《荣格心理学与文学》Word格式.docx
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然而他又绝不可能在最完满的意义上实践这一主张，因为生命中创造性的一面（它在艺术中得到了最充分的表现）挫败了一切希望建立理性程式的企图。
任何一种对刺激的反应，都可以从因果性上去作出解释；
但是，创造性活动与单纯的反应是完全对立的，它将永远使人类难以理解。
我们只能描述其表现形式；
它可能被朦胧地感受到，但不可能被完全把握住。
心理学和艺术研究将永远不得不相互求助，而不会是由一方去削弱另一方。
心理事件是可以推导的，这是心理学的一条重要原理。
心理产物是某种自在自为的东两而不管艺术作品或艺术家个人有什么问题，这是艺术研究的—条原理。
这两条原理，尽管是相对的，但都是正确的。
一、艺术作品
心理学家和文学批评家在考察一部文学作品时，两者之间在研究方法上存在着根本的区别。
文学批评家认为有决定性意义和价值的东西，可能与心理学家毫不相干。
具有高度模糊性的文学作品，常常引起心理学家极大的兴趣。
譬如，所谓“心理
小说”，根据文学家的想法，可能对心理学家有很大价值，其实却根本不是这么回事。
从整体上看，这样—部小说解释的是它本身。
它已经完成了它自己从心理学角度进行解释的任务，心理学家最多只能在这一基础上加以批评或扩充。
至于某一特定作家怎样开始写作某一特定小说这一重要问题，当然是不会有答案的。
但我想把这个一般性问题保留到我这篇论文的第二部分里加以探讨。
使心理学家收获最多的是这样一些小说，在这些小说里，作者并没有对他的人物作过心理学的阐说，因此留下了分析解释的余地。
不仅如此，这些作品的表现方式甚至呼吁心理学家对它们进行分析和解释。
班诺阿特的小说和里德尔•海格特式的英国小说，以及由柯南道尔开创，产生出了成批最受人欢迎的故事的那种文体即侦探小说，就是这—类作品的最好的范例。
麦尔维尔的《白鲸》（我认为这是美同小说中最了不起的作品）也属于这—类创作之列。
心理学家最感兴趣的，恰恰是这种显然缺乏心理旁白的精彩叙述。
这种故事建立在各种微妙的心理假定之上，它们在作者本人并不知道的情形下，以纯粹的和直接的方式把自己显示出来，诉诸批判的剖析，相反，在心理小说中，由于作者本人试图对他的素材重新加以解释说明的程度，其结果往往遮蔽了作品的心理学意义，或使它变得难以把握。
外行们正是到这类小说中去寻找所谓心理学；
然而，向心理学家挑战的却是另一类的小说，因为只有心理学家才能使这些小说具有更深的意义。
我一直在淡论小说，然而我所涉及的心理学事实，却不仅仅局限于这一特殊的文学艺术形式。
在诗人的作品中我们同样接触到这一事实，而当我们将《浮士德》剧本的第一部与第二部进行比较时，我们又再次面对这一事实。
甘泪卿的爱情悲剧自己对自己做出了解释，心理学家无法再往上面增加任何—点东西，所有的—切都被诗人用更漂亮的语言说过了。
相反，剧本的第二部却需要解释。
这里富于想象力的素材本身有着令人惊叹的丰富性，它超过了诗人组织材料的能力，以致没有任何地方是在自己对自己作解释，每一行诗句都需要读者加上自己的解释。
《浮士德》剧本的这两个部分，以极端的方式说明了两类文学作品之间的这—心理学区分。
为了强调这一区别，我想把艺术创作的一种模式叫做“心理的”，而把另一种模式称为“幻觉的”。
心理的模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。
诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现，从而通过使读者充分意识到他通常回避忽略了的东西，和仅仅以一种迟钝的不舒服的方式感觉到的东西，来迫使读者更清晰、更深刻地洞察人的内心。
诗人的工作是解释和说明意识的内容，解释和说明人类生活的必然经验及其永恒循环往复的悲哀与欢乐。
他没有给心理学家留下任何东西，除非我们确实希望心理学家能详细说明浮仁德爱上甘泪卿或促使甘泪卿杀死自己孩子的原因。
这些主题构成了人类的命运；
它们千百次地重复出现，由此而导致警察机构和刑罚法典的千篇一律。
在它们周围有什么东西是朦胧模糊的，因为它们自己对自己作了充分的解释。
这一类文学作品多得不可胜数，包括许多爱情小说、环境小说、家庭小说、犯罪小说、社会小说和说教诗。
包括大部分抒情诗和戏剧（悲剧和喜剧）文学作品。
无论它采取哪一种特殊的表现形式，我们可以说，心理艺术作品的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，来自生动的生活前景。
我在前面把这种艺术创作模式叫做心理模式，因为它在自身的活动中始终未能超越心理学能够理解的范围，它所包含的一切经验及其艺术表现形式，都是能够为人们理解的。
即使基本经验本身，虽然是非理性的，也并没有任何奇特之处；
恰恰相反，它们作为激情及其命定的结果，作为人对于命运转折的屈从，作为永恒的自然及其美与恐怖，从时间的开端上就已为人们所共知了。
《浮士德》第一部分与第二部分之间的深刻区别，标志出艺术创作的心理模式和幻觉模式之间的区别。
后者的情形与前者的情形恰恰相反，这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。
这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。
这是—种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。
这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面，超凡、怪异。
它是永恒的浑沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。
它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。
怪异无谓的事件所产生的骚动的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范围，它对艺术家的能力提出了各种各样的要求，唯独不需要来自日常生活的经验。
日常生活经验不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人类可能性的界域，因此，无论它可能对个人产生多大的震惊，仍能随时符合于艺术的要求。
然而原始经验却把上面画着一个秩序井然的世界的帷幕，从上到下地撕裂开来，使我们能对那尚未形成的事物的无底深渊给予一瞥。
这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影象？
所有这些我们既不能肯定也不能否定。
形成——复形成
永恒精神的永恒往昔
我们在《赫尔麦斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生气的狄奥尼索斯》，在瓦格纳的《尼伯龙根的戒指》，在斯皮特勒的《奥林匹斯之春》，在威廉•勃莱克的诗歌，在《弗朗西斯科•科隆纳修士》，在雅柯布•波墨的哲学和诗歌呓语中，都可以发现这样的幻象。
原始经验以一种更严格更特殊的方式，在小说范围内为里德尔•海格特提供了转向“她”的素材，同样为班诺阿特（主要在《大西洋》），为库宾（在《另一边》），为梅林克（在《绿色的幻觉》——一本我们不能低估其重要意义的书），为戈埃茨（在《帝国无疆域》），为巴拉克（在《死者的日子》）提供了素材。
这一名单当然还可以无休无止地开下去。
当涉及艺术创作的心理模式时，我们无需询问自己，这素材包括什么内容、意味着什么；
然而一旦触及艺术创作的幻觉模式，我们就被迫面对这—问题。
我们感到惊讶、迟疑、困惑、警觉甚至厌恶，我们要求对此作出评沦和解释。
它不是使我们回忆起任何人与人类日常生活有关的东西，而是使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗——这些我们有时半信半疑地感觉到的东西。
的确，除非它生硬可感，绝大多数读者是不欢迎这类作品的，甚至文学批评家也拿它感到为难。
但丁和瓦格纳为艺术创作的幻觉模式铺平了道路。
在但丁的作品中，由于交代历史事实，在瓦格纳的作品中，由于叙述神活故事，幻觉的经验被遮蔽起来。
以致人们往往以为历史和神活就是这些诗人赖以写作的素材。
然而感人的力量和深刻的意味却既不在于历史也不在于神话，因为两者都同时被容纳在幻觉的经验中。
难怪里德尔•海格特被普遍认为是纯粹的小说发明家。
然而即便在他手里，故事主要还是用来表现有意味的素材的手段。
无论表面上看来，故事是如何地胜过内容，然而在重要性上，内容却总是压倒故事。
说到幻觉式创作的材料来源，那种隐约晦涩真是十分奇怪，且又明显地不同于我们在创作的心理模式中发现的那些东西，因此我们甚至怀疑这种隐约晦涩是否有意造成的。
我们很自然地倾向于假定—一弗洛伊德心理学也鼓呦我们这样假定——在这奇异的黑暗之下隐藏着某些高度个人化的经验。
我们这样来解释那对于浑沌的奇怪的窥测，懂得为什么有时候看上去仿佛诗人是在有意地向我们隐藏他的基本生活经验。
这种看问题的方式，与宣称我们面对的是一种病理学和神经症的艺术，两者之间仅有一步之差。
就幻觉式创作的素材显示出某些我们在精神病患者的幻想中发现的特征而言，这一步之差是有道理的。
反之亦然。
因为我们常常在精神病患者的精神产物中，发现我们本应期望从天才们的作品中才能找到的丰富涵义。
追随弗洛伊德的心理学家们当然会倾向于把昕讨论的作品当作病理学问题来研究。
他们假定在我们所说的“原始幻觉”即一种不能被意识理解和接受的经验下面，隐藏着一种亲昵的个人经验；
他们试图通过把这些原始幻象称为遮蔽性形象，假定它们旨在有意遮掩基本经验，这样来解释和说明这些奇异的幻觉意象。
按照他们的看法，这很可能是—种恋爱经验，这种经验在道德上或审美上与整个人格，或至少是与自觉意识中某些想法不相容。
因此，为了使诗人能够以他的“自我”压抑这一经验，使它无法辨认即成为无意识，全部储藏着的病理幻想就都被调动起来。
此外，由于这种以虚构代替现实的尝试始终不能令人满意，所以也就不得不在一系列创作体现的过程中反复出现。
这就解释了一切可怕的、怪诞的、反常的想象形式所以剧增的缘故。
一方面，它们是那种难以接受的经验的代用品，另一方面，它们又帮助把这一经验隐藏起来。
虽然严格说来，我要在本文的第二部分才讨论到诗人的人格和心理气质，但我却不得不在目前这一联系环节上，提一提弗洛伊德对幻觉式艺术作品的看法。
首先，它引起厂相当多人的注意。
其次，这是唯一为人所共知的尝试，这种尝试旨在对幻觉素材的来源作“科学的”解释，或形成一种理论，用来说明隐藏在这种奇怪的艺术创作模式之下的心理过程。
我假定我对这个问题的观点不太为别人知道或不被普遍理解。
说完这几句开场白后，我就打算对这个问题作一番简述。
假如我们坚持认为幻觉来源于个人经验，我们就必须把幻觉当作某种次要的东西来对待——仅仅作为一种实在的替代物。
其结果便是我们剥去了幻觉的原始性质，仅仅把它当作一种症兆。
这样，充满意蕴的浑沌就退缩到心理骚乱的部分。
而我们通过这样一种解释，也就重新定下心来，回到我们秩序井然的宇宙画面。
既然我们都讲求实际、通情达理，并不期望宇宙完美无瑕，我们当然也就承认了这一不可避免的缺陷，把它称为反常和病态，并理所当然地认为这是人性之不可免。
来自地狱的令人恐怖的启示，由于不被人理解而被当作幻觉打发了，诗人也被看作是受害者和骗子手。
甚至在诗人们自己看来，他的原始经验也是“人性的——过份人性的”，
其涵义已经到了使人无法正视它的地步，因而不得不把它对自己隐藏起来。
我想我们最好还是把这种对艺术创作的解释（即把它还原为个人因素）的所有言外之意彻底弄明白。
我们应该看看它把我们引向何方：
事实是，它使我们远离对艺术作品的心理学研究，使我们直接面对诗人本人的心理倾向。
后者固然也是一个重要的问题，这一点当然无可否认；
然而艺术作品具有自己独立存在的权利，这一点我们也不能视而不见。
诗人的作品对于诗人具有什么样的意义——他是把它视为琐屑之物，视为屏蔽之器，视为痛苦之源，还是视为成功之果，这—问题，暂时与我们无关。
我们的任务是从心理学角度解释艺术作品。
而要从事这一工作，关键在于严肃看待隐藏在艺术作品下面的基本经验即所说的幻觉。
至少，我们应该象对待隐藏在艺术创作的心理模式之下的各种经验（从没有人怀疑这些经验的真实性和严肃性）那样认真地对待它。
从表面上看，幻觉经验的确显得与人的普通命运相去甚远，我们因此很难相信它是真实的。
它令人遗憾地带有几分晦涩的玄学色彩和神秘主义色彩，因此我们就感到有责任以一种考虑周到的理性态度，出面来加以干涉。
我们得出的结论是：
看待这一类事情，最好不要过份认真，否则世界又会重新倒退到蒙昧迷信中去。
当然，我们可以对神秘的东西有所偏爱，但是我们通常是把幻觉经验视为幻想或诗情的产物，即作为—种从心理学角度理解的诗情宣泄而随意打发。
某些诗人支持这——解释，以便在他们自己和他们的作品之间造成一种有益的距离。
例如，斯皮特勒固执地坚持说，诗人歌唱—首《奥林匹斯之春》与说“春天就在这里”，两者只是同一件事。
然而事实却是：
诗人也是凡人，他关于他的作品所要说的，常常词不达意，离题甚远。
因此，我们应该做的，不是别的，而是维护幻觉经验的重要性，使它不致受诗人本人的说法的影响。
我们不能否认，我们在《赫尔麦斯的牧羊人》、《神曲》和《浮士德》中捕捉到了最初的爱情经验的回声——这种经验是由幻觉来使之完整并将它完成的。
有人认为，《浮士德》第二部拒绝和掩盖了第一部中正常的人类经验。
这种设想其实毫无根据。
同样，我们也不能毫无道理地猜测歌德在写第—部时精神很正常，写第二部时则处于精神错乱状态。
《赫尔麦斯》、但丁和歌德在将近两千年的人类发展史上，可以被看作是前后相连的三个阶段。
在他们每一个人身上，我们都能发现，个人的爱情插曲不仅与更有影响的幻觉经验相关联，而且直接从属于幻觉经验。
由于艺术作品本身提供了这一证据，而这一证据又驳回了诗人特殊心理气质的问题，所以我们必须承认，幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验。
我们绝不可将这种性质的艺术作品问作为个人的艺术家混淆起来，在这种性质的艺术作品中，无论理性主义者们怎样说，我们却不怀疑这种幻觉是一种真正的原始经验。
幻觉不是某种外来的、次要的东西，它不是别的事物的症兆。
它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权利，但尚未完全为人知晓的东西的表达。
如果说爱情插曲是真正经历过的真实体验．那么幻觉也同样是真正经历过的真实体验。
幻觉内容的性质究竟是物理的、心理的还是形而上的，我们用不着忙下判断，因为幻觉本身具有心理的真实性，这种真实性丝毫也不逊于物理的真实性。
人的情感属于意识经验的范围，幻觉的对象却在此之外。
我们通过感官经验到已知的事物，我们的直觉却指向那些未知的和隐蔽着的事物，这些事物本质上是隐秘的。
一旦它们被意识到，它们就故意向后退避，把自己隐匿起来。
正因为如此，它们自古以来一直被人们视为神秘的、不可思议的和具有欺骗性的东西。
它们把自己隐匿起来不让人们看清自己的本来面目，而人们也出于恐惧而使自己远离开它们。
人们用理智的盔甲和科学的盾牌来自我保护。
人类的启蒙即起源于恐惧。
白天，人们相信宇宙是井然有序的；
夜晚，他们希望保持这一信念以抵抗包围着他们的对于混乱的恐惧。
然而，会不会真有某种充满生气的力量活动于我们日常的生活世界之外?
会不会真有那些充满危险的和不可避免的人的需要?
会不会真地存在着某种比电子更有意义更有目的的东西?
我们会不会是在自欺欺人地认为我们掌握和控制着我们自己的灵魂?
那种被科学称之为“精神”的东西，会不会并不仅仅是禁锢在头颅中的一个问号，而更重要的是从另一个世界向人类世界打开的一扇门，不时地让那些奇怪的、难以捉摸的力量对人发生作用，就象对夜的羽翼发生作用一样，使他从普通人的程度，上：
升到超出个人禀性的程度?
当我们考察艺术创作的幻觉模式时，看上去好象爱情插曲仅仅被用来作为—种解脱，仿佛个人的经验只不过是那意义重大的“神曲”的序幕。
接触到生活中黑夜一面的，并不是只有幻觉艺术的创作者。
先知们、预言家们、领袖们和启蒙者们也同样如此。
无论这种夜的世界有多么黑暗，它对于人类却并不完全陌生。
很久很久以前人们就认识它了——它无所不在。
对于今天尚未开化的原始人来说，这个黑暗世界是他的宇宙画面中一个不容置疑的组成部分。
只有我们才拒绝承认它，因为我们害怕迷信，害怕形而上学，因为我们努力要建造一个更安全、更容易把握的意识世界，在这个世界中，自然法享有成文法在文明国家中享有的地位。
然而，即便在我们中间，诗人们仍然随时捕捉到活动于黑夜世界中的各种各样的形影——粉灵、魔鬼和神袛。
他知道，远达人类尽头的目的性，对人说来也就是创造生命的奥秘；
他对于生命过程中那些不可理解的事件有一种不祥的预感。
总之，他从那个给野蛮人和原始人造成了深深恐惧的精神世界里，看见了某种东西。
早在人类社会发轫之初，人们就一直竭力要给他所获得的朦胧暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这—努力留下的痕迹。
即使在罗得西业旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案——圆圈中一个双十字。
这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。
今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。
这就是所谓的“太阳轮”。
而既然它出现九在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。
这无宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验，而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样，是一种栩栩如生的再现。
从来还没有哪一种原始文化不具有一套秘密传授的体系，而在许多文化中，这种体系甚至高度发达。
人类社团和图腾氏族保存着这种与人的白昼生活相分离的隐秘事物的有关教义，而这种隐秘事物从原始时代起，一直构成人的最重要的经验。
有关这些事物的知识是在入会仪式中传授绐年轻一代的。
希腊罗马世界的秘密宗教仪式也发挥着同样的作用，而古代丰富多彩的神话，就是人类发展的最初阶段中这类经验的遗迹。
因此，我们总是期待着诗人，希望他借助于神话，来使他的经验得到最恰当的表现。
如果我们假定他使用的是第二手材料，那就大错特错了。
诗人的创作力来源于他的原始经验，这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式，原始经验本身并不提供词汇或意象，因为它“仿佛是在黑暗中从镜子里”看见的幻象。
它不过是一种拼命要获得表现的深沉预感。
它就象一股旋风，把一切能够到手的东西抓住，在把它们向高处提升的过程中形成一种看得见的形式。
既然特定的表现绝不可能穷尽这一幻觉的一切可能性，而是在内容的丰富性上显得大大欠缺，那么诗人即便要略微传达出他的暗示，也必须在手中掌握有大量的素材。
更何况，为了表现他的幻觉的怪诞和荒谬，，他还必须借助于一种很难掌握的充满矛盾的想象。
但丁的预感衣被在充斥了全部天堂和地狱的形形色色的意象中；
歌德必须在作品中写进伯劳克斯伯格和希腊古迹中的阴森区域；
瓦格纳需要全部北欧神话；
尼采回到神圣的风格，重新创造史前时期的传奇预言；
勃莱克为自己创造出难以描绘的形象；
斯皮特勒则为他在想象中创造的新生命借来了古老的名字。
在从无法形容的崇高到反常任性的怪异的整个系列中，没有任何中间步骤被漏掉。
心理学除了汇集用来比较的材料和提供进行讨论的术语外，不可能对这种色彩绚丽的想象作出任何解释。
根据心理学提供的术语，那种在幻觉中显现的东西也就是集体无意识。
我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的—定的心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来。
在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化阶段的痕迹。
我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。
事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态下和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。
这些意象本身往往具有一种原始性质，以致我们可以猜测它们来自古代的秘密教义。
此外，穿着现代服装的神话主题也不断出现。
在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。
也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带入一种平衡状态。
在梦中。
我们可以从积极的方面清楚地看到这一点；
而在癫狂状态中，这一补偿过程虽然往往十分明显，却采取一种消极的形式。
譬如说，有这样一些人，他们之所以急于使自己与世隔绝，只是为了将来有一天能发现他们内心深处的隐秘被所有的人知道和谈论。
如果我们考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否补偿了歌德本人的意识倾向的问题搁在一边，那么我们就必须回答这样一个个问题：
《浮士德》与歌德时代的自觉意识观念两者之间处于什么样的关系。
伟大的诗歌总是从人类生活汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素，我们就是完全不懂得它的意义。
每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那—时代的人，就都具有重大意义。
一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。
因此，《浮士德》触及到每个法国人灵魂深处的某种东西。
同样，但丁也因此而获得不朽的声名，而《赫尔麦斯的牧羊人》却不符合《新约》的经典规范。
每一个历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。
—个时代就如同一个个人；
它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调行。
这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。
在集体无意识中，诗人，先知和领袖听凭自己受他们时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每—个盲目渴求和期待的人，指出一条获得满足的道路，而不管这—满足所带来的究竟是祸是福，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。
谈沦一个人自己所处的叫代，这种做法总是有危险的，因为当前面临的问题实在太大太难以理解。
因此只要稍微一点点暗示也就足够了。
弗朗西斯科•科降纳的著作采取了梦的形式，把用来作为人类关系的自然之爱加以神圣化；
它并没有主张粗野的无节制的感官享受，然而却把基督教的婚姻神圣完全抛在了一边。
这部书写于一四五三年。
里德尔•海格特的生活与维多利亚王朝的全盛时期相吻合，他也采用了这—主题并用自己的的方式加工处理；
他没有把它纳入梦的形式，而是让我们感到道德冲突的紧张。
歌德把甘泪卿一海伦一玛特尔一格罗丽奥莎的主题象一条红线—样地织入《浮士德》这一色彩绚
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