西方文论笔记打印版Word文件下载.docx
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郑语》"
君子和而不同，小人同而不和。
—孔子"
C美的相对性：
人不能两次走入同一条河流。
最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子.--赫拉克利特
3.德谟克利特的摹仿说
“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；
从燕子学会了造房子；
从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。
”——德谟克利特
德谟克利特,古代原子论的创立者。
认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。
根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家。
第一，文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，外形和内心统一的人。
第二，重视作家与艺术家的天才、灵感和语言。
第三，重视文艺作品社会效果的研究。
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。
把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”。
4.苏格拉底的摹仿说与功用说
苏格拉底.他的文艺思想是由色诺芬、柏拉图等弟子记载得以流传的。
他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。
他哲学的中心思想是神学目的论。
认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。
A、艺术摹仿自然
不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。
B、美和善的关系：
美在功用。
有用即美，无用即丑
第二节柏拉图的文艺对话录
1．柏拉图：
作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：
《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。
其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。
把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。
1.理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。
他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿:
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。
文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”。
在他心目中有三种世界：
理式世界、现实世界、艺术世界。
后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
后者与前者是依存关系。
艺术作品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”
理式世界→永恒美→普遍与抽象
↓
现实世界↓↓
↓}相对美←→具体与现实
文艺世界
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值:
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。
2.文艺的社会功用论
a.理想国的建设与文学艺术:
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。
奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。
把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
b.摹仿的艺术的三条罪状:
第一，摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识；
第二，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；
第三，悲剧诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性；
同时，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。
c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准:
柏拉图攻击诗，并非由于他不懂诗或是不爱诗，他对诗的深刻影响是有亲身体会的。
他不是不要诗，而是不要那种摹仿的诗，而对于那种所谓来自神的灵感、培养人的理性的诗，他是非常重视的。
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。
3.灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。
原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，它是“灵感”一词的根源。
英文中的enthusiasm（热情）源于此。
柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：
灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。
他把文艺本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”。
灵感的表现是迷狂。
他认为世间有四种迷狂：
预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。
灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵伟大的诗篇。
d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图灵感说既有唯心主义色彩，又包括对文艺活动真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。
他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。
后一种“代神说话”才涉及灵感。
是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
他看出了理智和灵感的区别。
前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。
认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。
指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
第三，揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。
柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：
主要阐述了"
迷狂说"
和"
灵魂回忆说"
：
柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"
神灵凭附"
，一是"
灵魂回忆"
。
当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。
这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。
柏拉图《理想国》阐述的问题
（1）（"
模仿说"
）：
文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。
（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。
这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。
第三节亚里斯多德的《诗学》
亚里斯多德.公元前335年创办吕克昂学院。
现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。
《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。
”恩格斯称他是古代的黑格尔
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图说的“摹仿的艺术”的含义不同在于：
第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，认为史诗、戏剧、音乐、绘画与雕刻等美的艺术是“摹仿的艺术”。
第二、亚里斯多德扩大了“摹仿艺术”的范围。
第三，摹仿对象的不同，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同，用“动作摹仿”的方式。
第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。
认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：
第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。
他主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；
它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；
摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；
借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：
“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。
第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。
第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。
用“动作摹仿”的方式。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：
情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。
认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的。
第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。
他认为悲剧人物的性格特点是：
1.性格必须善良；
2.性格必须合适；
3.性格必须与一般人相似；
4.性格必须一致。
c.悲剧的布局：
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。
”如何安排情节？
他提出“情节的整一性”原则：
“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。
所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。
所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；
所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；
所谓‘身’，指事之承前启后者。
”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。
悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”.悲剧冲突的本质是好人犯了错误.悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
“陶冶”原文“卡塔西斯”即拉丁文Katharsis的音译。
在西方，自文艺复兴以来，对“卡塔西斯”有种种解释，这些解释大致可分为“净化说”（钦提奥）、“宣泄说”（明屠尔诺）两大类。
朱光潜认为：
“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。
”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
“卡塔西斯”说是对柏拉图的回击和挑战。
柏拉图把情感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”而加以放逐，亚里士多德则认为情感也可以成为一种美德，条件是必须有所节制，合乎中庸。
悲剧中的“卡塔西斯”作用就是通过反复观看悲剧，把情感培养成为中庸适度的情感。
他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：
第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。
因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。
（1）艺术模仿说：
①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。
因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；
因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。
②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；
艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。
（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：
悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；
其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；
悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。
一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。
罗马文化是希腊文化的直接继承者。
主要作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
1、贺拉斯：
贺拉斯信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。
提出罗马帝国的文艺法则。
《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。
贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上，建立了古典主义诗学。
是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。
贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。
主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。
他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。
（三）合式原则。
合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的适度把握和有节制原则上。
依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；
哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；
喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；
颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。
（2）人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。
（四）寓教于乐原则。
主要观点：
1.古典主义诗学原则。
贺拉斯是古典主义的奠基者。
所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。
后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称新古典主义2.理性主义倾向“要写作成功，判断力是开端和源泉。
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。
3.艺术的功用：
“寓教于乐”原则
诗的社会作用，希腊化时期分为三派：
一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生摒弃享乐、恬淡寡欲，强调诗的内容和教育目的；
一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；
第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。
贺拉斯可以说是这一派的传人。
贺拉斯提出“寓教于乐说”：
文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。
“寓教于乐”对艺术反映社会生活特殊性作概括；
对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。
“寓教于乐”理论揭示文艺审美作用和认识作用的关系。
也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。
总结：
文艺观：
（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。
（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。
（3）要尊重天才、理智和感情。
（4）提出"
寓教于乐"
二、朗加纳斯《论崇高》
《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。
这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想1、崇高的概念：
在美学范畴上论述崇高。
所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。
相信或不相信，惯常可以自己做主；
而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。
“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。
……“
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：
客观自然界；
主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。
这是崇高的客观物质基础，一般性因素。
主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。
这是崇高的主观因素，更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言，指伟大的心灵，高尚的心性。
朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）
2、崇高的来源：
崇高来自五种因素：
①掌握伟大思想的能力②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构。
后三个来源可以从技巧的训练中获得。
在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。
3.《论崇高》在西方文艺理论发展历史上的重要地位
崇高的提出使人们对文学艺术的认识的重点由客体的特征，转向主体情感。
这是对文艺本质的新的更深层次的认识，是对希腊以及当时仍流行的摹仿说的突破．为浪漫主义文艺理论的发展奠定了基础。
文艺的动力由理智转到情感；
文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义。
4.《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。
贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、风格技巧的摹仿；
朗加纳斯更注重文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情绪中，培养自己的精神品性。
贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的，强调传统法则。
朗加纳斯却是主情的，强调情感想象，不因循传统法则。
贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点，开启了唯理主义的文艺批评；
朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。
《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。
在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
5.《论崇高》：
是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；
主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。
朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。
他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。
（2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。
①最重要的是庄严伟大的思想。
②强烈而激动的情感。
③运用（思想、语言）藻饰的技术。
④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）⑤整个结构堂皇卓越
第二章中世纪基督教神学文艺思想
历史学家一般把从476年西罗马灭亡，到1453年东罗马帝国灭亡这一千来年的历史称为中世纪。
占统治地位的思想是基督教神学。
基督教神学的主要教义：
创世说、原罪说、赎罪说、来世说
中世纪文论的总体特征：
首先是它的神秘主义色彩。
其次是它否定世俗文艺，要求文艺传道布教。
第三，中世纪早期文论盛行新柏拉图主义（普罗提诺开创），晚期盛行亚里斯多德主义。
普罗提诺所建立的理论体系被后人称为“新柏拉图主义”。
他的54篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。
他关于美的本质在于分享了美的理式的观点成为中世纪把美的本原归于上帝的先声。
“太一流溢说”：
这是普洛提诺的思想基础。
他将"
太一"
视为宇宙和艺术的本源。
把事物的发展变化归结为流溢与回归，于是把美的现象也做了同样的理解，因而否定了包括艺术在内的客观事物的现实依据，堕入了神秘化的唯心主义泥潭。
他的“太一”是从柏拉图的“理念”发展而来的，他对于审美对象的形式特点的论述也出自前代思想家。
但他对具有生命的、活动的美的论述和对于整一性的强调对后世具有启迪作用。
而将“太一”视为宇宙和艺术的本原，则对基督教神学的兴起起了推波助澜的作用。
第一节圣.奥古斯丁的文论
奥古斯丁是欧洲中世纪基督教神学的主要代表，主要崇奉普罗提诺的新柏拉图主义，《论美与适合》（已失传），《神之都》自传体《忏悔录》
1.上帝是美的本体
“为了爱你、我的父亲、至善、一切美的事物的美，我应当蔑视那些讲着关于这些元素的真理的哲学家。
“天主是美善的，天主的美善远远超越受造之物。
美善的天主创造美善的事物，天主包容、充塞着受造之物。
”——［波］沃拉德斯拉维·
塔塔科维兹著:
《中世纪美学》
2.文学艺术是神学信仰的敌人
文艺的三大罪状：
亵渎神灵，宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂虚假
3关于丑的问题：
丑是形成美的一种因素。
首先艺术美在于整体的和谐。
美与丑的和谐才构成了宇宙的统一性。
其次，丑可以反衬美。
4.学说影响：
学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。
他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压异端活动都与他的学说有密切关系。
他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”
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