欧洲叫Filmology，美国称FilmStudy。
电影艺术学：
把电影看作一种专门手段，对成为这种手段可能性的研究，对这种手段的表现力的问题的研究。
电影理论部分
选择、填空；
概念和术语；
问题的回答和阐述；
出题原则：
以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。
对作品、术语、观点、人物、流派的了解；
作品：
著作、论文、电影作品；
电影理论研究和电影批评
复习建议：
点面结合；
自我提问；
答题技巧：
要凝练概括、准确全面；
要从各个角度考虑回答问题的内容；
检查、补充和推敲；
外国电影理论部分
一、电影理论发展概况
80年代总结观点：
经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：
传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。
研究的主题都是——电影是艺术？
电影与其它艺术的关系；
符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；
研究的主题都是——电影是不是语言？
观众和影像的关系是什么；
※邵牧君的概括：
1、30年代以前称为早期电影理论；
2、30年代～二战前；
3、二战后～60年代前；
4、60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：
（见《后理论——重建电影研究》）
1、60年～70年主体位置理论；
主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、80年～至今文化主义理论；
主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（GrandTheory）。
他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middlelevel），反对宏大理论。
即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※结论：
1、60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、60年～70年，宏大理论；
3、80年～至今中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；
《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、1916年，美国的雨果·
明斯特贝格《电影：
一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。
1920年，路易·
德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：
指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：
布景、照明、节奏、化妆；
通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。
是早期电影特征概念。
2、早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：
电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；
普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。
普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。
人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。
研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。
杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。
不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。
产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。
他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。
但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。
在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：
要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用**记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。
书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。
（《艺术与视知觉》）
格式塔：
视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴立体在平面上的投影；
⑵深度感减弱；
⑶照明与无色；
⑷画面界限与物体的距离；
⑸时空连续性不存在；
⑹没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：
新艺术特性与成长》，是《可见的人：
电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴看到整个演出剧场；
⑵观众视距不发生变化；
⑶观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴被拍场景可被分割；
⑵被记录场景视距可变；
⑶观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。
艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。
为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。
具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：
特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。
其作者资格条件如下：
⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：
强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。
判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。
包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。
长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），
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