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审美鉴赏力的培养和发展，不但依赖于直接鉴赏经典艺术品，而且还依赖于社会实践，在实践中形成正确的是非、善恶、真伪、美丑观念。
美术分类
美术是人类特有的精神产品，是人类在长期认识和改造世界的过程中，为了更好地生存而以自然和人造材料，通过平面和立体的形式，表达人类思想、情感和意识形态的精神的物质化显现。
可以说，有了人类，就有了美术。
为了更好地理解美术，人们做出了各种努力。
由于美术是由人创造并最终服务于人类，所以自西方文艺复兴时期开始，美术就被归入人文学科，与自然学科并列。
在这其中，又由于美术的塑造性而被称之为造型艺术，与表演、诗歌、文学、音乐等艺术并列。
但“造型艺术”这个概念也是有局限的，因为像舞蹈、戏剧、艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。
于是，人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的特点而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。
由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态，其中包含了丰富的美术现象、美术形态和美术门类，同时，美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的，与不同时期、社会、历史、种族、文化、观念、心理等有着千丝万缕的联系，所以，从本质上说，任何关于美术的定义、概念和理论都是不完整的，只是我们理解美术的参照。
第2课 美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言
明暗
明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。
“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。
而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。
尤其在文艺复兴盛期意大利画家达?
芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。
但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。
西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。
而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。
这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。
空间
空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。
一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就不同。
尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。
但这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。
但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。
透视
透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。
但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。
西方自文艺复兴开始就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。
它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；
二是视觉透视，即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；
三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。
而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点，因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。
构图
构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。
但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。
在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。
在中国，20世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。
例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。
另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。
它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成部分之一。
具象
从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。
在英语中，“具象艺术”被表述为figurativeart，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。
显然，这种图形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。
为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。
至于以后，就有了各种各样的具象艺术。
意象
从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。
从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生他自己的“意象”。
但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。
抽象
所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。
所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurativeart）或“非客观艺术”（non-objectiveart）。
不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。
第3课 如实地再现客观世界——走进具象艺术
再现
即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。
描述这种艺术的理论称为再现论或模仿论，这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。
再现性艺术有着悠久的历史，自古希腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起，对再现性艺术就有众多论述。
他们都普遍认为，模仿是人的本能之一，人从模仿中获得快乐。
达?
芬奇作为再现论艺术的阐发者和实践者，认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。
中国传统中也很早就认识到了美术的再现功能，如《广雅》中说“画，类也”，《释名》中说“画，挂也，以彩色挂物象也”。
它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。
但任何艺术都是人的艺术，都不可能是被动的、机械的模仿，所以，艺术中的“再现”也是艺术家按照美的规律的创造，体现了不同艺术家的精神面貌。
现实主义
是最重要的文艺创作方法之一。
其基本特点是忠实于生活，按生活的实际样子和本来面目真实地反映生活；
强调对生活作逼真而精确的描绘，使观众产生身临其境的感觉；
艺术家的理想、情感和是非判断都融化在具体的对象之中，而不是直观地表现出来。
“现实主义”在库尔贝的作品中第一次体现出来，最初的意思不仅指对自然的精确描绘，还指对日常主题的兴趣。
库尔贝就说过，他从不画他从未见过的安琪尔。
但“现实主义”在后来的发展过程中有了很大的变化，人们都按照自己的角度来理解，如出现了社会主义现实主义、革命现实主义、魔幻现实主义等，其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响，强调对社会主义英雄的表现和对集体主义精神的颂扬，即在典型环境中的典型人物的表现。
艺术形象
所谓“艺术形象”，顾名思义，就是采用艺术的手段所表现出来的形象，它涉及到所采用的语言和手段两个方面，就是说由于采用的语言和手段不同，产生的艺术形象也就不同。
例如，具象艺术由于运用的是具象的语言和手段，其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象艺术。
但它们在形象上也有共通性。
“形象”在中国古代是指人或物的外部相貌或形状，它通过人的视觉就可以辨识出来。
例如，中国古籍《书经》中曾记载了这样一个故事：
商朝的国王武丁梦见天帝赐给他一个良臣，他就叫人按他的叙述把这个人画出来，然后让文武百官按图索骥、四处寻找，最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人，于是武丁就封他为相，从而使商朝得以中兴。
在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造出的人或物的样子。
由此可知，形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象，它可以通过描述、描绘、塑造或其他模仿的方法得到具体的表现。
我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把“艺术形象”定义为艺术所固有的反映现实的特殊方式，是从审美理想出发，通过具体感性的、直接感知的形式（不同于科学的逻辑的方式）概括地表现现实的结果。
艺术形象的创造过程一般经过两个阶段，首先是形象的构思阶段——艺术家搜集形象，并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象，即美术作品的内部形式完成过程；
其次是艺术形象的物质体现，即把艺术家的意象中的形象通过相应的物质手段具体实现出来，从而被人们具体地感知到。
艺术形象的差异由此而产生。
例如，由于物质手段或语言形式的差异，就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形象、戏剧形象、电影形象等不同的艺术形象。
艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结果，也是其思想、情感和观念的物质化显现，也就是说，艺术家通过艺术的语言和相应的物质手段表达了自己的特定的思想、情感和观念。
情节性与叙事性
是现实主义美术的重要特征。
由于现实主义美术强调视觉上的真实性，它就不仅要在艺术形象上塑造出真实的人物和环境、道具等，而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系，使之形成一个可以讲述的故事，以造成事件发生的真实的感觉，这就是现实主义美术的情节性和叙事性。
它最初与连环画的表现形式密切相关，并且最早在宗教美术中表现出来，后来就独立存在于一件作品之中，构成了现实主义美术的重要特征。
典型形象和典型环境
这也是现实主义美术所要求的。
恩格斯曾经说过，“现实主义是除了细节的真实之外，还要正确地表现典型环境中的典型性格”，这个原则成为现实主义，尤其是社会主义现实主义的艺术创作的基本指针。
起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画派的创作手法、以歌颂新时代的英雄（工农兵）为宗旨的叙事性艺术创作方法，在这样的艺术作品中，故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。
而这样的“中心人物”或“典型人物”必须是具有普遍代表性的“典型形象”，即是从许多人物中抽取出的形象的综合，是从现实中抽离出来的一个理想的化身。
就像毛泽东所说的，这种“典型人物”应该比现实“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。
围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相适应的“典型环境”，以为作品的主题服务。
第4课 对客观世界的主观表达——走进意象艺术
变形与夸张
它们都是艺术的创作手法或手段。
变形来自拉丁文，意思是歪曲，后来成为一种艺术表现的手法，意思是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态，以符合自己的创作所要表达的目的。
在这个意义上它与夸张有相同的一面，区别在于，夸张是对事物形貌的扩大或缩小性描写，而变形却往往使描写对象发生极度扭曲或异变。
产生这种现象的原因是：
（1）由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约，对客观事物的感知就会有所差异或改变；
（2）艺术家对感性材料的艺术加工，受其主观意识和情绪活动的影响；
（3）艺术家将心灵意象外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。
第5课 美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术
构成
简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与“构成主义”联系在一起。
构成主义（Constructivism）是20世纪重要的美术流派之一，有广义和狭义两个方面。
广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。
法国雕塑家罗丹（FrancoisA.R.Rodin，1840—1917）曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。
里德继承了罗丹的这一艺术理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。
“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现雕塑艺术的形式美。
然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来加以分析。
这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他艺术的表述。
而狭义的则专指发生于20世纪初的俄国，以塔特林（VladimirTatlin，1885—1953）和嘉博（NaumGabo，1890—1977）、佩夫斯纳（AntoinePevsner，1884—1962）兄弟等人为代表的一个流派。
但是到20世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求，或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。
在这种观念下，雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑以至当代艺术开拓了无限的空间。
从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。
在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成，同一年他又为另一个构成绘制了素描。
1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。
尽管处理得很粗糙，但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。
构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。
塔特林最早与马列维奇一起展出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致于强调整个社会在实用上和思想上的需要。
为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”（Productionism），这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。
这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。
在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（LyubocPopova，1889—1924）、利西茨基（ElLissizky，1890—1941）这样的艺术家都站到了塔特林的一边，从事构成主义的实验。
直到大约1922年，他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，尤其是通过“包豪斯”，产生了决定性的影响
构成主义艺术家嘉博坚持认为，“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来，不是要探索物质世界的奥秘，而是要去感觉其真理。
这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格，甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。
构成主义运动的理论家之一阿列克赛?
甘曾经写道：
构成主义“不欲作出抽象的计划，而是以具体的问题为出发点。
”也就是说，他们试图从社会便利和实用意义出发，以科学和技术为基础，取代以前艺术家的静态活动，创造新的动态的艺术，这成为构成主义的第一原则。
因为构成主义者相信，机械的基本条件和人的意识，自然会创造出反映他们时代的美学。
这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创造的辨证过程：
构造的和既存的，二者综合的结果就是构成主义的真实性。
对他们而言，“构造的”，即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合；
“既存的”，即物质本身的自然倾向，在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。
这种观念在此后的“风格派”（deStijl）或“新造型主义”（Neoplasticism）、包豪斯、“国际风格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的艺术中，都多少有所反映。
抽象艺术
“抽象艺术”（AbstractArt）同样具有广义与狭义之分。
从概念上说，“抽象”本身就是一个很难确定的用词。
人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的，它往往在两种含义上被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物；
另一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。
实际上，严格的“抽象艺术”应是指后者，但人们在使用此词时并非那么严格，如有时立体主义和野兽主义也被不恰当地称为“抽象的”，准确说来它们至多只能是“半抽象的”。
“抽象艺术”一词由于它的含混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式，所以，20世纪许多艺术家都根据自己的理解为之命名，杜斯堡称之为“具体艺术”，蒙德里安则用“新造型主义”和“非客观的”来描绘它，另外还有“非再现的”、“非具象的”和“非传统的”等，但“抽象艺术”一词却流传最广，尽管可能它最不恰当。
一般认为，真正的“抽象艺术”是从康定斯基1910年创作的一幅水彩画开始的，但到底谁是第一位抽象画家目前还难确定（或者说根本无法确定）。
美国的达夫（ArthorG.Dove，1880—1946）、捷克的弗兰克?
库普卡（FrantisekKupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯?
齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。
但不管是谁，“抽象艺术”都可以说是20世纪艺术发展的必然。
“抽象艺术”具有两个方面的发展，这两个方面都直接来自“后印象主义”。
一方面是“色彩的抽象”，它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放，以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘画或抽象表现主义等；
另一方面是“形式和结构的抽象”，它从古典主义开始，经过新古典主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义，以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。
前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象”，后者因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象”。
在推动“抽象艺术”的发展中，德国艺术理论家和哲学家沃林格于1908年出版的《抽象与移情》一书起了关键的作用；
1912年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统地阐述了“抽象艺术”的原理和原则，给“抽象艺术”的发展以重大影响。
抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的，即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求，这种冲动可以是来自外部的刺激，也可以直接由艺术家的内心需要产生。
这一术语是本世纪初德国艺术理论家沃林格（WilhelmWorringer，1881—1965）最早提出的。
他认为，现实世界变幻不定，五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安，如果人不能认识和把握这个世界中的规律秩序，就会产生对世界的精神恐惧，因此，人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事物偶然性存在方式的内在要求，这就是强烈的抽象冲动。
所以抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。
但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内在地作用于人的情感活动，支配人类从事精神生产的结果。
至上主义
1913年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画。
在这些作品中，绘画对象被以圆筒形式表现出来，形成交错的、近乎机械的节奏，这使人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。
但是马列维奇对自己作品里还残留着主题这一不正常现象耿耿于怀，于是，他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品，以表明他对纯粹艺术的追求。
照他本人的话说：
“我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来。
”这是一幅铅笔素描，是这种风格的第一个实例，也使他成为最早把绘画作为一个绝对纯几何抽象体系的画家，马列维奇把这种画称之为“至上主义”（Suprematism）。
在他写的一本名为《至上主义：
非客观的世界》的书里，这样解释了他的艺术：
“所谓至上主义，我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。
”他写道：
“从至上主义的观点看，客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系中。
”从此出发，马列维奇就把学院派印象主义，甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主义”，是与“艺术”无关的，因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言”，真正的艺术应该是与自然无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长而早已逝去的纯艺术的再发现”。
马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。
在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。
这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。
几何抽象
又被称为“硬边绘画”，即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。
这一概念是由美国评论家朱利斯?
郎斯纳于1959年提出，用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的色块，再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式，这种绘画类型从1960年以后才开始流行。
评论家艾洛维给这个概念下了一个定义，他认为，硬边的
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