书法何为.docx
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书法何为
书“法”何为
时间:
2016年1月13日
地点:
北京朝阳尹吉男寓所
一、武士传统与书法之“法”
问:
尹先生,您好!
我们注意到最近几年您很关注书法,并提出贵族、文官、平民与书画传承的关系,您的相关观点在故宫兰亭国际学术研讨会和《书法》杂志等媒体发表后,在书法界引起了很大的关注。
在您看来,有关书法笔法的问题,是否也符合您所提出的“贵族、文官、平民”的历史发展观?
尹吉男:
这就涉及武士传统。
在晋唐时期,书法和武士的关系更密切,而不是文人阶层。
这个时期的书法不是文人书法,而是武士书法。
所以,当时许多书法论著都和带兵打仗联系在一起,比如《笔阵图》之类。
卫夫人的父亲卫展当过太尉,是武官。
王羲之是右军将军,王的叔父王虞也是大书法家,做过平南将军。
郗懵就出自武人世家,他的父亲郗鉴当过太尉,父子两人都是书法家。
郗鉴就是王羲之的岳父。
虞世南讲笔法的时候说:
“管为将帅”、“笔为士卒”,这应该是有过习武经历之人的说法。
颜真卿家族也是能带兵打仗的,张旭也会用剑,他当过御林军的军官,金吾长史,否则他就不会从公孙大娘舞剑器那获得灵感。
但是,“剑器”究竟是剑还是舞曲,一直有争论。
无论是哪一个,都应与剑的意象有关。
做过步兵校尉的阮籍就是“少年学击剑”,唐代的李白自称“十五好剑术”。
剑的舞动是有实有虚,有快有慢,而笔法同剑法,那一定是在纸面之外还有动作。
何况古代有“三端”之说,前两者即是文士的“笔端”和武士的“锋端”。
锋端就是剑端。
剑法的速度很快,是来不及提按的,像智永的《千字文》,还有陆柬之的《文赋》,这些作品用后世形成的提按笔法都是临不像的。
另外,剑法需要靠手的灵活运动来掌握,所以晋唐时期的书法以小字手札为主,有关笔法的理论也只适用于小字,字大了就舞不动了。
晋唐人写字速度可能不是很慢,应该是很快,就像舞剑一样,不能慢,剑法应该是讲速度的,剑法好看是速度的原因,有力道,而且不违反人的生理,是可以舞动的,是顺势的,会有一套关于借力的方法。
孔琳之的书法我们已见不到了,王僧虔说:
“放纵快利”,似乎说的也是剑法。
张怀璀在谈到薄绍之的书法时说到:
“若干将出匣,光芒射人,魏武临戎,纵横制敌”。
干将就是宝剑的名字。
南京书法家孙晓云的《书法有法》一书中已经讲到这里有一套“法”,这个“法”不是传统上指的结构,只是结构严谨那能叫“法”吗?
肯定不是,就是一种笔法。
这很重要。
问:
以往一说起书法,就是文人的艺术,现在您把书法传统和武官联系起来,是一个创见。
尹吉男:
对,晋唐是一个武人的社会,或者说是贵族的社会。
北宋以前即便是大文学家也多是武官身份,武官是有地位的。
文官真正被尊重是宋以后。
从书法的真迹资源来看,我推测像苏轼、黄庭坚见到好东西太晚了,他们的父辈没有很好的收藏,他们应该在少年或者更早的时期没见过好东西,最多也就是印制的《阁帖》,而且《阁帖》还不一定是原版的,很可能是翻刻的翻刻。
看不出笔法。
但这样一来对他们解放有好处,放开了,想怎么写就怎么写,可以自己去体会,很像现代派的感觉,对不对?
再加上禅宗思想的支持,你怎么写都可以。
这是一个最重要的变化,一个是个性主义,这种自由的东西,个性化的东西出来了。
关键是技术上,肯定有很大的损失,达不到晋唐技术上的高度。
晋唐是让人说不出来的,那种典雅是有难度的典雅,不是一个简单的典雅。
到后来,也会有人写得很典雅,包括祝允明、王宠等,但他们典雅的难度还是不及晋唐的难度,感觉没劲儿,没有晋唐那么有劲儿。
像黄庭坚,他的字虽然看似也很有劲儿,但能感觉出来,黄庭坚的劲儿不是内在生发出来的,而是刻意做出来很有劲儿的样子,他内里还是松的。
但你看像智永这样表面松的,内在却极其紧。
问:
如果说“法”在宋代以后的失传和看不到好东西有一定的关系,那如何解释米芾?
米芾是看过好东西的,毕竟斋号都叫“宝晋斋”。
尹吉男:
还是有关系。
所以米芾在宋四家里面本事最大,自己家里慢慢会积累起家法,他和皇室的子弟是有交往的。
当然了,他天赋很高,他的确比那些人要更早的看到好东西,要不然他怎么能当鉴定家呢?
没听说苏东坡能鉴定,他还是见得少。
还有蔡襄,从宋绶学习书法,宋绶的外公是五代末北宋初的大诗人杨徽之,杨徽之写不写字我们并不知道,但他极富收藏,是大收藏家,收藏了很多书法。
另外,宋的岳父毕士安也是大收藏家。
杨徽之、毕士安的收藏品都归了宋绶。
蔡襄真正接触到品质好的墨迹本,主要是在宋绶那里看到的,不管怎样,他还是在二十多岁见到好东西了。
宋人得到由晋唐传下来的“非物质文化遗产”意义上的笔法已不太可能。
只能从晋唐书法真迹中揣摩,从这一点讲,米、蔡的“法”多于苏、黄。
问:
“法”的失传也值得研究,看来“法”是到米芾以后慢慢失传的。
尹吉男:
就米芾这套“法”而言,已经未必是晋唐的“法”。
但是由于他眼高,能看到一些《阁帖》中看不到的东西。
像我们有时候看二玄社印的,就能看出一些东西,等到其他某些出版社的就看不出来了。
像智永的千字文,就很典型。
米芾可能就对这个有体会,但还是不能真正和晋唐的“法”去抗衡。
问:
那赵孟?
\呢?
在书法史上,赵孟?
\毕竟是以复归晋法名称于世的,而且有“用笔千古不易”之说。
尹吉男:
赵孟?
\就是有家法的,他看过好东西是没问题的,他的条件是独一无二的,也是一个划时代的人物,所以到了后来就很难找到像他这么全面的一个人。
董其昌也做不到,顶多写点行草。
赵孟?
\各种书体都能写得很精到,各种画都能画得很精到。
他等于活了好几辈子,每一样成绩都像人家一辈子才能得到的。
如果说到人马画家,他是当时最好的,山水也画得很好,是不是?
单项抽出来都是很好的。
简直不可思议有这么一个人物存在。
到董其昌就画点写意的,简化的,模仿董源、倪瓒,能画两笔,不是非常复杂,字也是一样,就是那么一种体,不是特别全面。
学书法有一个困境,如果得不到好的阁帖,阁帖如果翻刻得很差,就不如去做碑拓,那就迷恋碑,所以到赵明诚的时代金石学一定会兴起。
宋代的文官为什么好古,其实是资源的问题。
学阁帖的话,学着学着就学死了,就需要别的一些复杂的资源。
只能通过金石获得更多的资源。
到了晚明的时候,发生了变化,因为宫廷里的大部分真迹都流到宫外了,才会有一个民间收藏机会,但是在明初的时候,高品质的收藏品在民间很少有那么大的量,明代中晚期,特别是苏州人,收了一大批国宝,后来就变成清宫的基本收藏,扬州地区、杭州地区、苏州地区,包括松江的旧藏。
这些东西出来以后,对书画的学习也就是复古起了很大作用,因为他们又重新见到了真迹。
所以到了明代中晚期,绘画特别接近宋元,书法趋向多元。
到了清代,乾隆时期的书画收藏达到一个高峰,大批东西入了清内府,民间东西越来越少。
到了乾嘉时期,金石又兴起,都是跟墨迹本在哪里有关系。
到1914年,故宫开放,故宫的东西可以被世人看到,这样,复古潮就来了,像金城、京津画派这些人,都是在古物陈列所,包括吴湖帆,张大干,都见过,若没有这个,他们没有机会,也不可能仿那么好。
这里有另一个问题,西学进来了,更把这些变为国粹。
到了1945年,溥仪宫中的东西在东北散落出来,这批东西在长春、天津、北京、上海、广州,转了一圈,转的过程中就有临摹,有仿,有观赏,像二十世纪的大鉴定家,都见过这些东西,所以,复古风和真迹有关系。
看了真迹的感受是不一样的。
我的解释是,乾嘉金石学不是很简单的只是为了书法创新,就是因为像翁方纲这些人,真正能收藏到的那些顶级的墨迹本是有限的,真的好东西都在清宫里,民间已经很少了。
这个与阁帖和碑拓的情况不一样,墨迹本都是孤本。
这些东西要放在宏观的背景中考虑,以前是单向的解释。
说到墨迹,为什么陆柬之后来名声很小,他的作品在清宫里,民间看不到墨迹都不知道他是谁。
再看赵孟?
\,在看到陆柬之的《文赋》的墨迹本前后,他的书法是有变化的,当然他本身也有家法。
二、笔法与“仿生考古学”
问:
您的说法让人很乐观,原因是现在印刷条件这么好,复制技术这么高,在理论上又知道了笔法传承的线索,接下来,我们还有什么技术性的问题有待解决?
尹吉男:
我一直想做一个关于仿生考古学的项目。
当时是跟孙晓云聊出来的。
因为有很多东西失传了,但通过模拟和实验可以达到。
书法的笔法到底是不是这样转?
这样做?
那就可以培养一些小孩――不是让他们将来当书法家,而是让小孩学会这个方法,让他们拿起笔来就不要想。
我们现在拿起笔老过脑子,提一下,按一下,要不过脑子生理反应的时候才是“法”。
能不能像做科研一样,带一些小孩,因为小孩的手是干净的,没受过训练的,成人所有的东西都是训练过的。
晚清民国那些东西,提按都是训练过的,那就回不去了。
所以只能从小孩开始,千千净净地来学。
有一派是这样写字,写什么样不管,恢复了一套东西,就相当于用武林的一种秘诀来打一套拳,是不是?
我一直想做这个,孙晓云对此也有兴趣。
问:
那您会让自己的小孩接受这样的训练吗?
尹吉男:
我觉得可以尝试。
有一派是这么来写的,但是不是这个结构间架可以自己创新。
他的发力点是这样发的,如果很轻松地能写出晋唐的味道来,不说哪个风格,笔法是那个笔法,这就很厉害,等于恢复了一种古法。
问:
在实践中可以感受到,临像宋元以后的书家很容易,但智永的《千字文》、陆柬之的《文赋》等却很难临。
反而像临赵孟?
\,我们都能临得很像的。
宋以后的东西相对而言技法上和今天更接近。
除了法度之变,是不是也与晋唐时期书写工具和宋元以后不一样有关?
毕竟用的毛笔都不一样,写字的方式也不同。
像晋唐时期就没有现在这么高的桌子。
尹吉男:
关于这个问题我没有求证过,听人说起倒有一次。
是阿城讲晋人写字的问题,他说晋人是在一个板子上写,两个手互动。
这个也可以做仿生试验,两个手一起动。
但我怀疑不一定是他的观点,因为他和孙晓云关系很好。
问:
孙晓云的《书法有法》可以与您的观点联系在一起看,让读者明确唐宋之间笔法传承的确存在着某种断裂。
尹吉男:
这本书很有启示意义,激发思考的地方很多。
她要想写整个书法史会遇到挑战,但写晋唐古法是可以的。
因为各时代有各时代的方法。
说到剑法,问题在哪里呢?
剑法不是站在那舞剑,是动态的,步伐不是走路,步伐有快有慢,剑也有快有慢,就是所谓的“敏疾”与“淹迟”。
运动当中舞剑,就是这样的状态。
设想一下,一个人也是出于运动当中写字,会是什么样呢?
这就需要一些佐证。
问:
好像是需要材料支撑。
比如观公孙大娘舞剑器和张旭草书是适合的,但和智永《真书千字文》那种楷书的流动性还不太一样。
毕竟剑法更像草书。
尹吉男:
我在网上看了很多人写书法的视频,比如启功,启功写字是匀速的。
有两个人,一个是王镛,一个是孙晓云,他们写字是变速的,时快时慢。
我认为这就很像剑法了,剑法一定不是匀速的,要匀速地舞剑一定不是剑法。
从表面上看,你会觉得这俩人写字写得很帅,写得非常好看,是动作好看,漂亮。
我看过好几个王镛的视频,他用小笔写大字,搓到根儿上,他舞动笔的纯熟让人羡慕。
感觉是他的手指头在动,不是他的笔,真的像舞剑的感觉。
笔就是他身体的一个延长。
曹星原曾在讨论会上讲过,她和朱乃正先生看过王镛写字,说很有节奏感,但她不是从书法角度来讲的。
网上能看到孙晓云早年临董其昌的视频,是临《董其昌跋米芾蜀素帖》,即使临帖你也能看到她的笔是有节律的,是有变化的,快慢相间。
当你看的时候没感觉有快慢,但写的时候有变化。
问:
按照您的看法,对于具备了一定书写经验的书法家,现在再开始学习这套晋唐之法,是否为时已晚?
尹吉男:
我认为不需要学。
从现代风来讲,你写出个性就行了。
书法一个讲求笔法,另一个还讲求气息,你只要把气息做好就行。
气息很难,像很多老和尚写字,也没有法,写得也很有味道。
气息做对了,通过学养,通过特殊理解、想象力这些把气息做好,就可以了,至于“法”,则没必要回头补。
问:
孙晓云还有个佐证,以前的笔杆特别细,细了放在手中就好捻动。
尹吉男:
这是写小字,大字就转不起来了。
问:
晋唐之前,写大字和写小字的书法家似乎是泾渭分明的,像三国时期的韦诞,写榜书的,拿着摇篮吊在城门上写大字。
王羲之就没