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而西影厂的创作及生产技术人员在电影制作中所展现的意气风发、敬业奉献的热情，则与影片中所描摹讴歌的时代精神相映生辉。
正如同“十七年”电影描绘出一个属于过去又属于未来的社会主义新中国的美好图景，立厂之初的西影人扎根黄土、百折不挠的奋斗精神，也在精神气质层面为西部电影此后50年的创作实践奠基伏笔。
1983年10月，吴天明导演继任西影第三任厂长，再次提出“苦干四年，振兴西影”的口号，于此细微之处便可窥见西影文化精神的延续传承，正如吴天明本人所言“西影所取得的成就，不是坐着火箭一下子窜上来的，而是踏着前辈的肩膀站起来的”。
《雪海银山》1958年9月11日开拍的《雪海银山》，是西影拍摄的第一部故事片。
时任厂长钟纪明亲自搜集资料，根据陕西省劳动模范、植棉能手张秋香的先进事迹写成文学剧本。
影片由上世纪30年代便进入电影行业的老电影工作者孙敬担任导演，随西影实习团赴长影学习故事片摄影的曹金山担任摄影。
影片创作正值西影建厂初期，在全国大跃进的风潮中，“边建厂、边生产”的口号显然也是顺应时代浪潮的产物。
然而建设的热情对于西影的电影创作，却也实实在在产生了积极的影响，在老西影人的回忆中，因陋就简、因地制宜，利用有限条件解决技术难题，与农民群众同吃同住等等，都成为富于时代特色的集体记忆。
《雪海银山》与“十七年”时期其他“工农兵电影流派”影片相似，具有鲜明的主题立意和简单的情节线索。
影片描绘了八百里秦川社会主义新农村欣欣向荣的美好图景，讲述了生产队的植棉姑娘李春兰，与保守思想作斗争，向植棉能手张秀芳学习科学先进的植棉经验，最终解决技术问题，喜获棉花丰收的故事。
片中主要人物的形象与生产建设题材的其他“十七年”电影相似，故事的主人公、生产队的普通劳动者，以社会主人翁的姿态，新生活建设者、历史创造者的风貌，昂首阔步地登上历史舞台。
而为主人公的行动带来阻力的角色，生产队会计、张秀芳生产队的植棉姑娘则被作为教条主义、个人主义的人格化符号，成为了需要主要人物以理晓之、以事实服之，进行批评教育的对象。
虽然影片中矛盾与人物的设计如今看来具有较为明显的图解政策的痕迹，但相较于同时期同类题材的影片，如《桥》《我们村里的年轻人》、西影创作的《天山歌声》《抗旱曲》等，便不宜求全责备，而应看作相同创作思路下，故事格局、编剧技巧的具体差异。
而朴实无华的叙事中所蕴涵的乡土中国的生活细节、西北地域的人文风貌、切合时代的现实关注，这些西部电影美学体系的重要向度，从此时便已然开始在自觉或不自觉中懵懂酝酿和构建。
比照20世纪80年代辉煌时期的西部电影，如《人生》《野山》《老井》《红高粱》等等，虽然这一时期的影片所讲述与反思的内容，已随时光的流转、社会文化的变迁发生了巨大的变化，影片中的黄土、沟壑、山地、农田等空间影像亦不复“十七年”电影中丰饶和美、生机盎然，但对于乡土的、西北的、当代的影像叙事元素的关照与反思，却是一脉相承、延绵深远的。
《天山的红花》1964年，电影《天山的红花》由西影和北京电影制片厂联合制作完成，这是继1960年与青海电影制片厂联合摄制电影《草原风暴》之后，西影第二次跨厂跨地区联合创作。
故事围绕哈萨克族女干部阿依古丽，面对阶级敌人的腐蚀拉拢、恶意破坏，以及家庭危机、社会偏见，带领公社完成生产建设的核心情节展开。
相比于《雪海银山》，影片在情节和人物的设计上更为饱满。
这部由欧琳编剧，崔嵬、陈怀恺、刘宝德联合导演的影片，共和国15周年国庆的献礼之作，无疑是西影故事片创作实力的一次汇报展示。
《天山的红花》编剧欧琳毕业于电影学院前身电影学校编剧班，20世纪50年代又热情奔赴新疆，长期在少数民族地区生活和创作。
最初的稿本原名《野菊花》，描写草原上一对牧民夫妻阿依古丽和阿斯加勒之间的思想冲突和情感纠葛，从一个毡房的故事折射整个草原，展现哈萨克人民建设新生活的精神风貌。
1963年，欧琳来到西影修改剧本，受到此一时期“以阶级斗争为纲”的政治文化环境的影响，在最终成型的电影剧本中，阶级敌人搞破坏被作为矛盾主线加强。
身份转换成为专业技术人员的奴隶主阶级哈斯木的复辟阴谋，作为影片主要矛盾中的反面，推动着剧情发展，最终被人民审判。
而阿依古丽和阿斯加勒之间的思想冲突则成为阶级斗争主线的辅助线索，传统民族文化中对于女性的禁锢与偏见，以及现实生活中谋求私利的个人主义思想，在影片中则以人民内部矛盾的方式，被温和地呈现和解决。
相比于《雪海银山》《天山歌声》《抗旱曲》《草原风暴》等影片的矛盾设置，《天山的红花》中依然可以见到富于西北内陆特色的人与自然的冲突，然而故事情节的建构，却将冲突深入到人与人、人与社会的层面，从而使故事更加曲折、更富戏剧性。
此种矛盾设置的手法，既是生产建设题材电影所惯常，亦为“十七年”电影中的思想路线宣教提供了平台。
作为“十七年”电影的共性特征，《天山的红花》继续着对人民公社生产建设、少数民族现代生活的现实题材的关注，广袤的草原、奔驰的骏马、洁白的羊群，描绘出社会主义牧场的美好图景。
而将主流意识形态缝合进乡土、民族的故事叙述，通过电影对相关政策、主流观念进行潜移默化的询唤的创作理念，这一于“十七年”电影以至后来的主旋律电影里常用的表现手法，在《天山的红花》中亦得到鲜明的体现。
这种与摄影机的认同或许更便于理解同时期观众对于“十七年”电影的认同方式——并不具备边远地区、少数民族生活经验的主流观众，在更大的整体文化语境的询唤中，无意识地认同了官方话语对于民族生活、民族影像的建构方式。
片中阿依古丽不只一次地说到“要是锅里没有肉，勺子也不会舀上来”这句台词，用形似民俗的朴素直白的比喻，宣扬了集体主义的价值追求，为人民公社和社会主义颂赞高歌。
而与《雪海银山》类似，生产队、人民公社这样的集体组织，在叙事中无一例外地被设置为掌握着最科学先进的农业技术，能够最终解决生产中遇到的现实困难的元素。
借由技术的先进性、科学性，隐喻集体在其他各个层面全方位的先进性、正确性，亦是“十七年”电影中常见的表达方式。
以脍炙人口的电影音乐提升影片整体艺术格调，是“十七年”电影创作的普遍手法和优良传统。
无论是反应汉族人民战斗、生产、生活的影片，如《上甘岭》《我们村里的年轻人》《祖国的花朵》，还是更富于少数民族风情的影片，如《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》《冰山上的来客》等等，都有旋律优美、朗朗上口的民歌风格原创歌曲，或塑造人物，或渲染气氛，或推动情节。
西影早期故事片中，亦采用了此种艺术手法，《雪海银山》的片头和片尾，棉田中的少女们唱着赞颂劳动、赞颂新生活的陕西民歌，一片喜气洋洋的理想乡村的图景。
《天山的红花》中除了展现新疆美丽的自然风光，更通过电影镜头对哈萨克民歌舞进行生动的展示。
虽然经过改编的民族歌舞在某种程度上，有迎合汉族观众审美心态、迎合主流意识形态的意味，但关注西北民俗风貌、关注少数民族文化，不仅为影片的艺术表现提供了更多可能，同时也为后来的西部电影中的审美旨趣奠定了基础。
与《李双双》《五朵金花》《雪海银山》《草原上的人们》等“十七年电影”相一致，西影创作的《碧空银花》《生命的火花》也对敬业奉献的劳动女性给予了充分的赞颂。
而《天山的红花》中，女主角阿依古丽与丈夫的矛盾，不仅是集体主义与个人主义的对抗，同样也是对于女性社会责任、社会地位、自我意识的反思，是对新中国银幕女性形象的拓展。
《雪海银山》中植棉能手张秀芳听闻儿子生病，依旧赶往生产队支援，《天山的红花》中女队长阿依古丽不顾丈夫的反对，担负起生产建设的重担，两个情节建置所折射的女性社会与家庭责任的矛盾，在影片之中虽然以儿子自然病愈、丈夫转变态度的方式得到了象征性的解决。
但叙事中整体存在的将男女两性在社会责任和生产劳动的层面完全等同的意识倾向，并不是一种女性主义的成熟立场。
影片自有其所在的历史语境的限制，不能以晚近的观念求全责备。
若结合中国的人文历史、革命的话语形态和大跃进的建设需求加以综合考量，这种矫枉过正的形象塑造，对于千百年来忍受压迫与束缚的中国女性而言，便无疑是必要的。
而女性问题在后来的西部电影中，随着时代和文化的演进，亦继续生发出许多新的思考和追问。
《三滴血》戏曲电影，是极富中国本土文化特色的电影形态，在“十七年”电影中，亦不乏艺术品质卓越、群众喜闻乐见的戏曲舞台记录电影及戏曲改编电影。
“十七年”电影中的戏曲电影，既有推介国粹京剧的《梅兰芳的舞台艺术》《群英会》等，亦有黄梅戏电影《天仙配》、评剧电影《花为媒》等满足地方剧种观众欣赏需求的作品。
秦腔，作为中国最古老的戏剧种类之一，深受西北民众喜爱，而《三滴血》则是其中一个广为流传的传统剧目。
该剧原为民国初年剧作家范紫东所著，成于1918年，其时，适逢《洗冤录》一书风靡，各地官府多引用书中离奇偶合的断案经验判决诉讼，以致冤案迭起，剧作者便以书中《汝南先贤传》《陈业滴血验亲》两个故事为蓝本，写成《三滴血》一剧，后经易俗社改编为秦腔剧目。
全剧围绕县官晋信书迷信滴血认亲，导致自幼分离的双胞胎兄弟周天佑父子分别、李遇春夫妻离散，最终周李兄弟文武报国、功成名就，使晋信书受到制裁的核心情节，展开了一个充满误会、巧合的轻松机趣的喜剧故事。
1942年延安整风时期，秦腔《三滴血》曾作为反对主观主义和教条主义的生动教材，在陕甘宁边区广泛演出、深受欢迎。
而在革命战争时期以及社会主义建设时期，《三滴血》富于戏剧性和观赏性的情节设计，兼具实践和教育意义的主题立意，亦使得该剧葆有鲜活的艺术生命力。
1960年11月，由孙敬、郭阳庭导演，杨公愚任艺术顾问，西安市秦腔剧院一团演出的电影《三滴血》制作完成。
这是继商雒道情电影《一文钱》（1960年4月）之后，西影拍摄制作的第二部戏曲电影，也是西影第一部秦腔电影。
相比于地域性更强的商雒道情戏，秦腔剧目改编电影在更大范围的传播与接受上无疑具有更多便利。
在“不求艺术有功、但求政治无过”的消极思想弥漫的大跃进时代，这样精巧新颖的戏曲电影无疑是西影在影片题材和形式多样化方面的大胆尝试。
电影版的《三滴血》对原著剧本和秦腔演出版本进行精简和编排，将中国传统戏曲、西方戏剧以及电影叙事的创作思路进行融汇，使此一版本的故事在情节性和戏剧性之间达到平衡，同时更适于电影呈现。
对电影手法的充分运用，如利用剪辑实现时空的自由跳转，利用二次曝光实现主演分饰两角等等，亦增添了影片的艺术魅力。
影片上映后，不仅在西北地区秦腔普及之处反响强烈，亦在全国范围内受到好评。
《上海电影》杂志的相关评论对影片的主题立意给予了肯定，认为影片“是一出具有严肃主题思想的轻松活泼的喜剧，值得欢迎”，“不但具有特色，对今天所提倡的理论结合实际，反对主观主义、教条主义也有些借鉴作用”，对于影片的剧作技巧和电影表达也有较高的评价，认为“这出戏在组织情节方面继承了我们民族戏剧艺术的优良传统：
故事的发展既在情理之中，又出意想之外，线索复杂而不紊乱，条理清晰而不简单，情节曲折而不离奇”，而“电影艺术的特长使原来秦腔舞台上的《三滴血》倍增光彩”。
而随着政治气候的变化，这样脱胎于戏曲舞台的艺术锤炼，又经过电影视听语言的艺术加工的，既富传统地域文化特色，又具现代社会教育意义的优质影片，依旧受到了极“左”思潮的冲击。
在1964年开始的“社教”运动中，《三滴血》被认为是“与现代修正主义咒骂我们党是教条主义配合得如此及时”，“对剥削者、统治者的态度是小批评大帮忙”，受到批判。
而到“文化大革命”时期，则更是被上纲上线。
《桃花扇》在《三滴血》之后，西影又学习北京电影制片厂《梅兰芳的舞台艺术》的范式，创作了舞台记录风格的京剧电影《尚小云舞台艺术》。
1963年，西影厂改编创作的电影《桃花扇》，则又将西影的戏曲改编电影创作引向新的阶段。
1961年1月，文化部在上海召开部分故事片厂厂长座谈会，研究贯彻党的调整方针，形成了影响中国电影创作的“制片生产领导方法（或经验）18条”及“改进工作加强领导的措施（7条）”。
3月13日至18日，西影厂召开全厂创作会议，在传达“双百”方针和“电影三十二条”草案精神的基础上，讨论总结此前的创作思想和影片成果。
经过“双百”方针的学习讨论，厂内艺术创作环境空前宽松，孙敬于8、9月间提出《桃花扇》的拍摄计划，得到厂里批准后，10月便前往北京搜集改编资料，开始剧本创作。
1962年1月，孙敬约请北京人艺导演梅阡合作，共同编写剧本，4月初稿完成。
《桃花扇》剧本在情节走向和人物设置上，更贴近清代孔尚任《桃花扇》传奇和昆曲演出的版本。
经过艺委会讨论，陕西省委宣传部和省文化局审查，电影剧本被建议按照欧阳予倩话剧《桃花扇》设计，将结局作悲剧处理。
改编后的剧本送经文化部电影局、陕西省委宣传部和省文化局批准，1962年12月20日投入拍摄。
由于国民经济衰退的持续影响，调整方针贯彻之后，西影的影片产量依然停留在较低的水平，1961、1962两年之间只有《巴山红浪》《延安游击队》《生命的火花》三部故事片完成。
作为对古典文化经典作品改编的新探索，《桃花扇》被以西影提高艺术质量的“翻身片”的定位得到重视，全厂动员了所有的人力、物力，并整合全国范围内的优势创作力量，争取使影片在艺术上达到“四好”，即故事好、演员好、镜头好、音乐好。
剧组分别从上海和四川请来王丹凤、冯喆担任男女主角，并由北方昆曲剧院作为昆曲指导协助影片拍摄。
不仅编、导、演的环节经过反复打磨，摄影、录音、化妆、置景等各个部门，也都充分发挥出积蓄的实力。
虽然由今人的眼光关照，由于片长所限，原作情节删减、唱段改作对白，电影《桃花扇》在整体氛围上，并不能充分展现昆曲《桃花扇》情节性与表演性映衬融和的精妙之美;
有限的昆曲唱段的镜头设计，也还停留在唱词提及、画面呈现的声画同步的初级阶段。
但在当时，《桃花扇》确实在艺术和技术质量上达到了西影建厂以来故事片的最高水准，和同时期全国的电影作品相比，亦属于艺术品质上乘的佳作。
自新中国成立初期起，历史学界的关于中国古代史分期、中国封建土地所有制形式、中国封建社会农民战争、中国资本主义萌芽、汉民族形成这“五朵金花”问题的研究和探讨，因其与论证人民政权合法性、宣扬主流意识形态关系密切，便一直受到广泛的关注。
反观《桃花扇》的故事设置和主体立意，虽然电影版本中已经尽量将“借离合之情，写兴亡之感”引向爱国主义这一更为浅明的主题，但从故事中延伸出的土地所有制、农民战争、汉族形成等问题以及对叙事背后的政治态度的质疑，似也并非无迹可寻。
《桃花扇》在剧本改编期间，便广泛征询过有关领导和专家的意见，而所收到的回复也多模棱之辞。
康生在1962年1月4日回复给梅阡、孙敬的信中，便就寄送给他的孔本《桃花扇》提出了几个“常常想弄清”的问题，而这些问题几乎都是围绕历史人物的定性问题，如对剧中抗清的南朝皇帝、对左良玉、对侯方域、对阮大铖的历史真相、政治立场如何看待;
又如“作者孔尚任之为人如何?
”的发问。
通过这些发问印证信中所提的第一个问题，即“桃花扇是一个有名的剧本，但我们对该剧到底如何评价?
”虽然在信的末尾，康生委婉地表示“将孔剧研究清楚，把存在着的一切问（题）弄个明白，那也许对于改编此剧会有好处”，但若结合“五朵金花”问题复杂的政治背景分析，便可知这些问题在那个时代实在很难弄得明白。
尽管如此，西影的创作团队还是对信中“我不否定孔尚任《桃花扇》的某些文学成就”的表述，以及“你们既然研究和改编该剧”的默许态度抱有信心，集中精力投入创作。
从立意改编到拍摄制作，两年创作周期对于一部精致电影而言不算太久，但对于特殊时期波谲云诡的政治形势而言却又过于漫长。
等到影片送审，全国的政治气氛已经发生了遽变。
西北局对于影片不予表态，陕西省委也只表示可送北京征求意见。
而在批判《李慧娘》的座谈会上，康生也认定自己不同意拍摄《桃花扇》并且否认回复过信件。
1964年1月21日，文化部电影局审查通过，但决定影片暂时不在国内发行，而只允许“输往东南亚、港澳、朝、越、日，对西欧、拉美、非洲等地不作主动推荐，他们主动索要，则可供给”。
同年秋天的“社教”运动中，《桃花扇》则已然受到批判。
“文化大革命”期间，更被定性为“反革命复辟的宣言书”、“蒋介石反攻大陆的招魂幡”，遭到残酷斗争。
直到1979年，中央宣传部才批准电影《桃花扇》在全国公开发行上映。
而1979年2月，陕西省委宣传部才最终下发对于电影《桃花扇》的平反决定，影片的思想内容和艺术价值才重新得到承认。
尽管《桃花扇》命途多舛，但西影在戏曲电影艺术形式上的尝试却没有就此止步，歌剧电影《红梅岭》、豫剧电影《人欢马叫》、歌舞剧电影《三个小戏》（《老保管》《新媳妇来了》《一串项链》）等影片，依旧延续着西影电影创作的多元化探索风格。
1958年至1966年期间的西影电影创作，作为新中国“十七年”电影这一整体的组成部分，具有属于“十七年”电影的特色和局限，而作为西部电影的开源之作，此一时期的西影创作亦为其后的西部电影创作在题材内容、风格元素、美学旨趣等诸多方面的特色风貌奠定了一定的基础。
首先，中国西部电影以现实主义为导向的现实题材关照，从西影第一部影片《雪海银山》开始，便奠定了根基。
“十七年”时期西影创作的故事片，除了戏曲改编电影《一文钱》《三滴血》《桃花扇》、舞台艺术记录电影《尚小云舞台艺术》，以及革命战争题材电影《延安游击队》之外，几乎都将关注的焦点投注给同时代的新中国基层生产建设，塑造新人、新形象，讴歌社会主义新时代。
而作品选题与时代息息相关，取材于民众普遍关注的热点社会现象或社会事件，对当代农村题材给予特别关注的特点，则一直延续到新世纪，成为西影在创作题材上的一大特色。
西部电影的开山之作《人生》，以致后来的《孩子王》《老井》《盲流》《一棵树》《美丽的大脚》等影片，都在记录和思索着属于所处当下时代的，看似遥远但又与切身相关的现象和问题。
其次，中国西部电影立足西部、展现西北地域风貌的特色，自“十七年”时期的西影创作起，便代代延续，形成传统。
从早期西部风情的现实题材作品，逐渐转向以浪漫主义为导向的“西部奇观”类题材。
“西部奇观”的范畴广阔，具有西部特色的自然风光、民俗文化、历史故事、生活情感以陌生化的方式呈现，都可以归入其中。
如果说《雪海银山》中的陕西棉田地域特色还不够鲜明，那么从《天山歌声》《草原风暴》《天山的红花》开始，西影的电影创作中，便开始注重对于西北独特地域风貌的影像展现。
在“十七年”电影的特殊语境之下，这种奇观化的表现或许与其他少数民族电影相似，更多的是一种政治语汇的陌生化、艺术化呈现，而到后来的西部电影之中，西北的自然环境与文化习俗，便更多地与西北人内在的气质相融合，成为独具特色的精神符号。
而随着城市化、现代化的日新月异，这种古朴的精神符号则更能散发出动人的艺术魅力。
“十七年”之后的现代人，也许疏离了与自然环境的矛盾，“十七年”之后的女性，也许不再向往成为个性鲜明的铁姑娘，但在西部的土地上，关于人与生存环境、人与理想追求、人与社会规范的关系的思考，却还在继续。
《老井》《二嫫》《可可西里》《图雅的婚事》等西部电影作品，不仅仅是遥远的土地上陌生猎奇的故事，而更是现代人心灵困境的朴素寓言。
第三，从西影电影创作的序列作纵向的考量，“十七年”时期对影片多元的类型样态的探索，对于此后西影的电影创作亦产生着深远的影响。
“十七年”时期西影创作的故事片并非都是西部地区的现实题材。
表现我国第一批女子跳伞运动员成长故事的《碧空银花》，歌颂中苏友谊的《永恒的友谊》，古典名剧改编的昆曲电影《桃花扇》等都是西影在题材、类型方面的积极拓展。
这种勇于突破的创作精神在20世纪80年代西影的商业片创作中依然可以窥见。
除了“第四代”“第五代”导演大放异彩的西部电影之外，20世纪80年代的西影厂，同样以开放包容的态度向更多题材和风格进行了艺术探索。
革命历史题材如《西安事变》，刑侦探案题材如《最后的疯狂》，秘境探险题材如《东陵大盗》，都市爱情题材如《人生没有单行道》，古装奇幻题材如《鬼妹》《狐缘》等纷纷涌现。
而从类型细分的角度来看，人物传记片如《彭大将军》《川岛芳子》，武侠功夫片如《大刀王五》《黄河大侠》，恐怖惊悚片如《夜走鬼城》《凶宅美人头》等，也在新的时代语境和文化环境中继续着多元的探索尝试。
第四，集中优势、跨厂合作、提升影片艺术质量的传统做法，从西影建厂之初便已然形成。
西影草创时期，创作和技术人员都曾向“老厂”学习经验，而建厂之后，以提升影片艺术质量为追求，西安电影制片厂依旧“开门办厂”，努力寻求合作，集中创作优势。
1960年，西影便与青海电影制片厂联合摄制影片《草原风暴》，此时的合作一方面为解决创作拍摄中的实际困难，另一方面也有助于深入了解和展现藏族民俗文化。
在《桃花扇》的创作中，从剧本创作到拍摄制作，西影都有意识地从全国范围内集中优势创作力量，人艺导演梅阡，明星演员王丹凤、冯喆和上海电影乐团，北方昆曲剧院的通力合作，才使得影片在艺术品质上实现了一次飞越。
而1964年与北影联合摄制《天山的红花》，更是在技术标准和艺术水准上，使西影制作在全国范围内站稳脚跟。
“十七年”时期如此，改革开放初年的西影依旧如此。
无论是成荫导演的《西安事变》，还是陈凯歌导演的《孩子王》，以及张艺谋导演的《红高粱》，都体现了当年西影“开门办厂”的气魄和业绩，成为一段国产电影创作历史的佳话。
进入20世纪90年代之后，西影仍积极与国内外电影创作者、电影公司合作，为新时期西部电影的腾飞规划蓝图。
西影与香港新星电影公司合拍的影片《大话西游》，与香港大洋影业有限公司合作的《秦颂》，与哥伦比亚电影公司、华艺太和兄弟公司合拍的《天地英雄》等观众耳熟能详的影片，不仅为西影的发展开拓了道路，亦为中国西部电影的多样化与国际化提供了更多的可能。
“十七年”时期的西影电影创作，不仅是西安电影制片厂在成立初期筚路蓝缕的奋斗记忆，是“十七年”电影所描绘的家国理想呈现于西北之地的美好图景，更是西部作为一种影像符号、人文气韵、民族寓言在新中国电影文化中蕴育萌生的有力见证。
属于一个时代的语汇与叙述，属于一个地域的形象
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