世俗旋律Lhomme armé武装的人作为定旋律对文艺复兴时期复调音乐中对位技法的影响Word格式.docx
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西方音乐学家在对这首作品进行研究时得出了以下推论，他们认为“最重要的、首要的《武装的人》（armedman）是耶稣基督自己，他通过十字架上与邪恶争斗的胜利救赎了人类，他为了真诚的灵魂而斗争。
”[5]这种最原始的定义极大地加强了固定调的中心形象与宗教含义的联系：
对于一个支付这部弥撒演出和创作的贵族来讲，一个带有比喻性的崇尚《武装的人》的固定调可以为他自己的“耶稣的战士”的想象增添光泽。
因此，将耶稣认作是战士的定义可以给其他勇士以强大的精神鼓励。
这种世俗世界中领主对宗教的灵魂诉求，除了通过在弥撒中与耶稣本人的音乐化身结合在一起外，没有什么更强有力的方法了。
在引证了古代和中世纪的宗教教义与宗教音乐后，音乐学家们还说明了救赎者和他灵魂战争的追随者们对圣洁灵魂概念的坚持，提出了一个在迪费和若斯坎以《武装的人》为主题的羔羊经中进行角色分配时基督的更特殊的音乐形象。
当旋律逆行时，就表示这是耶稣基督从令他痛心的地狱中凯旋。
也就是，复活节仪式中牧师出入迷宫般的大教堂（这是中世纪法国很多大教堂的特点）象征了基督的这次旅行。
这首歌曲的宗教象征意义与信众们对它的崇拜和信仰的情感，促使着作曲家们将它放在弥撒中作为对结构整个音乐起到关键作用的固定调进行使用。
在文艺复兴时期，弥撒中的四个声部的地位和功能作用各不相同，而一首作品当中最重要的则是固定调声部。
固定调一般来自于圣咏旋律，有时也会来自世俗歌曲。
那一时期声乐作品的写作技法主要是基于一个固定调进行其它声部的发展与填充。
那么固定调对其它声部就起到了和声暗示和旋律导向的作用。
它其实是音乐整体的“操控者”，是音乐的内部骨架。
一个旋律走向通顺、内涵和声合理的固定调是写出良好的对位法习作的基础。
文艺复兴时期的作曲家、音乐理论家扎里诺在他的对位法理论著作《TheArtofCounterpoint（《对位法的艺术》[1]）中讲到：
“在开始对位法之前，非常有必要明确每个好的复调作品中最重要的是什么，也就是说，如果在写作中省略了它就会导致不完美。
如果没有主题就不能做成任何事情，主题（固定调）是作品建立的基础。
作曲家是通过美妙的和声去服务听众、使听众愉悦的。
在这之上，他是有着一个主题去结构作品的，他用多样的旋律进行和和声去使它有声有色，以给观众带来最大程度的愉悦。
（笔者译）”可见在那个时期当中，固定调对于结构作品具有非常重要的意义。
二、以歌曲《武装的人》为固定调进行写作的弥撒的统计
在文艺复兴时期，使用《武装的人》进行的弥撒写作主要集中于1450-1600年间，几乎文艺复兴时期所有著名作曲家都使用过它进行写作（见表1）。
在本文的分析中将涉及到最有代表性的五位作曲家的五首弥撒，他们分别是：
迪费、莫拉莱斯、奥克冈、若斯坎和帕里斯特里那的作品。
三、歌曲《武装的人》在弥撒写作中的使用情况与分类
1.《武装的人》作定旋律使用
定旋律弥撒是15世纪弥撒曲的主要形式，套曲的各个乐章都使用同一个已经有的圣咏或世俗歌曲旋律放在“tenor”（男高音声部），也就是固定声部，以形成和声的支撑和对位声部写作的基础。
这种手法运用的同时也可以保证整个套曲各首弥撒间的统一。
作曲家们在将这首歌曲作用固定声部时是非常灵活的。
有的作曲家会在一个乐章中使用整首歌曲作固定声部，比如奥克冈《“武装的人”弥撒》中的慈悲经；
有的作曲家会只使用第一句或其中的几句，提取其中的音型材料，在音乐发展中进行贯穿，比如莫拉莱斯《“武装的人”弥撒》的第二首“荣耀经”。
2.在弥撒中每句歌词开头时在各个声部依次进入《武装的人》的第一句旋律
这种用法是所有《“武装的人”弥撒》中最常见的一种，这也是文艺复兴时期弥撒写作中的常规写法之一。
弥撒歌词的分句与固定调音乐的分句基本一致，在每句弥撒的歌词开始时，各声部依次进入固定调的几个起始音，或者相应那句固定调的几个音。
下方谱例节选的是西班牙作曲家莫拉莱斯的《“武装的人”弥撒》，在他所有选择出版的弥撒曲中，只有这一首是基于世俗歌曲的音调进行创作的。
谱例是这首弥撒的“信经”中的132-140小节。
132小节开始是这首“信经”中一个段落的开头，可以看出作曲家将歌曲的第一句进行了节奏的变化并加入了辅助音，在四个声部依次进入。
莫拉莱斯《“武装的人”弥撒》的“荣耀经”全曲每一句的开头都使用了这种写法。
它在文艺复兴时期的弥撒当中非常常见，意大利音乐理论家扎里诺将它称为“fugue”或“consequence”。
也就是以几个声部以同度、四或五度、八度卡农的形式开始一个段落。
扎里诺曾说：
“以这种方式开始作品中的某个段落会为音乐增添光彩”。
由此我们也不难推断出这种写法直接影响到了巴洛克时期赋格曲的结构形式。
3.《武装的人》在弥撒中的变形用法
在迪费的《“武装的人”弥撒》的最后一个部分“羔羊经”中，出现了将这一歌曲旋律逆行使用的现象。
在美国音乐学家AndrewKirkman的TheCultureLifeoftheEarlyPolyphonicMass（《早期弥撒中的文化生活》）一书中，音乐学家对它的解读是这条逆行的旋律象征着“耶稣基督从令他痛心的地狱的凯旋”。
在迪费《“武装的人”弥撒》最后一个乐章“羔羊经”中，出现了将这一歌曲旋律逆行使用的现象。
在美国音乐学家《AndrewKirkman的TheCultureLifeoftheEarlyPolyphonicMass》（《早期复调弥撒中的文化生活》）一书中，音乐学家对它的解读是这条逆行的旋律象征着“耶稣基督从令他痛心的地狱的凯旋”。
这首“羔羊经”共有三个部分。
根据歌词划分，第一部分常规地使用固定调进行写作，歌曲旋律在男高音声部完整地出现了一遍；
第二部分没有固定调声部，只有三个声部，使用固定调旋律材料进行写作；
第三部分中固定调旋律在男高音声部先逆行进行一遍，再原型进行一遍。
固定调分句与整个音乐分句基本一致。
这首旋律之所以逆行过来还适合其它声部的分句与写作，是因为旋律本身分句处的终止音只有一级音和五级音。
当将这两个音用于终止式时，一级音可以用作一级和弦的根音，五级音可以用作五级和弦的根音和一级和弦的五音，这都是终止式中最常见。
当固定调逆行时，其它声部也相应地使用了逆行固定调中的旋律材料进行了“装饰化”处理，尤其是高声部。
固定调的逆行结束于第112小节，在这一乐章的第113小节处开始它的原型进行，此时其它声部的旋律材料也与固定调保持了一致，使用了其原型中的音作骨干音进行装饰化处理。
四、歌曲《武装的人》在弥撒写作中所体现的对位技术控制力
1.歌曲《武装的人》旋律分析
这首世俗歌曲的旋律是“第一调式”[1]，也就是正格的多里亚调式。
在现今翻译作现代记谱的五线谱中，能找到用它写作弥撒乐谱的调号也大多是一个降号。
在这里需要解释一下，文艺复兴时期尚且只有“调式”的相对音高概念而并没有大小调体系当中“调性”的绝对音高概念。
所以这里的“调号”是为了使音域更适合人声演唱或为了与乐器音域的上下限相符而加的调整调式的降号。
因为它改变了半音在音阶中所处的位置，因此将不加降号时的本应是第七调式音阶GABCdefg，将B降低成降B使得它在音阶结构上变成了第一调式。
加括号的“#”是“假乐音”（Musicaficta）,是为了避免旋律与其它声部形成增四或减五度音程而“借来”的升号。
第一调式是在“第四种八度”（D到d）中形成的。
将这一八度进行“谐和分割”（harmonicdivision）后，可见它由第一种五度D到a和第一种四度a到d构成。
恰好，这首世俗歌曲《武装的人》当中非常巧妙体现了第一调式的构成原则。
在结构方面，这首歌曲具有三部性再现的特点。
在第一和第三部分中，以五度D和a为骨干音，其中加入级进下行的音级构成旋律；
在第二部分中，旋律以四度a到d为骨干音，在这两音跳进的同时也加入了级进下行的音级构成旋律。
当用它作定旋律进行弥撒写作时，这种明确的调性构成原则就为其它声部提供了良好的和声骨架和多种良好的旋律的可能性。
但是在有的弥撒中，作曲家并没有将这条旋律放在第一调式上使用而是放在其它的调式。
若斯坎的《“武装的人”弥撒》是第七调式，比如莫拉莱斯的《“武装的人”弥撒》是第十三调式，迪费《“武装的人”弥撒》中还有第一和第七调式交替的现象。
但这些调式中的主属音之间的四五度音程依然是纯音程，所以这首歌曲中通过四五度进行调式架构的原则还是依然在其中得到了体现。
2.《武装的人》作为骨干音对旋律线条的影响
文艺复兴时期的声乐作品大多是四声部的，但那一时期当中“四声部”的意义与现在并不相同，它们的声部含义是分层次等级的，每个声部的作用如下：
cantus旋律声部——soprano
contratenoraltus高对应声部——alt[1][2]
tenor——固定声部
contratenorbassus低对应声部——bass
在定旋律弥撒中，定旋律总是被放在tenor也就是固定声部。
十五世纪的弥撒写作中有两种基本的固定调处理方法。
第一种是“将固定调进行更详细的阐述”，是将已有的旋律材料用作复调音乐作品的一个声部；
第二种是“用固定调进行音乐架构”，是在男高音声部引用这条旋律作为一部新作品的首要决定性因素。
在第一种处理法中，作曲家通过在已有的圣歌旋律中添加节奏和音符将它进行装饰，这种“释义性”的旋律处理方式最经常出现于三声部或四声部织体的最高声部中，在其它声部也非常常见。
“将固定调进行更详细的阐述”在1420-1450年间成为了作曲家们所青睐的处理圣歌旋律的一种方法，比如在迪费的一些作品当中。
在使用《武装的人》写作的弥撒中，各个声部尤其是高声部的旋律走向，或多或少地都受到了《武装的人》的影响，它们的倾向性和最终到达的点仿佛总是在这首歌曲的旋律的“暗示”之下进行的。
下方谱例节选的是迪费的《“武装的人”弥撒》的第一首“慈悲经”的开头几个小节，笔者将旋律与纵向和声的骨干音提炼出来对应地写在了乐谱下方。
不难看出，在男高音声部进入前的高声部其实就是在这首歌曲的旋律中加入经过音、辅助音将它进行“装饰化”之后形成的。
为了方便在最下方两行分析谱中将歌曲旋律与其它声部骨干音区分出来，笔者用方形的符头记写了歌曲旋律。
3.《武装的人》作为固定调对纵向和声的控制作用
当把这条旋律放在男高音声部并作正格旋律使用时，它本身暗含的和弦序进的可能性与其它声部一起被体现了出来（见例5）。
在迪费的《“武装的人”弥撒》中的第一首“慈悲经”第3-7小节中，作曲家根据固定调写出了如下和声进行。
为了读谱方便，笔者在原谱下方对应地将其声部中的骨干音简化出来，用两行谱写出。
（见例6）。
例7是奥克冈的《“武装的人”弥撒》，“慈悲经”的第1-4小节，这首弥撒中作曲家并没有像大多数人那样使用第一调式，而是使用了第七调式。
但是将原歌曲的旋律放在这个调式中时它也可以起到建立与明确调式的作用。
这一例中的骨干音同样见原谱下方对应的两行谱。
在这两个例子中，声部本质上的走向都是相同的。
它们所暗含的本质上的和弦其实是一致的，都是I-VII-I-V-I。
当然，并不是在所有《“武装的人”弥撒》中当旋律第一句出现时作曲家都使用了以上和弦，但这是一个在横向线条与纵向音程思维相结合中产生的具有本质性和共性产物。
在其它的出现歌曲旋律第一句的地方，作曲家们也使用了相同或与之相近的和弦选择。
比如在迪费的谱例中，高声部是变化的歌曲旋律，迪费选择了I-VII-I-VII-I的和弦。
虽然当时并没有大小调体系，功能和声更无从谈起，但在这条定旋律的暗示与导向下产生的声部进行和音程的连接已经体现出了后来和声学中的基本规律。
4.以《武装的人》为基础写作的对位炫技性段落
这条旋律在为弥撒的创作提供声支撑和对位声部写作基础的同时，它还为作曲家们提供了多种技巧性段落写作的可能性。
例8是莫拉莱斯《“武装的人”弥撒》中“慈悲经”结束之前的几个小节。
在这一片断中固定声部进行到了原歌曲第一句的后半部分，高声部是变化的第一句歌曲旋律，在谱例中用圆圈标示了出来。
从第66小节开始，除固定调外的四个声部出现了四个小节的下行模进。
这四小节模进的声部进行的写作非常流畅，为它提供写作支撑条件的恰是原歌曲旋律第一句结尾下行级进的五个音。
正是它们给了作曲家写作下行的平行和弦的暗示。
例9是若斯坎《“武装的人”弥撒》中“羔羊经”的第86-93小节（全曲小节号）。
男高声部中的原型旋律在这几小节中进行了休止。
低声部是逆行的第一句旋律，所以这七个小节是主音到属音的上行级进。
根据低声部的走向，作曲家在上方两个中声部中采用了在自然的三和弦中加入经过音形成级进下行的旋律处理法，写作了五组模仿模进，由此也就形成了五个三和弦的平行进行。
五、从《“武装的人”弥撒》看文艺复兴时期定旋律弥撒写法对后世复调音乐体裁的影响
1.对赋格曲的影响
在扎里诺的著作《TheArtofCounterpoint》（《对位法的艺术》）的第五十一章“赋格，或者模仿”中出现了术语“fugue”一词，但是在这里它还并不具有“赋格曲”这种体裁的含义，而是被用来定义以一定音程间隔接连在不同声部出现同一旋律的复调音乐的写法，也就是卡农。
扎里诺认为这种“赋格”式的写法可以为一部作品增添美丽的光彩。
在文艺复兴时期的声乐作品中，不同的声部“调”是不相同的。
它们有“正格”（authentic）和“变格”（plagal）之分。
例如，第一调式为正格调式，而第二调式则与第一调式音阶结构相同，但比第一调式高四度或低五度的变格调式。
为了使声乐作品的演唱音域更舒适，正格调式与变格调式的排列通常是间错的，比如通常地女高音和男高音声部为正格调式，那么女中音和男低音声部则为变格调式。
也就是说，四个声部间以四五度为间隔。
这种正格与变格的间错排列就造成了同一旋律在不同声部陆续出现时，它们的间隔往往为四、五度。
到了巴洛克时期形成的赋格曲中，这一传统继续延续，成为了主题与答题在各声部进入时所间隔的音程度数。
2.对圣咏前奏曲的影响
巴洛克时期出现了多种以圣咏为基础进行创作的器乐音乐体裁，通常用在教堂宗教仪式的间隔中，如圣咏前奏曲、圣咏间奏曲、圣咏赋格曲等，它们大多使用管风琴演奏。
之后古典主义时期的作曲家也写过一些以圣咏为基础的作品，比如勃拉姆斯曾于1896年写过由管风琴演奏的圣咏前奏曲（Op.122）。
虽然音乐风格、表演形式与文艺复兴时期不同，但文艺复兴时期就已经出现的以圣咏为基础进行音乐创作的思路依然影响着巴洛克时期的作曲家们，这种影响在圣咏前奏曲中体现得最为明显。
虽然都是基于圣咏旋律进行创作，但是巴洛克时期及之后的圣咏前奏曲与文艺复兴时期以圣咏为固定调写作的弥撒最显著的不同在于，圣咏的旋律在它们当中承担着不同功能作用。
文艺复兴时期的圣咏旋律通常放在固定声部（“Tenor”），而巴洛克时期圣咏的旋律则放在低声部由管风琴的脚键进行演奏。
巴洛克时期这种用圣咏旋律做低音的写法使得圣咏在整个作品中所担任的和声导向角色更加明显。
文艺复兴时期定旋律弥撒中固定声部的旋律总是被用作音型素材在其它声部贯穿出现，但是由于那一时期的声乐作品各个声部性格基本相似，所以有时这些素材听起来并不明显。
这种做法延续到后来的圣咏前奏曲中演变出了更外在化的做法。
巴洛克时期的圣咏前奏曲通常节选圣咏开头的几个音作为动机作最重要的声部写作材料，在全曲的各个声部中贯穿使用。
3.对卡农曲的影响
“卡农”既是复调音乐创作时一种非常重要且常见的对位技法，又是一种音乐作品的体裁名称。
音乐术语“卡农”（Canon）正式使用在16世纪，但在这个术语出现的三个世纪之前，用这种技法进行写作的作品就已经出现了。
术语“赋格”（fuga）比“卡农”更早用于描述严格的模仿，且“赋格”一词直到18世纪还更精确、普遍地用于描述卡农式的织体。
所以赋格和卡农是密不可分的，尤其在16世纪扎里诺的著作里。
卡农技法最初源于民间歌曲的“轮唱曲”和器乐的即兴演奏中，但长久以来一直受到从事专业音乐创作的作曲家们的喜爱与重视。
卡农技法被广泛地运用于文艺复兴时期的尚松和弥撒曲。
无论是在每一句歌词开头各个声部依次进入时还是在乐曲的发展中。
这一技法的使用使得弥撒中的定旋律（圣咏曲调）反复出现，并由此得到了强调。
它所营造出的此起彼伏、此消彼长的艺术效果以及它对主题乐思的强调作用吸引着作曲家们，一代代作曲家们对这种技法的青睐使得它时刻出现在各个时期的作品当中。
在巴洛克时期还发展出了“利切卡尔”等用卡农写作的复调音乐体裁。
虽然巴洛克、古典主义时期的音乐作品与文艺复兴时期的音乐作品在和声语汇、织体形态、体裁等各方面有着极大的不同，但在文艺复兴时期就已纳入专业创作的作曲技法的思维内涵一直贯穿到了之后的各个时期。
结语
《武装的人》歌曲旋律在文艺复兴时期流行了一百多年，许多作曲家都曾经使用它作固定调进行弥撒的写作，这不仅是因为其背后深厚的宗教文化底蕴，还因为这条旋律其本身的调式与旋法特征是非常适合在写作中用作固定调的。
文艺复兴时期的作曲家们也以它所暗示的和声与声部走向为基础各显神通，充分发挥出了他们高超的对位技法和音乐创造力。
通过将用它做固定调写作的几首弥撒与之后巴洛克时期的作品进行比对与联系，可以发现文艺复兴时期的弥撒中已经具有了巴洛克时期多种音乐作品体裁的雏形。
虽然文艺复兴时期的弥撒套曲与巴洛克时期的器乐作品在调式、和声语汇、织体形态、作品结构、演奏方式等方面迥然相异，但巴洛克时期的各种器乐作品总与先于它们一百多年的弥撒套曲有着超乎表象的深层渊源。
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（责任编辑吴家军）
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