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悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。
其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。
”此段记载与《北齐书》有异，《北齐书·
神武纪》曰：
“是时西魏言神武中弩，神武闻之，乃勉坐见诸贵，使斛律金敕勒歌，神武自和之，哀感流涕。
”《北史》与此同。
司马光《资治通鉴》的记载又与前两书不同：
“欢之自玉壁归也，军中讹言韦孝宽以定功弩射杀丞相；
魏人闻之，因下令曰：
‘劲弩一发，凶身自陨。
’欢闻之，勉坐见诸贵，使斛律金作《敕勒歌》，欢自和之，哀感流涕。
”将《敕勒歌》视为斛律金所作。
以上就是涉及到《敕勒歌》创作背景的主要材料。
因为以上史籍记载的龃龉，便产生了一些疑问，第一，《敕勒歌》的作者是否是斛律金？
第二，《北齐书》所载之“敕勒歌”是否是沈建《乐府广题》所记录的《敕勒歌》，即今本《敕勒歌》？
第三，“使斛律金敕勒歌”、“使斛律金唱《敕勒》”、“使斛律金作《敕勒歌》”三个不同记载之间是何种关系？
何以会产生此种差异？
这是在考察《敕勒歌》时不能绕开的问题。
实际上这三个问题是密切相关的。
首先，《敕勒歌》的作者并非斛律金。
认为《敕勒歌》的作者是斛律金的人，其所本为《资治通鉴》“使斛律金作《敕勒歌》”，其中“作”字是依据，这一“作”字，实为司马光所误记。
对此，萧涤非先生认为“旧有此歌，不得直谓金作也”2，是较为恰当的解释。
其原因应从《北齐书》之记载入手，有学者认为《北齐书》“使斛律金敕勒歌”一句，意为“使斛律金（这位）敕勒族（的老公）唱歌”，将“敕勒”视为斛律金的族属，这种看法可作参考，但笔者认为，“使斛律金敕勒歌”一句更为恰当的解释应是“使斛律金以敕勒语唱歌”，其所唱之内容，当是敕勒族所最为习见的民歌，即今本《敕勒歌》。
《资治通鉴》在《乐府广题》成书之后，而《乐府广题》又在《北齐书》后，因此，从资料承传上看，当以《北齐书》更为可信。
沈建在《北齐书》的基础上进行推测，径直以斛律金唱《敕勒歌》，这尚未脱离本意，而到了《资治通鉴》里，更进一步推测，将《敕勒歌》视为斛律金所作，这便脱离了实际，当然，若将“作”字理解成“唱”也是可以说得通的，但要理解成“创作”，便是一字之差，谬之千里了。
因此，从史料发展的角度来看，斛律金并非《敕勒歌》的作者，而仅是传唱者。
其次，《北齐书》所载之“敕勒歌”，应该就是沈建《乐府广题》中所记载的今本《敕勒歌》。
按照上文所述，高欢“使斛律金以敕勒语唱歌”，其所唱之歌，当是没有名称的民歌，中华书局点校版《北齐书》未将“敕勒歌”视为歌名，没有标著书名号，是较为恰当的作法。
也就是说，《北齐书》中的“敕勒歌”是泛称敕勒族的民歌，而今本《敕勒歌》则是专称，即“敕勒川，阴山下”一诗。
在当时玉璧战败情况下，高欢使斛律金唱一曲敕勒族的歌，一方面为了鼓舞士气，一方面为了排遣自己忧愤的情绪。
敕勒族本是好歌的民族，“其人好引、声长歌，又似狼嗥。
”3今蒙古族歌曲悠扬绵远的呼麦唱腔，似乎就是“好引声长歌”的遗留。
因为好歌，必然有大量民歌流传，而在众多民歌之中，首先映入斛律金脑海的便是“敕勒川”一首，因为此歌最具代表性，传唱较广，因此高欢能够“自和之”。
此外，还可以从另一首文人拟作《敕勒歌》来判定其文本的流传。
《乐府诗集》又记录有温庭筠《敕勒歌》一首，属于模拟之作，其开头两句言：
“敕勒金帻壁，阴山无岁华。
”是以《敕勒歌》“敕勒川，阴山下”为脚本的改写。
古人仿拟之作，多化用被仿作品之诗句，因此，温庭筠所处的晚唐时代《敕勒歌》仍然广为流行。
直到宋初，经沈建考证，郭茂倩整理，使《敕勒歌》文本得以保存。
至于说异文现象，大概属于流传中自然选择与裁汰的过程。
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最后，“使斛律金敕勒歌”、“使斛律金唱《敕勒》”、“使斛律金作《敕勒歌》”三个记载之间的关系，上文实际已经做了解答。
作为民歌的“敕勒族”歌曲经过翻译整理，形成了今传《敕勒歌》的文本，到了宋代沈建时期，已经成为广为认可的北朝乐府代表，黄庭坚还在诗中化用《敕勒歌》诗句。
其《题阳关图》曰：
“相得阳关更西路，北风低草见牛羊。
”但黄庭坚误认为该诗是“斛律明月”所作，5便是犯了与司马光一样的错误。
古人认为诗歌的创作，必然要有切实可考之作者，因此在流传过程中，常有张冠李戴的现象。
《敕勒歌》作者问题的混淆，便是这一现象的体现。
黄庭坚将《敕勒歌》视为斛律明月（斛律光）所作，其目的是为了突出“仓卒之间，语奇壮如此，盖率意道事实耳”的“率意”创作原则。
若将其视为民歌，则文人作诗之心态及方法便难以体现。
可以说，“敕勒歌”作为一个民族集体创作的作品，演变成斛律金一人乃至斛律明月、高欢等其他人的个人创作，实际上正是诗歌流传过程中记录者的当然想法。
另外，《北齐书》并未记录斛律金所唱“敕勒”民歌的具体歌词，沈建《乐府广题》据此推测“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。
”这一推测既符合实情，又有所偏差。
《北齐书》之所以没有记录歌词，正是因为斛律金是以少数民族语言唱的，因此没有将二十七个字记录下来，这涉及到后来翻译的问题。
因此，沈建认为“易为齐言（汉语）”是正确的推断。
但认为“其歌本鲜卑语”是不符合实际情况的。
斛律金是以敕勒语歌之，而非鲜卑语。
虽然当时北齐所通用的官方语言为鲜卑语，但在东魏时期，六镇南下的民族成分较为复杂，各部族之间的语言多保持了一定的独立性，尤其是敕勒族更为明显。
早在北魏道武帝时期“分散诸部，唯高车以类粗犷，不任使役，故得别为部落。
”6“别为部落”使其保持了相对独立性，敕勒族对于北魏的压制屡屡背叛或反抗，也体现了其“不任使役”的倔强民族性格。
总体来说，敕勒族是比较难以同化的民族，其整体既不鲜卑化，又不汉化。
因此其在语言上与鲜卑语有所区别，敕勒语“略与匈奴同，而时有小异”，《魏书》的记录已经明显表示了敕勒语与鲜卑语的不同。
今人有谓其语言乃受鲜卑语影响，进而推论其为土耳其语，7其依据是沈建的《乐府广题》，是不可靠的。
沈建《乐府广题》言其“本为鲜卑语”并无根据，因北齐官方语言为鲜卑语，故认为当时其他种族亦言鲜卑语，属于大胆的假设。
即便当时敕勒族出于交流方便，通行鲜卑语，也没有必要连其民歌都以鲜卑语唱之。
这并不符合敕勒族的民族个性。
高欢曾说“库狄干鲜卑老公，斛律金敕勒老公，并性遒直，终不负汝。
”8将鲜卑与敕勒分述，显然两者并无共同之处。
而且《北齐书》言“使斛律金敕勒歌”，而不是“使斛律金鲜卑歌”，更能说明当时斛律金所唱的民歌，用的是敕勒族的语言，而非鲜卑族语言。
总之，《北齐书》所言“敕勒歌”是指以“敕勒语唱一首歌”，其本来是以敕勒语演唱，斛律金只是其演唱者而非创作者。
这首民歌在东魏北齐广为传唱，由于影响较大，被翻译成汉语，即后世所传的“敕勒川，阴山下”。
其翻译中形成的“三、三、四、四”；
“三、三、七”句式，明显经过了汉族士人的加工，并参照了鼓吹曲的句式，以及民间歌谣的形式。
由于温庭筠的拟作，可知在唐代时其文本形态已经形成了。
宋人沈建以《北齐书》记载为蓝本进行了大胆推测，其中有符合历史实际的部分，也有背离历史真实的情况，后人以《乐府广题》为信史，遂产生了诸多歧义。
二、《敕勒歌》与六镇武人文化
《敕勒歌》所反映的民族与地域，皆与北魏六镇相关，故《敕勒歌》既可看作敕勒族单个民族的专有民歌，又可体现六镇一带的文化特点。
北方六镇主要指北魏为防备北边柔然侵袭，拱卫京城平城而设置的六个军事重镇，自西向东依次为：
沃野、怀朔、武川、抚冥、柔玄、怀荒。
其设置年代约在太武帝延和中（公元433年），9在地理位置上，北方六镇处于阴山以北的平原或丘陵一带，连起来略呈拱形，以起到拱卫京师，钳制柔然的作用。
阴山以北一带是六镇活动的主要范围，此阴山即《敕勒歌》所提到的“敕勒川，阴山下”之阴山，阴山成为阻隔六镇与平城的天然屏障，但同时也是阻隔六镇与平城文化交流与认同的屏障。
六镇镇民的来源主要有三类：
其一，鲜卑拓跋部族成员，其二，被迁徙的汉族及其他少数民族，其三，徙边的罪犯。
迁徙的少数民族占总人口的大多数，其中又以敕勒部最多。
10因为部落势力较弱，敕勒多被视为“戎狄小人”，备受其他民族的歧视，并受拓跋鲜卑所建立的北魏政权的压迫。
在历史上北魏对敕勒曾有九次掠夺战争，11战争之后，敕勒部多依附于北魏政权，但这种依附显然出于无奈。
太武帝征服两部敕勒后，将其迁徙至漠南，但因为其“以类粗犷，不任使役，故得别为部落。
”这使其保持了相对的民族独立性，但同时也意味着其存在政治立场随着现实利益的变化而改变的弊端。
敕勒族经常在北魏政权与柔然势力之间徘徊，缺乏坚定的政治立场，柔然与敕勒同属游牧民族，在逐水草而居方面可谓同俗，而北魏定都平城后，则向农业经济发展的趋势更加明显，但需要敕勒为其提供牛羊以及战马，因此北魏在奴役敕勒方面，可以说与柔然没有区别。
处在其中的敕勒常受现实利益的需要以及受到压迫的强度而改变政治立场。
一旦柔然势力南下侵袭到敕勒的利益，敕勒便在北魏政权的引领下予以抗衡。
然而，一旦北魏对其压制过于严苛，敕勒便很容易背叛北魏政权，北魏历史上敕勒叛逃起义，寻而反悔内附的事件频频发生，极为常见。
对此，北魏政权也认为敕勒部落一直没有同心同德，需加以羁縻与提防，袁翻曾在主张讨伐高车的奏章中认为“高车豺狼之心，何可专信？
”又认为“高车昧利，不顾后患”，12对敕勒抱着非我族类、其心必异的认识。
但是，如此难以控制的敕勒部族，在六镇起义中，为何能独与高欢密切合作，并最终成为建立东魏与北齐政权的主导力量？
其主要原因除了高欢在政治立场上与敕勒统一战线外，还在于其在文化方面，与以敕勒为代表的六镇武人保持了相对的一致性。
六镇武人之整体文化特征，可从以下几个方面把握。
第一，游牧文化的延续。
由于民族成分的复杂，六镇保留了游牧民族善于骑射，崇尚武功的风尚。
如武川镇将王勇“少雄健，有胆决”13；
宇文虬“骁悍有胆略”14；
耿豪“少粗犷，有武艺，好以气陵人”15。
怀朔镇将蔡俊“豪爽有胆气”16；
张保洛“家世好宾客，尚气侠，颇为北土所知。
保洛少率健，善弓马”17。
斛律金在骑射方面尤其突出：
“（阿那）瓌见金射猎，深叹其工。
”18高欢在起事之前就经常在六镇一带与地方诸贵游猎骑射。
《北齐书·
“刘贵尝得一白鹰，与神武及尉景、蔡俊、子如、贾显智等猎于沃野。
”在这一过程中，高欢与六镇地方豪贵建立了亲密而牢固的合作关系，并能在日后的战斗中保持共进退的步伐。
这种关系是建立在高欢“累世北边，故习其俗，遂同鲜卑”19的身份转变基础之上的，其在文化上与六镇保持了一致性，故而能够得到六镇豪贵的普遍支持，可以说，高欢受到豪贵的拥戴皆出于文化上的认同。
相对于代北六镇对于游牧文化的保持，北魏政权在迁都洛阳后，则较大程度地放弃了传统的游牧射猎习俗。
北魏政权建立之初的阴山却霜习俗，以射猎为主要活动，而在孝文帝看来，其行为颇为野蛮与原始，与其一贯的汉化思维相左。
因此，从有放弃平城的打算开始，便逐渐减少了阴山却霜的活动次数，在迁都以后，则几乎不再有此活动。
孝文帝汉化的同时，意味着对传统的游牧文化的抛弃，同时也意味着放弃了尚武的品格，转而向文治方向发展。
但是代北六镇一带，由于常年面临柔然的侵袭，尚武风气一直有所保留，游牧文化也没有完全抛弃。
北魏政权日用以及军事上所需之牛羊，仍旧多出于六镇，即是明证。
《敕勒歌》所歌唱的“风吹草低现牛羊”，就是六镇保持游牧习惯的体现。
游牧文化的保持，一方面使其保证了其在日后的军事战争中发挥极强的战斗力，一方面使其本民族民歌得以具备保留与传唱的条件。
第二，等夷观念与政治立场的选择。
六镇镇将在处理人际关系方面，多以兄弟结义为联结。
在处理政治立场上，却多左右摇摆，缺乏坚定的主从意识。
这在高欢本人与侯景等军阀身上体现得尤为明显。
但高欢与库狄干、斛律金等人却能够一直保持良好的合作关系，其中缘由值得探讨。
六镇之所以存在以结义金兰为利益联结纽带的现象，其根本在于“等夷”观念的存在，所谓等夷，即建立在共同文化认知基础上的平等的社会关系。
20等夷观念的出现，使军阀间的兄弟情义联系为纽带联系利益的同时，也使君臣意识的相对淡薄，这体现在六镇军阀相互背叛的现象格外明显。
高欢为博得尔朱兆信任，曾与其结为金兰，并欲使其分兵就食山东，但实际上却暗度陈仓，伺机谋判，慕容绍宗劝谏尔朱兆不可分兵高欢，尔朱兆认为“香火重誓，何所虑也？
”慕容绍宗劝其：
“亲兄弟尚可难信，何论香火。
”21慕容绍宗受过较高的汉化教育，在军事上的认识明显较羯胡出身的尔朱兆更加现实。
侯景在多次易主方面表现最具代表性，其先依附尔朱荣，尔朱势力失势后又转投高欢，在与高澄矛盾爆发后，又寻求昔日宿敌宇文泰的庇佑，最后南下梁朝，在政治立场上多次易主，可谓毫无节操。
与其说其易主乃是出于现实利益考虑，不如说是其思想深处的平等意识作祟。
侯景曾对司马子如说：
“王在，吾不敢有异，王无，吾不能与鲜卑小儿共事。
”22侯景为羯胡首领，在其心目中，羯胡与鲜卑同等地位，因此“不能与鲜卑小儿共事”，其之所以甘心依附高欢，乃是因为其碍于与高欢起于草莽的情谊所左右。
与侯景相比，何以斛律金与高欢一直保持良好的合作关系？
没有产生任何的背叛，原因主要有两点，第一，斛律金在对抗尔朱兆方面，与高欢保持了一致的立场，《北齐书·
斛律金传》载：
“及尔朱兆等逆乱，高祖密怀匡复之计，金与娄昭，厍狄干等赞成大谋，仍从举义。
”在第一次的政治立场抉择上，斛律金就站在高欢一面，而高欢非常重视昔日与己共同起事的伙伴，史称“神武重旧”，这就意味着高欢在任何时候都不会抛弃昔日旧友，与其对待同等势力的军阀态度截然不同。
在军队构成方面，斛律金以及库狄干始终是高欢部队的主力，高欢在临终为高澄分析形势时说：
“库狄干鲜卑老公，斛律金敕勒老公，并性遒直，终不负汝。
”两者之间密切的依附关系于此可见。
第二，斛律金之性格耿忠，《北齐书》言其“金性敦直”，高欢也认为其与库狄干“并性遒直”，这使高欢对其格外倚重。
如在攻打邺城时，“留金守信都，领恒、云、燕、朔、显六州大都督，委以后事。
”23高澄即位后，对其格外重视“肃宗践阼，纳其孙女为皇太子妃。
又诏金相见，听步挽车至阶，世祖登极，礼遇弥重，又纳其孙女为太子妃。
……赐假黄钺，都督朔定冀并瀛青齐沧幽肆汾十二州诸军事、相国、太尉公、录尚书、朔州刺史，酋长、王如故，赠钱百万。
”斛律金之耿忠性格体现在其面对高位并不傲慢，常表现出忧患意识，曾曰：
“‘我虽不读书，闻古来外戚梁冀等无不倾灭。
女若有宠，诸贵妒人；
女若无宠，天子嫌人。
我家直以立勋抱忠致富贵，岂可藉女也？
’辞不获免，常以为忧。
”24这一点与北魏鲜卑勋贵在封爵后多贪婪掠夺相比，尤为难得。
25
以此，在玉璧之战中，高欢使斛律金唱《敕勒歌》，并自和之，哀感流涕。
是出于对斛律金之信任与倚重。
高欢面对自己最后一次战役的失利，颇有“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的感慨，以及英雄末路的惆怅，在面对昔日与自己起于草莽的兄弟时，不免惭愧愤懑。
在这一背景下，高欢令与自己关系非比寻常的斛律金唱《敕勒歌》，既表达了自己与六镇酋帅同进退的姿态，又有思念故土之心，以示自己并未忘本，进而能够在军心动摇的状态下鼓舞士气。
可以说，高欢在使斛律金唱《敕勒歌》的时候，其政治意图是多重的。
第三，不以胡为耻，不以汉为荣的文化态度。
这一点实际上是“等夷”观念在文化上的延续。
由于武人出身，六镇镇将多不知书，库狄干“干不知书，署名为‘干’逆上画之，时人谓之穿锥。
”26斛律金也同样不知书，《北史·
斛律金传》称：
“金性质直，不识文字。
本名敦，苦其难署，改名为金，从其便易，犹以为难。
司马子如教为金字，作屋况之，其字乃就。
神武重其古质，每诫文襄曰：
‘尔所使多汉，有谗此人者，勿信之。
’”虽然斛律金不识书，但高欢所看重的正是其“古质”的品格，而且与汉族士人相比，更倾向于信任“古质”“遒直”的敕勒人、鲜卑人，这也正是斛律金以及库狄干“终不负”高欢的感情基础。
六镇镇将不知书的情况，和北魏后期汉化的鲜卑贵族相比，有同天壤，然而，库狄干与斛律金并不以“不知书”为耻，在其看来，不知书恰恰可以保持鲜卑、敕勒的民族个性。
梁鼓角横吹曲《折杨柳歌辞》：
“我是虏家儿，不解汉儿歌。
”亦有保持自身民族独立性的心理，甚至可以从中看出以此为自豪的心情，身为“虏家儿”不解“汉儿歌”似乎是一种当然之状态。
这一文化态度直接影响了东魏北齐的文化风尚。
如在官方语言方面，鲜卑语成为主要语言，高欢常以鲜卑语号令三军为其先导，以致北齐士人之中多有谙熟鲜卑语者，如祖珽“并解鲜卑语。
”27又孙搴“又能通鲜卑语，兼宣传号令，当烦剧之任，大见赏重。
”28并有以此致官的做法，《颜氏家训》曰：
“齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：
‘我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。
’”又如音乐上之影响尤为突出，《隋书·
音乐志》述齐代音乐云：
“杂乐有西凉、鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦、歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好，至河清以后，传习尤甚。
后主唯赏胡戎乐，耽爱无已；
于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，有至封王开府者。
”胡乐开始成为乐府演奏的主要内容，以擅长胡乐邀宠者大量出现。
以往在对北齐文化的认识上，多以为其反汉化的胡化之风为主流，这一认识虽然略显片面，但一定程度上体现了北齐胡风逆流的事实，而这一事实是建立在六镇武人文化南下的背景之中的。
六镇武人以一股强劲之力量将北魏分裂为东西魏的同时，也将其保留的原始气息以及胡风带入中原，“胡风”不宜笼统概括为鲜卑文化，还应包括敕勒族、羯族、高丽、乃至西域诸族的文化在内的多民族文化的混合体。
这些文化在六镇起义的背景下融合并南传至中原，使得孝文帝汉化的成果受到巨大冲击的同时，也深刻影响了东魏北齐的文化格局。
《敕勒歌》作为六镇一带民歌的代表，其传唱并得到翻译正能体现六镇文化为多民族文化共生的历史现实。
三、南北文学对比下的《敕勒歌》评价
萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》认为“北朝一代，实无所谓文学，如曰有之，则厥为乐府。
”29这一说法固然武断，但却表达了乐府文学在北朝文学中的地位。
北朝乐府多保存在《乐府诗集》卷二十五《横吹曲辞》中的《梁鼓角横吹曲》中，而《敕勒歌》则被列入《杂歌谣辞》当中，由此可见，《敕勒歌》与《梁鼓角横吹曲》在当时并不在一个系统中被南朝接受。
《梁鼓角横吹曲》是经过梁代以前南方士人的翻译润色而成，虽然其中依然不失北方刚健之气，但其浑朴天然却较《敕勒歌》逊色，介于这一点，王世贞《艺苑卮言》认为《敕勒歌》“为一时乐府之冠”，许印芳《诗法萃编》称其为“乐府绝唱”，实为高见。
但是，仅将《敕勒歌》视为北朝文学史上的优秀代表，是不能全面概括其文学史意义的，如果从历代文学家对其评述的角度来考察，其更重要的意义在于：
将《敕勒歌》作为北朝文学典范代表，与南朝文学进行对比的同时，并进一步将其纳入文质系统的评价之中，是历代文学家无意识的做法。
这一做法对于区别北朝文学与南朝文学的特点，以及以北朝之刚健天然修正南朝之雕刻繁缛的文学取向方面，具有极其重要的意义。
而这一点却是历来文学史研究中所忽略的。
历代对于《敕勒歌》文学价值的评价，可概括为两个字：
自然。
其中又包含三个方面：
即从创作角度看，其发于自然；
从写景角度看，其取材天然；
从修辞角度看，其不假雕饰。
值得注意的是，这三个方面，都是在与南朝文人诗对比的情况下提出的。
宋人王灼在其《碧鸡漫志》中云：
“金不知书，能发挥自然之妙如此，当时徐、庾辈不能也。
”这里将其与宫体诗人徐陵、庾信作对比，突出了《敕勒歌》出于天然之妙的特点，其中便开始有批评徐、庾的倾向在内。
此后，诗人多延续这一思路，将其与南朝文人对比，如明代胡应麟《诗薮》云：
“齐梁后七言无复古意，独斛律金《敕勒歌》云：
‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
’大有汉魏风骨。
金武人目不知书，此歌成于信口，咸谓宿根。
不知此歌之妙，正在不能文者以无意发之，所以浑朴莽苍，暗合前古，推之两汉乐府歌谣，采自闾巷，大率皆然。
使当时文士为之，便欲雕缋满眼，况后世操觚者。
”
胡应麟首先肯定其具有汉魏风骨传统的延续，就是肯定了其作为乐府原初状态的价值，所谓乐府的原初状态，即“采自闾巷”，“不能文者以无意发之，所以浑朴莽苍”，在与南朝文人对比之下，便呈现出明显的优劣之差。
在胡应麟这里，将王灼所称的“徐、庾辈”扩大为“当时文士”，又较之王灼的批判范围更大一圈。
但是胡应麟将《敕勒歌》成于信口归结为斛律金之“宿根”，是不知其歌乃敕勒已有之民歌的事实。
谢榛《四溟诗话》更是具体举例，以表明《敕勒歌》出于性情之妙：
“韩昌黎《琴操》虽古，涉于摹拟，未若金出性情尔。
”30这与胡应麟“况后世操觚者”所表达的意思一样，只不过胡应麟并没有明确提出例子而已。
清人翁方纲也举了例子进行对比，《清诗话》引《七言诗三昧举隅》曰：
“举此一篇，则后来坡公‘大孤小孤江中央’等篇之类，何烦悉举矣。
”“大孤小孤江中央”一句出于苏轼《李思训画长江绝岛图》，其首句为“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。
”显然是对《敕勒歌》的模仿，翁方纲认为后世许多作品都在模仿《敕勒歌》，因此，其典范意义不宜忽视。
这从侧面说明《敕勒歌》浑茫天成的创作状态，是许多诗人所企及的最高目标。
在写景方面，《敕勒歌》自然天成，不事雕琢的手法，也是后世评论者所着重推崇的。
王夫之在《古诗评选》中称其：
“寓目吟成，不知悲凉之何以生。
诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。
”赞其取景乃是“寓目吟成”，强调发于自然为诗歌之妙。
此后如许印芳《诗法萃编》云：
“只用本色语，直陈所见，而情寓景中，神游象外，有得意忘言之妙。
”此即合于钟嵘《诗品》所强调之“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”之意。
因此，王国维《人间词话》将其作为写景之典范，称其“写景如此，方为不隔。
”在于其写景出于自然，与陶渊明“采菊东篱下”之句有同妙之处，因其中皆存“无我”之境界。
在诗歌创作中，历来都是以天工为美，出于胸臆者多胜于雕镂刻画者，然而在现实中，天工并非俯仰可拾，天工之存在一则需要如李白一类的天生之才，一则需要外界条件的适配，即通常所说灵感之呈现。
这两个条件虽然不一定是充分的，但却是必要的。
如果缺少这两者，就只能走向“笔补造化”，形成以“思力”为主的审美追求。
此为中国文学在唐代以后两条明显的分途，这一分途最初的认识基础，就是南北朝文学的对比。
北朝文学作品虽少，但多出于胸臆，发于自然，成于混莽。
南朝文学虽积案盈箱，但多雕缋满眼，刻意
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