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西部片的全部要素已基本完成：
美国西部疆土（广袤无垠的荒原、沙漠、山峦及座落其间的木屋小镇）为基本视觉背景；
英雄（警官、侠客、牛仔，多以头戴宽沿帽，腰挎左轮枪或肩携来福枪为形象标记）；
美女（尽管生活放荡，但往往是见义勇为、心地善良的风尘女子）；
歹徒（或是横行乡里的恶棍地痞，或是多被描写为凶恶可怕的生番土著印第安人）；
还有麻木不仁的村民。
这些都是固定角色的配置，以动作性强的枪战、格斗和车马追逐为基本场面，以“好人有好报，坏人遭惩罚”完全符合公众心理和社会道德的因果报应为结局。
通过好莱坞的大型流水作业线源源不断地批量生产，终于蔚为大观，成为电影史上令人观止的创作现象。
这一类型片真正成熟鼎盛时期是在四十年代，在此之前，约翰福特的《关山飞渡》在整个西部片发展的历史进程中也占据举足轻重的地位。
它是对传统西部片的完美总结。
象霍华德霍克斯《红河》（1945年）、弗莱德的《正午》（1952年）、乔治史蒂芬斯《原野奇侠》（1953年）、约翰福特的《搜索者》（1956年）、《里沃布拉伏（1959）等一系列西部片对程式的运用显然更富有想象和张力，社会批判和道德思考趋于深刻，定型人物被赋予更丰厚的人性内容。
60年代末后被影业人士和广大观众公认为是濒临死亡的片种（自1969年以来居然没有一部西部片得到过奥斯卡最佳影片奖的提名）。
在这种既定背景下，凯文.科斯特纳的〈与狼共舞〉却在1990年获得七项奥斯卡大奖，成功的原因在于与狼共舞的外部形态似乎袭用西部片的固有框架，却巧妙地将西部片特定的话语体系在当代背景中给予全方位的变换。
2、歌舞片
歌舞片几乎可以说是各种类型电影中最精美、最富于艺术气息和最具梦幻性的产品。
大多数的歌舞片总是以轻歌曼妙的音乐，自由欢快的舞步，熠熠闪光的明星，走向成功和爱情的结局和令人陶醉的舞台或场景设计，创造出一个美仑美奂的理想世界。
歌舞片的这些灵感来自轻歌剧、杂耍歌舞、音乐喜剧、音乐剧、重音乐剧、歌舞剧及轻歌舞剧等多种大众娱乐节目。
它的舞蹈和音乐形式中则包括了西方舞蹈30—40年代的踢踏舞，50年代的爵士舞和之后的摇摆舞、芭蕾爵士和摇摆爵士等。
3、强盗片
强盗片或犯罪片是一种以现代都市为背景的类型片，它往往以一个或一伙强盗的发迹，犯罪历程及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。
到30年代它才勃然兴起，那时，美国社会正从最初的农业文明向现代都市和工业文明转变。
伴随而来的大萧条、禁酒令及新的城市生活带来的各种各样的变化，更促使美国公众重新审视自己传统的价值观和现实。
一种对都市和现代文明的迷茫，成为当时普遍的社会心理状态。
这一心理背景被用来制造出好莱坞强盗片中空间环境的固定公式：
布满杀机的漆黑夜晚；
高楼环绕的城市；
雨后幽暗的街道，肮脏的出租公寓；
及那些生活在黑暗和地下世界中形形色色的罪犯等。
这种公众心理中现代都市的心像，不但使好莱坞强盗片中的都市形象与现实中的城市有着相当大的距离，也使它所描绘的强盗变成了一种被浪漫化的个人主义英雄的化身。
默文勒鲁瓦（《魂断蓝桥》的导演）拍出《小恺撒》（由第一位硬汉强盗爱德华罗宾逊主演）；
威廉惠尔曼（《翼》的导演）拍出（《公敌》）；
霍华德霍克斯拍出《疤脸大盗》三部著名的强盗片接踵而至，从而开创了此片的经典时代。
自30年代开始确立的好莱坞最负盛名的类型片之一，它已开始演化为多种不同的类型：
其一，是以《教父》系列为代表的描写集团犯罪的强盗片；
其二，主要以各种犯罪行为为故事核心的纯粹的犯罪片；
其三，强盗和警察形成力量均势的警匪片。
此外，诸如《美国往事》、《好伙伴》、《巴格西》等以强盗生涯为内容的传记式强盗片。
而晚近许多以犯罪或暴力为题材的影片已溢出了传统的范围，而成为对社会行为、人性内容、暴力本质等现代问题进行探讨的新一代犯罪电影，如大卫林奇《蓝丝绒》、《心中狂野》；
奥利弗斯通《天生杀人狂》；
科恩兄弟的《米勒的十字路口》、《冰血暴》；
昆廷塔仑蒂诺《低俗小说》等。
4、恐怖片
早在电影初创的默片时代，以爱迪生为代表的第一代电影人就不断把各种传说或来自科幻小说中的恐怖故事搬上银幕，它也代表了对于当时的公众来说两个最神秘的领域（超自然世界鬼怪和各种奇奇怪怪的科学探索）的好奇和恐惧之情。
默片时代最著名的美国恐怖片是1920年《杰克医生和海德先生》（又译为《化身博士》）
60年代，以希区柯克的《精神病患者》为开端，标志着恐怖片的一个重大转折。
它从以前各种幽灵、鬼怪、疯狂的科学家和来自于外星世界的异物转向了一种写人的恐怖片。
这些恐怖的形象实际上正是人类所惧怕的终极情感：
死亡的代表和象征。
正是由于与这一古老的情感相联系，她们在无数个世纪前就已出现在差不多各个民族的传说里，并在电影中毫不隐晦地展示一种狰狞的面目，从而在观众心目中与死亡建立了一种直接的联系。
实际上，不论来自超自然的魔怪还是来自现实生活中的种种恐惧，它们都代表着一种来自外部世界的威胁，它构成了恐怖电影中第一个梦魇。
而构成恐怖电影世界的另一个，就是来自人类自身机器充满各种欲望的内心世界。
在当代大量恐怖片中，不论是恶魔还是有着正常外表的人类，其堕入恐惧或最后毁灭的原因总是与其无休止的欲求、尤其是性欲望有根本关系。
近年来，一面是传统的恐怖形象“吸血鬼”和科学怪人的不断被重新搬上银幕，科波拉《布罗姆斯托克的德拉库拉》（1992）尼尔乔丹《访问吸血鬼》（1994）、《玛丽雪莱的弗兰肯斯坦》（1994）。
他们以最忠实于原著相标榜，用现代电影的手段重新演绎古老的恐怖故事，使人感到世界似乎只是经历了又一轮回。
另方面，大量使中的暴力和罪恶经过已轻车熟路的恐怖片的包装后，不断成为好莱坞新卖点。
表现以剥皮为癖的连环杀手《沉默的羔羊》、以起居室中的威胁为核心的《晃动摇篮的手》，令观众对其现实生活中的危机四伏感到震撼。
1996年，独立制片公司米兰麦克斯《夺命狂呼》，创下有史以来恐怖片票房之首：
一亿美元。
5、侦探片
在美国，乃至整个西方电影的习惯划分中，侦探片被看作是神秘片的一个亚类型，它以具有一位身份明确的中心人物一这一类型中的其影片相区别。
此外，它非常依赖于情节和情节的复杂性。
它们通过建立起一个神秘的事件，把观众卷入其中，然后派遣侦探主人公前去调查真相，结果观众既与主人公相联系，又与他们进行智慧竞赛，参与和悬疑是这一电影类型最大魅力。
1941年一部对于侦探片来说可谓划时代影片《马尔他之鹰》问世，使银幕上的侦探家族终于得以迈进经典电影的行列。
一大批黑色侦探片更是成为这一电影流派的一个重要支柱。
其中著名者包括比利怀尔德《双重赔偿》、狄米特立克《杀死我的亲爱的》、奥托弗莱明格《劳拉》（均为1944年）以及《杀人者》、《湖上艳尸》和霍华德霍克斯《酣睡》（均为1946）等。
这些影片均以充满腐败、堕落气氛的城市生活为背景，其故事中充满了被各种欲望诱惑着的主人公，汇聚着谋杀、欺诈、粉红或黑色圈套等种种现代都市生活的罪恶，并常常以昏暗的路灯照射下的湿漉漉的街道，倾斜、失衡的摄影构图和形成强烈对比的黑白影调，极力渲染着其时弥漫在美国社会中的一种低调的黑色气氛。
70年代，尽管警探片依然是好莱坞侦探片中的主流，但此时警察侦探和私人侦探越来越走到了一起。
80年代以来，随着好莱坞日益复兴，一方面以梅尔吉布森与格洛弗主演的《致命的武器》为代表的传统式喜剧侦探又回到银幕上；
另方面，许多著名导演也不断以侦探片形式探索着错综复杂的现代社会和人类心理方面的主题。
《致命的武器》
二、新好莱坞电影
（一）、反思中的新一代好莱坞制作者
从50年代独立制片的崛起、欧洲艺术电影的传入和来自纽约和电视业的新人的出现，已经使昔日的好莱坞一改面目，而它们终于在60年代促成了美国新电影的诞生。
约翰•卡萨维特斯的《影子》，萨姆•派金帕的“反西部片”《下午的枪声》和《野帮伙》、阿瑟•潘恩反讽强盗片的《邦妮和克莱德》、波格丹诺维奇的《活动的靶子》成为新电影的先声。
到了60年代末，一批反文化的“青年电影”——从《毕业生》、《逍遥骑士》、《午夜牛郎》到《最后一场电影》轰动了沉寂已久的美国影坛，吸引了成千上万的观众，把新电影推向高湖。
而他们的作者——波格丹诺维奇、维廉姆•弗里特金、迈克•尼克尔斯等等多来自美国东部和戏剧、电视乃至评论界的一代新人则很快就成为名噪一时的人物。
到70年代，他们已经打破了美国新电影最初以低成本甚至从纪录片起家的模式，成为高成本和大明星影片的主宰者。
但是，今天的历史已经证明了他们并不是未来那个新生的好莱坞的主宰人。
能够适应好莱坞那个新建的具有后工业时代特征的商业帝国的电影制作者、或者干脆说是它们的开创者将是一批来自美国西部和大学里的青年天才。
人们今天已经十分熟悉了他们的名字；
科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格—…•
作为美国电影史上第一代出自大学电影系的（其中一些甚至取得了硕士学位）的导演及制片人，正规、系统的大学电影课程使他们对美国（当然也包括世界）电影的文化传统有着更清楚的认识并具备了更加扎实的电影专业基础，同样重要的是，来自西海岸——好莱坞的大本营—一的背景也使他们更了解和更能适应大制片厂的那套商业运作的成规，并得心应手地游刃于其间。
作为感知过世界电影艺术风潮的电影新人他们当然并不欣赏传统的好莱坞的梦幻，甚至对其深恶痛绝（其中如卢卡斯也曾经以《美国风情画》为美国新电影增添过一份光彩）。
但作为基本上可以说是战后出生的一代，他们对当代社会巨变的感悟，也使他们懂得要在电影这一行业中获得成功离不开那个庞大的好莱坞的商业机器。
1977年，卢卡斯拍出了那部里程碑式的《星球大战》。
从而，他也为直到90年代的当代美国电影开启了一个新的时代。
乔治•卢卡斯、斯皮尔伯格、詹姆斯•卡梅隆、罗伯特•泽米基斯、史蒂文•索德伯格等新锐导演一同创造了新的”好莱坞神话”
在《大白鲨》（1975）、《星球大战》（1977）等充满视觉冲击力的电影奇观中,人类的想像力在这里获得了一次巨大的释放,然而,新技术主义的新好莱坞神话毕竟引起了这一代导演的思索:
电影本体电影灵魂何在?
（二）、个人化：
超越好莱坞
马丁•斯科西斯是一位以其个人特色融合了好菜坞传统与艺术电影特质的导演。
我们对马丁•斯科西斯进行研究，其原因如下：
1、首先，马丁•斯科西斯代表了一种当代电影观念，这种电影观念表现在：
叙事与表现结合起来。
2、在世界范围内，马丁•斯科西斯的视听语言一直独具自己的特色，他在电影时间、空间领域进行了深人的探索。
对其视听语言的研究有助于加深我们对电影时空的认识。
他还代表一种对电影语言的持续的研究和创新精神
3、马丁•斯科西斯是美国电影学院毕业的第一代导演，对电影文化修养很深，是公认的学者型导演
一）、马丁斯科西斯的个人背景
1、马丁•斯科西斯和“电影小子”们
在美国六、七十年代新好莱坞运动的概念之下，还有一个“电影小子”的概念，这是指马丁•斯科西斯、弗朗西斯•科波拉（Fareisho）、斯皮尔伯格、布里恩•德帕玛、约翰•米利乌斯、乔治•卢卡斯以及保罗•斯库拉德等人。
六、七十年代，他们进人美国电影界并同新好莱坞其他导演一起创造了六十年代后半期至七十年代前半期大约美国电影充满生机和新思想的十年，这一段时间堪称是第二次世界大战迄今，美国电影的黄金时期。
而之所以马丁•斯科西斯等人被冠以“电影小子”的称号
然而最终，“电影小子”们以其对传统类型电影的熟悉，以其学院背景，以及对法国新浪潮的吸取，革新了美国电影。
这种革新不仅是在形式上解构并翻新了类型，在内容上也揭露了美国政治文化上的种种问题。
这种革新还推进了新的电影观念，使得美国观众看到新的形态的美国电影，使得东岸电影工作者也在美国有了一席之地，使得独立制片得以推广。
1977年，乔治•卢卡斯完成了（星球大战》（StarWar），这是一部具有分水岭意义的影片，它取得了好菜坞有史以来罕见的高票房，加上西米诺的《天堂之门》的事件（该片耗资高达三千六百万美元，预算几次失去控制，而票房惨败，此片成为好莱坞片商们从导演处得来的一大教训。
），一次巨大的成功和一次惨败使好菜坞开始了新的“重磅炸弹”时期，竞相制作大成本商业片，制片人们同时收回了新好菜坞运动带来的对导演这种的一点点信任。
1975年，斯皮尔伯格完成《大白鲨》，1977年完成〈第三类接触》亦都取得了极高的票房，逐渐地，以斯皮尔伯格，卢卡斯为首的新的好菜坞主流形成，改变了新好菜坞和“电影小子”的方向，“电影小子”逐渐解体。
然而，马丁•斯科西斯却一直秉持着七十年代的那股精神，几番大起大落，终于走出了一条自己的道路，在影坛上放出光彩。
马丁•斯科西斯二十多年的电影生涯中，虽然大部分时候他都是评论界的宠儿，被视为美国最优秀的导演之一，他的经典之作《愤怒的公牛》甚至被许多媒体选为八十年代最佳电影。
但是在好莱坞，斯科西斯却一直是被人讥讽、斥责的对象，因为他既想在这媚俗的工业体制下生存，却又不肯妥协。
斯科西斯的电影也一直无法获得观众广泛的支持，他的电影观念及其表现形式对于一般观众来讲还是有些困难，而许多电影批评家又嫌其卖弄。
他一直不代表美国电影的主流，一直鲜为娱乐版的头条，几次差一点离开电影界。
他一直两头不讨好，欧洲和东方认为他是好菜坞，好菜坞认为他是叛逆。
2、个人背景
马丁•斯科西斯出生于一个天主教的意大利裔美国人的家庭，成长于纽约皇后区。
这是纽约著名的“小意大利人区”。
他的家庭出身给了他日后创作的无穷来源。
他的影片，特别是《愤怒的公牛》、《好家伙》、《残酷大街》等都贯穿着他的家庭记忆。
二）、马丁•斯科西斯视听语言及电影理念的理论背景
马丁•斯科西斯的电影观念和视听语言特征的理论背景为三部分。
1、斯科西斯电影背景之一：
好莱坞电影
好莱坞电影对马丁•斯科西斯的影响尤其深刻，这种影响根植于他的电影观念深处，成为他的影片中挥之不去的背景色。
我认为这种影响体现在如下几个方面：
对好莱坞的叙事传统的经验：
叙事传统是古典好莱坞留给马丁•斯科西斯这一代导演的丰厚遗产，好菜坞片场制度几十年来在电影叙事上积累了大量的经验，“讲故事”成了好莱坞众所周知的拿手好戏。
斯科西斯继承了这一传统。
对好莱坞的幻觉理论的支持：
斯科西斯影片的叙事的方式继承了好菜坞电影中的幻觉理论。
我们知道，好莱坞被称之为“梦幻工厂”，其中很大的原因就是，好莱坞经过多年的摸索，总结出了一套完整有效的故事叙述方式，这种叙述方式从观众的心理接受机制出发，从而把自身隐藏起来，正是一种所谓的“透明”的叙述。
正是这种叙事方式就造成了观众的幻觉，使他们相信好莱坞的那些传奇
我们从时间和空间两方面来分析：
1）．时间上
首先，如同好莱坞的大部分影片一样，斯科西斯影片基本上保持了一种顺序结构。
其次，承认事物在时间上的因果关系，是好莱坞维持幻觉的保障。
斯科西斯继承这一点，他尊重这种叙事中事件在时间轴线上的因果关系。
2）空间上
空间幻觉的保持是好莱坞电影中的重要规则，导演对镜头的运用越不为观众所感知，这种幻觉就保持得越完整。
这种“透明”的叙事风格的基础是基于观众的视觉、听觉认知方式之上的。
对好莱坞电影文化的怀旧：
这种文化的怀旧体现在以下两个方面：
（l）类型模式的怀念：
（2）好菜坞电影作为典故来使用：
2、斯科西斯电形背景之二：
欧洲真实电影
斯科西斯影片中的真实感很大程度上来自于欧洲真实电影对他的影响，总结起来，他贴近真实的手段有以下几种：
实景拍摄：
使用纪录片的运镜方式穿插类似16mm纪录片的片段捕捉真实的人物情感
3、斯科西斯电影背景之三：
法国新浪潮
法国新浪潮对斯科西斯的影响是显而易见的，他的视听语言中大量的现代派手段直接吸取法国新浪溯表现技法，例如跳切，自由视点，画面和声音的对位等。
这种对技法自由运用的观念在他那里发展到了极致，使他的视听语言几乎到了百无禁忌的程度。
然而我认为法国新浪潮对他最重要的影响，是使斯科西斯接受了一种对时间、空间深人挖掘探索的观念一技法是有限的，而这种对电影时空的探索是无限的。
具有了这种观念，斯科西斯在他后来的影片中，发掘出了大量激动人心的技法和手段，形成了他独具特色的视听语言。
（三）、新好莱坞诞生的深层原因及其影响
好莱坞电影在经历了四十年代意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响后，在经历了法国五、六十年代新浪潮冲击后，在经历了自身从50、60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击后，于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了反思。
新好莱坞的诞生也是与美国社会、经济及整个当代文化格局的发展相平行的。
从70年代中期到90年代，后工业时代的图景在美国已显得更加明晰可辨。
跨国集团雄厚的经营势力把整个世界推向了商品化的洪流。
（四）新好莱坞电影的美学特征
1、表现主题的大胆突破与传统观念的重新诠释
在这样一个“社会动乱、民主危机的时代”里诞生的新好莱坞电影，从一开始就带上了鲜明的政治烙印，批判与逃避成为新好莱坞电影的重要表现主题。
在新好莱坞电影中，导演通常以强盗影片来表现对杜会的批判性。
在这类影片中，主角
大多是与社会规范格格不入、越出正规的不法之徒。
而反面角色，则是维护社会的守法者。
过去的坏人变成了好人，而好人则变成了坏人。
可以说，强盗片《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱坞电影的诞生。
对于这些反英雄式的英雄主角，新好莱坞电影不过分关注他是否死去，因为死亡是无法
避免的，重要的是他们依照自己的方式活着一一自由不受羁绊、对自己的绝对真诚。
而这一点，恰恰是新好莱坞电影着力表现的。
新好莱坞电影揭尽和批判的对象，随着各时期政治经济和社会思潮的变化而变化，总的倾向是逐渐加强其深度和广度。
70年代前期和中期越战影片成为社会批判的主要方面。
《现代启示录》、《猎鹿人》、《归来》等等影片是其代表作。
这些影片不再热衷于渲染战争的戏剧性，而是倾向于以纪实的手法冷静地分析侵略战争给人们带来的精神和物质恶果。
与批判式影片相对，另一种影片则是通过对现实的逃避使人们暂时忘却严酷的现实。
这类影片有“温和式”的，如波拉克的《电光骑士》。
还有一种影片我们可以称之为“烈药型”，这种影片通过对人生理的强烈刺激来分散观众对现实问题的注意力。
于是“灾难片”便出现了。
灾难片热潮恰恰在经济危机处于顶点的1973年前后涌现的。
《摩天大楼若火记》、《地震》、《海神号》、《大白鲨》等等影片。
这些国内问题又与美国推行的国内问题国外解决策略形成新一轮的冲突,最典型的表现就是越战问题。
这些问题与美国不断出现的经济危机形成呼应,进而使得“许多美国人对自我、对美国社会,
以及对美国在世界上的地位的诸种看法,都确实经历了一次痛苦的转变”。
这种时候,好莱坞以电影的形式对传统观念进行大胆突破与重新诠释很合乎时宜。
以奥尔特曼、佩恩、斯科塞斯、科波拉和斯皮尔伯格为代表的一批青年导演,一方面在旧好莱坞体制下学会了电影的制作,另一方面他们又大胆地把自己对所处社会对所处时代的看法和广大青年美国民众的要求真实地投映在电影屏幕上。
他们的电影不约而同地对美国社会提出尖锐的批评和抗议,他们的电影通过无政府主义的幻想宣扬一种廉洁社会状态下人类的精神力量,为了填补理性世界的空缺他们不惜让观众陷入神话领域的内心世界来感悟各人自己真实的内心世界。
他们用镜头真实地表现美国社会的阴暗角落,不仅满足了青年人的反传统心理,更是努力地发现了美国精神在新时代所需的具体内容。
越战题材的电影从60年代开始到90年代不断地涌现,即是最佳的证据。
60年代中后期开始,有反思意义的越战电影的大量问世反映了美国民众对于国家与个人关系的清醒认识。
越战是那个时代一出由政客们导演的荒诞的劳民伤财的闹剧,它毁灭了一代期待太阳照样升起的美国青年人的梦,让他们与垮掉的一代“同流合污”。
倘若说,越战毁掉了一批美国青年的梦,那么《毕业生》的问世则让观众清醒地看到战后美国社会中坚力量———中产阶级的价值观是如何在时代前行中一点点显露出阴暗的背面。
当然,新好莱坞电影在大胆冲破旧传统的基础之上,也对传统做出新的诠释。
70年代后期开始,伴随着美国社会的逐步稳定,60年代的青年人此时也步入中年,理智逐渐战胜情感,过分地反抗与叛逆使他们开始品尝自己酿制的苦酒,他们又回到秩序与规则中寻找心灵的慰藉,于是新好莱坞的导演们又制作了《克莱默夫妇》与《金色池塘》这类影片。
2、题材类型上的创新与多元融合
此时好莱坞出现了一批青年导演,他们不仅有思想懂技术,而且了解青年人的心理,适时地取代旧好莱坞导演,以老练的拍摄技法和大胆的创作理念为好莱坞类型片的发展开拓出一条新路。
战前,好莱坞最普遍的类型片有喜剧片、西部片、强盗片、歌舞片等几种。
喜剧片中最为深刻和有力度的自然是卓别林的喜剧,他所塑造的流浪汉形象总是让观众不自觉地笑出伤感的眼泪来,可是这种表现“人与不人道的社会之间的冲突”在战后被麦卡锡主义斥为具有“共产主义”的危险,于是乎,好莱坞的喜剧只剩下基顿式的“人与物之间”的冲突与斗争,这也就使得好莱坞的这种类型片逐渐淡出观众选择的视野,从此一蹶不振。
至于西部片,不可否认它一度成为美国民众心中最美的电影之梦。
然而战后社会的飞速发展使青年人不太容易用眼中所见的牛仔与电影中牛仔的侠义双全形成响应。
牛仔不可少的马早已被都市中的汽车与摩托车所取代,青年观众很难把在大峡谷中骑马驰骋的牛仔形象与现实生活开着哈里哈里牌摩托的都市酷哥统一起来,他们需要现实生活看得见的“牛仔”来构建他们的电影梦。
西部片不再吃香,公路片应运而生。
公路片的产生要归功于《邦尼与克莱德》、《逍遥骑士》这两部影片。
“公路”这一现代化进程中不可或缺的物象无疑是展现美国民众精神状态的最好舞台,尤其是青年人的。
新好莱坞并不完全认同影片的超现实精神,它认同的是以公路来说故事的新形式;
这种形式一方面用某种自由浪漫、躁动不安的暴力情绪和风格引发美国电影的深刻变化,另一方面也为好莱坞继续生存与前行带来新的机遇,90年代奥斯卡的获奖影片《雨人》就是公路片对新好莱坞电影发展奉上的一颗硕果。
新的类型确立需要机遇,公路片这种新类型在新好莱坞的题材变革中毕竟是少数,新好莱坞更多的尝试还是放在传统类型的整合上。
在好莱坞的电影类型中,70年代的黑色片变化是较之以往变化最为显著的一种。
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