周作人言志派观念Word格式.docx
《周作人言志派观念Word格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《周作人言志派观念Word格式.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
于是他开始打破“言志”和“载道”之间的界限，改变了言志和载道的机械对比，指出“言他人之志是载道，载自己之道是言志”，“以此（俞平伯的意境）言志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍？
”可见，周作人并不绝对的反对“载道”，只不过“载道”的文学必须以“言志”为前提。
（三）1937—1945年
进入四十年代，周作人的文学观出现了表面上的大反扑。
周作人竭力地将儒家思想意识形态化，强调儒家思想的核心是重视人本性的求生意志的儒家本位主义，充分肯定了知识分子关心“国家治乱之源，生民根本之计”的传统道路，主张“凡国民应以国家民族为前提，文人也在其内。
”他对30年代自己提出的“言志”“载道”的观点作了实质性的修改，把文学“直截了当地以诚与不诚分别”。
他所认为的“真实”，本于人生、本于心。
说这种思想的转变是表面的，是因为周作人的这些观点不是来自于一个文学家，而是来自于政治家。
这一时期出任说的“诚”是儒家所强调的基本思想之一，大概是指文学的伪职的特殊经历，使他不得不重新阐释自己的观点，以求精神上的解脱。
把周作人所提出的“言志”和“载道”的理论用于他自身文学观的发展与转变的分析，而不是中国文学史的研究，似乎更为恰当。
“言志”和“载道”的斗争是以“载道”为主转变为“言志”为主的过程。
由对国家社会民众的积极关注到钻进以个人主义和人道主义为基础的象牙塔。
最后，周作人将言志所表现的个性与载道所在的济世同归于“诚”，实际是超越了“言志”和“载道”的狭隘束缚，将文学与艺术、人生合而为一，随心所欲不逾矩了。
二明末文人与周作人
周作人对晚明文学的情有独钟一个重要原因是晚明文人和他们的文章与周作人的人生观存在共鸣。
（一）思想的矛盾性
周作人不是没有看到他所欣赏的晚明文人在思想和创作方面存在的矛盾性，只是这些矛盾的思想与周作人自身人生观的双重性是同构的。
明末社会的动荡和黑暗使明末文人不得不退居于艺术的世界。
他们的隐逸是被迫之举。
周作人评述说“明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁色彩，但根本上却是反抗的……大多数真正文人的反礼教的态度也很显然。
”正因如此，他们的文章既具有闲适的风韵，又隐含着“亡国之音”的怨愤。
周作人在自传中介绍了一个关于自己是老和尚转世的说法。
无论这个故事是真是假，但是周作人的确具有古代名士的精神风貌。
他就像一个活在现代的古代书生，面对着出世和入世的思想困境。
一方面他有儒者的风范，即使声称要闭门读书，深入到骨髓的儒者气质也使他时刻关注着世态炎凉；
另一方面，他又是道家尤其是释家文化滋养长大的宠儿，因此质朴、单纯、自然的生活态度，闲适、优雅的精神状态也同样是输入到他的潜意识之中。
（二）解决矛盾的途径
为了解决思想上的矛盾，晚明文人和周作人选择了相同的道路，即尊重、提倡文学的个性，反对枯燥干瘪的宣扬道统。
其不同之处在于晚明文人的张扬个性，来自于其“入世”不得的无奈，周作人的表现个人似乎更多的与他的性格相关，是一种主动的选择。
周作人对晚明文人的好感几乎是从不掩饰的。
追求率真与自然的真性情、真趣味，在他看来，这本身就是摆脱假道学与八股文之后的一种人性的复归。
晚明文人“以文自娱”的写作姿态也源自于他们的生活态度——一种庄子式的艺术化的生活态度。
公安派和竟陵派提出“独抒性灵，不拘俗套”、“信腕信口，皆成率度”的主张被周作人视为是新文学的来源。
正是人格中散发着的个性魅力，使晚明小品普遍具有为争取精神自由而表现出来的洒脱、自娱的心境；
具有那种超脱政治功利而表现出来的满足自我、发泄自我的审美体悟式的价值取向；
呈现出来的整体风貌和情调，异于秦汉古文、六朝骈文、唐宋八大家散文而自成一格[8]。
周作人看似矛盾的思想是以一条主线来贯穿的———以个人主义和人道主义。
他的个人主义与现在所说的西方个人主义是有区别的。
同五四大多数知识分子一样，周作人追求的个人主义更近于尼采所说的“成为你自己”，即确立真正的自我。
对自我价值的过多强调，最终使周作人将济世的情怀理想化了，它们成为审美、欣赏的对象，成为一种“爱好”和“趣味”。
用他自己的话说“我们的高远的理想到底只是我们心中独自娱乐的影片”，于是释家道家生活态度最终占了上峰。
同样的体现自我价值和表现趣味的倾向，使周作人自觉地选择散文，自觉地将生活审美化，人生艺术化。
（三）周作人归于个性的原因
周作人有着深厚的国学根底，同时接受了众多西方学术思想的影响，但是他没有专一的采用一种主义作为自己的思想主体，而是博采各家。
日本评论家本山英雄说，在周作人的思想深处相信“个人”和“人类”之间具有一种无媒介的一贯性，而不肯承认在生活层面上填充着两个极端的人之关系的各个阶段——宗教、乡党乃至民族、国家。
他认为个人的也是人类的。
文学家对济世的关注在这种思想的影响下变得毫无意义，既然从个性中可以看到人类，那么只要写个性就可以完成儒家“文以载道”的使命；
文学家也就不必因时代、社会等因素的变化而改变自己的创作方向。
总之，个性和国民性在周作人看来只是一个问题的两个方面，不存在质的差异。
三出世与个性，入世与载道
（一）中国人的出世和入世
中国人是偏感性的，圆融、中庸的，我们是通过体悟来了解这个世界的。
如果一定要用两个元素的相互作用来解读中国文学几千年来的发展轨迹，那应该是中国知识分子出世和入世两种思想随着时代的此消彼长带来的文学上的出世抒情和入世阐道。
出世和入世相结合形成了中国人共有的心理模式。
（二）长期以来入世思想的压倒性地位
中国文人在潜意识中都有一种充当社会导师的热忱。
后代文人多以圣贤作为效法的对象，想通过立言来达到教化国民的目的。
五四时期社会的一个重要思想就是民族主义，知识分子积极从事的解放个性、宣扬民主科学、传播人道主义等活动，其最终的目的几乎都是为了通过思想革新改造中国社会的落后面貌。
（三）出世和入世对文学的影响
出世和入世对文学的影响不仅表现在文章的取材、内容，更表现在艺术形式方面。
出世的道家、释家思想与入世的儒家思想总是处于相互碰撞又相互融合的过程中。
当前者的力量较强时，文人会暂时忽略社会现实和他们的政治理想，转而以闲适的心情，行云流水地描写人在自然中的快乐、人与自然的和谐。
也就在这时，他们开始注重文笔的锤炼，重视文章的辞藻和神韵，用审美的眼光对待文学创作。
当后者的力量较强时，大丈夫齐家治国平天子的雄伟抱负就会不自觉地成为文章的主体。
作者对一切人和事物的描写都会以便于阐述自己的政治意图为旨归，行文中处处可见一种潜在或显现的人格力量。
文章的审美艺术特质和丰富的情感力量在两种思想的运动中逐渐加以结合，形成了中国文学艺术独有的风格[12]。
（四）出世与个性，入世与载道对应关系
传统的观念一般认为儒家思想形成了人们的入世思维，而道家、释家的观点又使人们淡然出世。
这种区分只是大致上的，这几种中国传统思想各自有十分复杂的体系，很难绝对的判定何者出世、何者入世。
出世和个性，入世和载道的对应主要是从文章的思想内容角度来分析的。
“独善其身”之时所作的文，记录的是日常生活中的点滴，文人墨客从这点滴中找到聊以自娱的精神源泉；
“兼济天下”之刻所作的文，关注的是国家民族苍生的事，文人从中表现自己的爱国、忧国之思，入世、济世之才。
至于入世的文章中同样张扬了个性，出世的作品中也有载道的倾向（隐语），应该算作是一种相对的现象。
“言志”和“载道”至今还是两个无法说清的概念，似乎也没有说清的必要。
我们只要知道，这是两个中国文学史上极为重要的术语，对历代文人的创作和批评都产生了深远的影响。
在西方文论统治中国文学理论的时代，这种从中国传统中为新文学的发生寻根的努力，格外值得称许。
周作人认为，真正意义上的现代文学散文，作为一种即兴的、个人的话语表达，还应当具有诗歌的意境。
散文的文体风格特征，体现在富有理趣的思想内容、雅俗共赏的文学语言、本色含蓄的行文特质、讲求趣味的艺术风格四个方面。
此外，周作人还对现代散文源流进行了追溯，将中国文学史划分为“言志”和“载道”两个流派交替起伏的过程，明末公安派、竟陵派被认为是历史的言志派文学，为现代散文的直接渊源。
周作人称现代文学散文作“美文”，这“美”字的使用明确了纯文学的散文文体概念范畴；
他从思想、趣味、语言、行文手法等方面对散文艺术特质的准确论述影响了同时代及后世散文家，为现代散文理论开道。
另外，周作人在散文理论建构过程中，重视传统文学的影响，但并不拘泥于传统，对传统“诗言志”和“文以载道”进行创造性转换，同时注意吸收外来文化优秀分子，沟通了文学的传统和现代，对我们今天正确对待传统和外来文化有很强的借鉴作用。
究其散文理论构建和阐发机制，周作人在对自然人性论充分肯定基础上形成的人道主义思想是其理论基石；
由对“人的文学”的关注，他逐渐形成了个性主义的文学观念，坚决捍卫文学独立审美属性和身兼文学创作主体、客体的“人”的自由与个性，哪怕是因此而被世人指责为对现实的逃避，周作人不改初衷，仍坚持散文应独立自由发展，不为政治服务，捍卫着文学的纯洁性。
早在留日期间，鲁迅、周作人两人在“掊物质而张灵名”的立场上一致，但鲁迅侧重于个人主义，主张“立个人而排众数”，具有强烈的抗争、进取精神，鼓动西方浪漫主义诗人的人生观价值观——“立意在反抗，旨归在动作”。
周作人对西方的文学理论表现出更浓厚的兴趣。
所以，从共时性层面将“言志”文艺思想概括成文学本质论、创作论、鉴赏批评论、文体论、文学史论、文学价值论等几个方面，不但在操作上可行，也符合周作人的本意。
（一）文学本质论：
情感和思想的美妙表达
罗根泽的《中国文学批评史》把古代的文学批评归为“载道”（或称“尚用”）与“缘情”（或称“尚文”）两大主潮。
“尚文”派以唯美的艺术，唯情的“言志”为标准，“尚用”派以社会、政治、伦理为衡量。
这与周作人以“言志”和“载道”重新解释中国文学史的做法显然相通。
周作人主张“自己的表现”、“言志”，他一直以理性清明见长，注重文学的思想性，只不过思想的内涵排除了封建伦理道德、愚昧迷信以及马克思主义的阶级斗争学说。
周作人给“文学”下了一个既重情感又注重思想的定义：
“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。
”周作人、胡适等“五四”骁将们比较关注现实生活伦理，他们的文学观渗透着富有启蒙意义的科学理性，但是，周作人的高明之处在于他始终坚守文艺本体，较早地对文学与科学作了学科划分。
“科学的思想可以加入文艺里去，使他发生若干变化，却不能完全占有他，因为科学与艺术的领域是迥异的。
”（《文艺上的异物》）
周作人的“言志”与左翼的“阶级性”是不相容的，他是从“人性”的角度看待文学本质的。
他后悔在《平民文学》中对“贵族的”和“平民的”文学之划分的，认为“拿了社会阶级上的贵族与平民这两个称号，照着本义移用到文学上来，相划分两种阶级的作品，当然是不可能的事。
”从“人性”的视角来看，“平民的”、“贵族的”不过分别代表着人性中的“求生意志”和“求胜意志”，“求生意志固然是生活的根据，但如没有求胜意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。
”艺术是不能用“阶级性”来剖析的，“倘若把社会上一时的阶级争斗硬移到艺术上来，要实行劳农专政他结果一定与经济政治上的相反，是一种退化的现象。
”在《儿童的殊》一文里干脆直截了当地声称“艺术是人人的需要，没有什么阶级性别等的差异。
”古典人文主义者梁实秋同样反对以阶级性取代人性，但他所主张的人性是永久的，普通的，固定的，没有时间空间的限制与区别。
这种人性类似于形而上的“理”，远不如周作人的自然人性论情理融通。
（二）文学创作论：
“独抒性灵，不拘格套”
“言志”文艺观主张文学创作应该是“即兴”的而非“赋得”的，是“真诚”的而非虚假的，是“自由”得而非压制的。
首先，“言志”就要率性而为，直抒性灵，自然流露，“赋得”的创作方式恰恰要目的或概念先行。
“古今来有名的文学作品，通是‘即兴文学’。
例如《诗经》上没有题目，《庄子》也原无篇名，他们都是先有意思，想到就写下来，写好后再从文字里将题目抽出的。
‘赋得得文学’是先有题目，然后再按题作文。
”八股文和试帖诗的文章做法正是“赋得”的极端的例子。
朱光潜对这两种创作方式有较明晰的说明：
“‘偶成’的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需要表现的一个内心冲动，不假外力。
‘赋得’的作品大起于外力的催促，或是要满足一种使用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类。
”
其次，周作人几乎一生都在倡导文学创作态度要“真诚”。
即便在“五四”和“日伪”两个“传道”气味浓烈的时期，他还是要求“记真挚的思想与事实”，文学作品“只须以真为主，美即在其中”（《平民文学》）“从前我偶讲中国文学的变迁，说这里有言志载道两派，互为消长，后来觉得，志与道的区分不易明显划定……现在想起来，还不如直截了当的以诚与不诚分别。
”（《汉文学的前途》）可见“诚”在周作人的心目中即意味着独立判断和自由言说，体现着他坚定的个人主义和自由主义的话语姿态。
如何做到“真诚”呢？
就诗歌而言，“做诗的人要做到那样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听自己完全的自由，但有一个限制的条件，便是须用自己的话来写自己的情思。
”（《论小诗》）就文章而论，“写文章时不摆架子，当可写得十分自然。
好像一般官僚，在外边总是摆着官僚架子，在家里则有时讲讲笑话，自然也就得到真诚了。
”（《中国新文学的潮流》）为了“真诚”，周作人甚至对自己写文章时技巧有所嫌弃。
再次，周作人反对以“载道”的任务来阻碍“言志”，反对用“理论”的规范来束缚“即兴”的创作，反对凭“多数”的标准来限制个人，归结到一点，即文学创作主体的“自由”不可侵犯。
“我们所希望的，便是摆脱一切的束缚，任情地歌唱。
无论人家的文章怎样的庄严，思想怎样的乐观，怎样的讲爱国报恩，但是我要做到风流轻妙，或讽刺谴责的文学，也是我的自由，而且无论说的是隐逸或是反抗，只要是遗传环境所融合而成的我的真实的心搏，只要不是成见的执着主张派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与价值。
”（《地方与文艺》）这不啻是一篇自由主义文学宣言。
强调独创，反对摹拟；
强调个性，反对统一；
强调性灵，反对教训；
强调本真，反对异化，使周作人的文学主体烙上了鲜明的个性主义自由主义印迹。
一、反对摹拟，“第重者在灵智之思，又必独立不羁，得尽其言而后可。
凡庸凡琐之作，或模拟肖似有类袭于他人，皆所弗贵。
”（《论文章之意义》）二、反对统一，“文艺上的统一不应有与不可能，但是世间有一派评论家，凭了社会或人类之名，建立社会文学的正宗，无形中厉行一种统一。
”（《文艺的统一》）三、反对教训，“第若罔然遂以是为教训之事，合文字于教法，则其惑又弥甚矣。
徇是以行，将使天下文士尽为圣人之言而后已，辕轭之下更何高义鸿思乎！
”（《论文章之意义》）四，反对商业化写作。
他警惕到以文学谋生而迎合市场需要粗制滥造的创作倾向提出创作“非专业论”：
“大家最好不要以创作为专门的事业，应该于创作之外，另有技能，另有职业，这样对文学将更有好处。
”否则，“势必制成文学的堕落”（《中国新文学的源流》），联系写作文学写作状况，会发现周作人担心显然不是多余的。
（三）鉴赏批评论：
“批评是主观的欣赏”
周作人追溯中国文学史上“独抒性灵”血脉，在文艺鉴赏与文学批评方面也体现出“自己表现”文艺观。
他认为真正的文艺批评，应该以抒情的笔调写出对于某一作品的印象与鉴赏，“我相信批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘。
”（《自己的园地·
旧序》）关于批评标准的问题，周作人自然反对只定一条权威标准的做法，这样的批评家“便错在相信有永久不易的条文可以评定文艺好坏的标准，却不知那些条文实在只是一时一地的趣味的项目，经过多数的附和，于是成为权威罢了。
”（《文艺批评杂话》）
“言志”批评观认为批评也是个性的表现，提倡宽容原则，这一点弥足珍贵，“主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’；
至于蔑视别派的异端，虽然也不足怪，然而与文艺的本性实在很违背了。
”（《文艺上的宽容》）
（四）文体论：
“小品文是文学发达的极致”
周作人的“言志”文艺观以追求个性主义为目标，以表现情感和思想为文学本质，在评析散文、诗歌、小说、童话、歌谣、笑话、日记、尺牍、策论、八股文、儿童剧等文体，乃至绘画雕塑等艺术门类时，无不贯彻着“言志”理念。
周作人是中国现代散文史上确立艺术性散文——“美文”文体的第一人，影响深远。
由于周作人对艺术性散文倍加推崇，认为“小品文是文学发达的极致”，注重结构，技巧的小说不符合他的艺术品位：
“小说一方面要真实……一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。
”（《明治文学之追忆》）废名的小说写得平实朴讷，富有含蓄的古典趣味，获得周作人赞赏的主要还是这些小说的“随笔”风味，“但我颇喜欢废名的小说，这在《竹林的故事》的序上已经说过，我所喜欢的第一是这里面的文章。
”（《〈桃园〉跋》）五四后期，周作人创作的《小河》成为白话诗的典范之作，在诗歌理论方面也有精到的见解，他认为诗歌的本质是抒情：
“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。
”……
策论和八股文在周作人的心目中正是“载道”文体的代表，“前清从前考试取士用八股文，后来维新了要讲洋务的时候改用策论，二者同是制艺或功令文。
”（《谈策论》）旨在服从与模仿的“没有思想，没有话说”的八股文是周作人一生批判的目标。
而对于“言志”派的日记、书牍、序跋、杂记，他则情有独衷，“日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，因为比别的文章更鲜明的表达作者的个性。
”（《日记与尺牍》）出于对“童心”的向往和关爱，周作人对儿童文学十分喜爱，专门辑集出版过《儿童小学小论》。
他对童话和儿童剧颇有研究，认为童话虽然与神话、传说性质近似，但“文学的童话”的特点却是“个人的、创作的、人为的”（《童话》），作者创作童话或儿童剧时，要善于迎合儿童的心理，“复活他的童心”，而“决不可限于道德或教训的意义”（《儿童剧》）。
周做人以“杂学”而著称，但“杂学”的背后却渗透着他“言志”的生命情怀。
（五）文学史论：
言志派和载道派的交替轮回
五四文化批判运动后期，胡适引领起“整理国故”思潮，主张以“评判的态度、科学的精神”重振国家研究，得到郑振铎、顾颉刚等一批新文化人的响应。
他们一面警惕着复古主义的卷土重来，一面开始发掘、整理传统资源。
周作人在《中国新文学的源流》则以历史循环论为指导，论述中国文学发展的规律：
言志派和载道派的不断的交替轮回。
照他看来，晚周（诗经、楚辞）、魏晋六朝、五代至宋初、元、明末、清代、左翼文艺运动是载道派。
周作人推崇明末公安派和继承公安派主张发展的竟陵派，以及受他们影响的清代的张岱、金圣叹等人，把他们与五四文学运动相提并论，试图说明晚明文学运动是五四新文学运动的源头。
其实，新文学运动的划时代意义，主要在于它有着崭新的反帝反封建的内容，此时的周作人对文学改造社会、振奋国民精神的启蒙幻想已经破灭，他要重新描绘“独抒性灵”的“五四”文学风貌，遗弃了其精神内核。
五四作为启蒙主义思潮是全面反传统的，周作人不从启蒙主义视角评价五四新文学也是他复兴古文明，皈依传统的需要。
（六）文学价值论：
“无用之用”
周作人继承王国维开创的学统，强调文艺的独立价值。
王国维曾主张“美之性质，一言以弊之曰：
可爱玩而不可利用者也。
”鲁迅在《摩罗诗力说》等早期论文中倡导过文艺的非功利性。
如果说周作人《人的文学》《平民的文学》有布道者气息，那么1924年前后，随着新村主义文学观、人道主义的文学理想的离去，周作人的文艺“自我表现”说倾向于“为艺术而艺术”，开始信奉“文艺无用论”。
以文学表达自己的情感和思想而无其他目的，为言志派；
以文学宣传某种政治思想，有某种政治目的者，为载道派。
在《中国新文学的源流》中，他再次宣称文学是无用的东西，“文学只有感性没有目的。
若必谓为是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。
”“因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足，以外再无目的可言。
里面没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意”。
如果非要让文学有用，只会造成“变相的文学”，“在打架的时候，椅子墨盒可以打人，然而打人却终非椅子和墨盒的真正用处。
文学亦然。
周作人的文学无用论体现出“言志”或“自己表现”文艺观的必然逻辑，也是他坚持以生物学、自然人性论等人本主义哲学观的必然结论。
他反对政治学社会学为内涵的文学理论，反对文学承担意识形态功能而沦为伦理道德、社会政治说教的工具。
受葛理斯的启发，周作人坚持认为文学是一种“情绪的体操”，通过情感的宣泄，使心理获得平衡，“它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息。
”对于作为古典主义者的周作人的文学无用论也不可做片面的理解，他不是有些研究者所斥责的艺术享乐主义者。
从实质这说，周作人所谓的“无用”是指救国救民无用，进行革命无用，但他承认文学的娱乐作用、认识作用以及“发愤以抒情”的净化情感的功能。
升级会员 