六朝宫廷音乐活动类型考一Word下载.docx

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做不到《乐记》所说三王异世，不相袭礼，便因袭旧制，取其应时之变而已。

因此，在固守传统的基础上，与时代结合，与社会政治环境结合，成为这一时期祭祀音乐的主要特点之一。

六朝各时期都重视宫廷祭祀之乐，“乐以娱神，不可废也”。

史书虽不见东吴有专门的祭祀之乐，但晋·

陆机《孙权诔》指出，孙权时，宫廷礼乐活动“《肆夏》在庙，《云翘》承机”。

（《宋书》卷十九）《三国志》卷五九《吴书》十四亦载吴主孙休薨，葬明陵，其子孙皓拜庙荐祭，以《神弦乐》施于宗庙，“比七日三祭，倡伎昼夜娱乐”。

而这接连七日，每日三祭的乐舞活动除了表演百戏及南方民间自有祭祀乐舞《神弦乐》之外，很难说没有《肆夏》、《云翘》之类郊庙雅乐登歌。

东晋元帝大兴二年（319）立郊祀仪。

成帝咸康四年（338），臣下奏称：

“非祭祀宴飨，则无设乐之制。

”（《晋书·

礼下》卷二一）说明东晋祭祀用乐已经制度化。

永初元年（420）七月，宋武帝刚即位，就诏太常郑鲜之、黄门侍郎王韶之制定庙祀雅乐，并合施用。

《南朝宋会要·

乐》载文帝元嘉十八年（441），朝廷议二郊（南郊、北郊）应奏登歌及宗庙乐舞之事，但因军事活动未能实现。

直到元嘉二十二年（445），南郊始设登歌，由御史中丞颜延之造歌诗。

齐武帝则立治礼学士及相关职局，以便“因集前代，撰治五礼”及“郊庙痒序之仪。

”（《南齐书·

礼上》卷九）更有甚者，宋升明中（477-479），萧道成为齐王时（未登基），已令司空祝渊造太庙登歌二章，用于庙堂。

（《南朝齐会要·

乐·

郊庙雅乐》）梁氏之初，乐缘齐旧，梁武帝即定郊庙雅乐。

由于武帝素善音律，又思弘古乐，详悉旧事，遂自定礼乐。

（《晋书·

礼下》卷二一）陈武帝立国之初下诏访求宋齐旧制度，确立郊庙雅乐，均用梁乐，只是改动了七室舞辞。

（《晋书礼下》卷二一）

据考证，属“五礼”之吉礼的宫廷祭祀乐舞活动，主要包括圆丘、大雩、明堂等44类②。

六朝时主要运用于两方面：

1、郊庙明堂中的音乐活动

郊庙是祭祀天地、太庙（祖宗）的活动。

所用音乐，《乐府诗集》指出为“郊祀天地之乐歌”、“祀太庙之乐歌”，以接人神之欢。

汉明帝分乐为四品，第一品《大予乐》就是“典郊庙上陵之乐”，足见其地位的重要。

具体内容有：

第一、郊庙乐歌。

即南郊乐歌和北郊乐歌。

南、北二郊祭祀，是历代立国制礼的首要仪制，也是皇族最为重视的礼乐活动。

用乐一般有《夕牲歌》、《迎送神歌》及《飨神歌》，但在具体曲目上，六朝各有区别，南北郊亦有不同。

第二、明堂乐歌。

明堂用乐除《夕牲歌》、《飨神歌》与南北郊相同外，还包括《天郊飨神歌》、《地郊飨神歌》、《明堂飨神歌》。

第三、雩祭乐歌。

雩祭实为明堂活动之一，《南齐书·

乐志》曰：

“建武二年，雩祭明堂。

”但六朝并非代代具备此祭，所用乐曲也与明堂迥异，因此，《乐府诗集》将其单独归类。

雩祭活动中的音乐，有《迎神歌》、《歌白帝》、《歌黑帝》、《送神歌》等。

（《乐府诗集》卷三，郊庙歌辞三）

第四、太庙乐歌。

在太庙举行的主要是祭祀祖考的仪式活动，六朝、尤其是南齐，对太庙乐歌非常重视。

史载齐武帝萧道成未登基时，就诏令乐工造太庙乐歌。

太庙用乐有《肃咸乐》、《引牲乐》、《嘉荐乐》、《肆夏乐》、《休成乐》等。

第五、小庙乐歌。

《隋书·

礼仪志》曰：

“梁又有小庙，太祖太夫人庙也。

非嫡，故别立庙。

皇帝每祭太庙讫，诣小庙，亦以一太牢，如太庙礼。

”可见，小庙礼仪与太庙同，仅用乐有所区别，主要有《舞歌》、《登歌》二首。

（《乐府诗集》卷九，郊庙歌辞九）

2、藉田中的音乐活动

藉田乐，就是社稷乐。

《晋书·

乐志》（卷二二志第十二）云：

其有社稷之乐者，则所谓“琴瑟击鼓，以迓（御）田祖”者也。

《南齐书·

乐志》（卷十一志第三）云：

藉田歌辞，汉章帝时，班固奏用《周颂·

载芟》祠先农。

晋代傅玄作《祀先农先蚕夕牲歌诗》一篇八句，《迎送神》一篇，飨社稷、先农、先圣、先蚕歌诗三篇，前一篇十二句，中一篇十六句，后一篇十二句，歌辞内容皆叙田农之事。

另外，晋·

胡道安也撰有《先农飨神诗》一篇。

乐府相传旧籍田乐歌三章。

永明四年（486）藉田，齐武帝诏骁骑将军江淹造《藉田歌》。

江淹并没有模仿胡、傅之乐而另制乐曲二章，付太乐歌之，施与籍田活动。

当然，在宫廷祭祀中除用音乐外，还有舞蹈。

六朝时主要有《七室舞》、《宣烈舞》、《凯容舞》、《前舞》、《后舞》等，但历代对其名称不一。

另外，由于祭祀性乐舞活动关系着皇室尊严、国家统治，在等级森严的礼度下，有着固定的仪式，所用乐曲、乐舞也严格遵循场合、程式，不能有丝毫逾越。

如宋孝建二年（455）九月，据左仆射建平王宏的建议，定郊庙祭祀乐仪：

祠南郊迎神，奏《肆夏》。

皇帝初登坛，奏登歌。

初献，奏《凯容》、《宣烈》之舞。

送神，奏《肆夏》。

祠庙迎神，奏《肆夏》。

皇帝入庙门，奏《永至》。

皇帝诣东壁，奏登歌。

初献，奏《凯容》、《宣烈之舞》。

终献，奏《永安》。

送神奏《肆夏》。

（《宋书·

乐志》卷十九）

纵观六朝文献可知，《夕牲》、《迎神》、《送神》为各祭祀用乐仪式的基础。

所用乐曲、乐舞、乐仪，基本沿袭汉魏旧制，而又相互承递，每朝仅对个别乐曲、仪式进行修改替换，以符合本朝典制及时代要求。

③这进一步证明了六朝雅乐固守传统，因时而变的特点。

二、宴飨音乐活动

宴飨，《周礼·

大宗伯》曰：

“以饮食之礼亲宗族兄弟，以宾射之礼亲故旧朋友，以飨燕之礼亲四方之宾客。

”《乐府诗集》云：

“凡正飨，食则在庙，燕则在寝，所以仁宾客也。

”汉明帝时，乐分四品，其二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用。

三曰黄门鼓吹，天子宴群臣之所用。

汉有殿中御饭食举七曲，太乐食举十三曲，魏有雅乐四曲，宋、齐以来，相承用之。

梁、陈三朝，乐有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。

（《乐府诗集》卷十三，燕射歌辞一）显然，六朝宴飨仪制相承袭，在宴飨活动中所用音乐既包括雅颂乐、鼓吹乐，还包括以相和歌、清商乐为代表的俗乐百戏等内容。

1、礼仪性、教化性宴飨音乐活动

礼仪教化宴飨活动所用乐舞即皇族辟雍飨射之雅颂乐，主要目的是通过饮食之礼、宾射之礼、飨燕之礼的用乐仪制起到礼仪性或教化性作用。

礼志》卷二十一，志第十一载晋武帝参照汉魏仪制而定元会仪④，并云“考夏后之遗训，综殷周之典艺，采秦汉之旧仪，定元正之嘉会。

”其仪式内容极为烦琐。

这种在国家重大节庆（如元会）中的宴飨活动有着严格的程序，并形成固定的体制，使用固定的音乐，其用乐的目的是为了体现“礼”。

“咸宁注”是西晋所用仪制，《晋书·

乐志》卷二三引成帝咸康七年（341）尚书蔡谟奏云：

“八年正会仪注，惟作鼓吹钟鼓，其余伎乐尽不作。

”说明东晋宴飨仪制承袭西晋，只是由于永嘉之乱，乐器伶工十之不存其一故，才云唯作鼓吹钟鼓。

至乐舞规模全备时，则又添加百戏诸伎。

同年成帝下诏曰：

“若元日大飨，万国朝宗，庭废钟鼓之奏，遂阙起居之节，朝无磬制之音，宾无蹈履之度，其于事义，不亦阙乎！

惟可量轻重，以制事中。

”说明王朝对皇帝寿辰元日宴飨乐舞活动的重视。

宋孝武帝对正冬宴飨音乐活动的规定更为严格：

胡伎不得彩衣；

舞伎正冬着袿衣，不得庄而蔽花；

正冬会不得铎舞、杯柈舞。

长褵伎、褷舒、丸剑、博山伎、缘大橦伎、升五案伎，自非正冬会奏舞曲，不得舞。

乐志》卷十八）虽然如此，其用乐却仍然引起争议。

如《古今乐录》认为宋将《肆夏乐歌》用于皇帝出入仪式，并不恰当，并说：

“按《周礼》云：

‘王出入奏《王夏》，宾出入奏《肆夏》。

’《肆夏》本施之于宾，帝王出入则不应奏《肆夏》也。

”足见当时礼乐观念之强烈。

齐稍稍改动宋正旦元会宴飨仪制，梁则更注重宴飨用乐。

天监四年（505），贺玚掌宾礼，议论皇太子元会出入所奏之乐，梁武帝为遵循先代仪制，命另制养德之乐。

（《隋书·

音乐志》卷十三）

陈元会宴飨音乐活动比较隆重，天嘉六年（565），侍中尚书左仆射徐陵等人建议，取晋、宋之旧制，订本朝元会仪注，需提前一天，太乐将宫悬、高五案陈列于殿庭。

宴飨时，依次奏雅颂之乐，其鼓吹杂伎，诸如鼓吹一部、黄龙变、文鹿、狮子之类，取晋、宋之旧，微更附益。

乐志》卷十三）

总之，从晋“咸宁注”到陈元会宴飨用乐，虽以雅乐登歌为主，突出音乐礼仪教化的功能，但也运用百戏杂技、鼓吹女乐，以体现礼仪、教化的同时达到“乐以佐食”之目的。

2、娱乐性宴飨

娱乐性宴飨乐舞，诸如皇室庆典、皇室内宴、宴飨臣僚等仪典中的音乐活动，虽有仪式性，但主要是满足统治者声色之娱，“乐以佐食，不可废也”。

在此基本需求前提下，音乐的娱乐功能得以较多表现，民间各种艺术形式才有机会登上宫廷舞台。

由于六朝皇宫享乐成风，奢华成性，建构了地道的声色社会。

因此，清商女乐，也就成为皇室宴飨娱乐活动的主要对象。

东吴偏踞江南，但宴乐尤盛。

《三国志·

吴书》卷五二裴松之注引《吴书》云，孙登“每升堂宴饮，酒酣乐作，登（孙登）辄降意，与同欢乐。

”而处于战火之中的孙权也常常以宴乐款待宾客，同书卷五七吴书十二载：

权于楼船会群臣饮，禁闻乐流涕，翻又曰：

“汝欲以伪求免邪？

”权怅然不平。

可见吴国宴乐之频繁。

东晋至南朝贪图享乐风气盛行，皇帝与臣僚宴飨赏乐更是平常。

《晋书》卷七九，列传第四十九载：

孝武末年，……帝召伊（桓伊）饮宴，安（谢安）侍坐。

帝命伊吹笛。

伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：

“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。

”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。

伊又云：

“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。

”帝弥赏其放率，乃许召之。

奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》……。

声节慷慨，俯仰可观。

安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其须曰：

“使君于此不凡！

”帝甚有愧色。

由此可见，当时娱乐性宴飨音乐活动，已摆脱了传统宴飨活动礼制束缚，表现出了六朝时期人性解放及人人平等思想的影响。

娱乐宴飨重在参与，群臣精通音乐，常在宴飨中竞相表演，并非仅依赖于地位低下的乐人伶工，显示当时审美观念逐渐从娱神转向娱人，由他娱转向自娱。

更有甚者，皇帝也在这种思想潮流中，不顾九五之尊，与臣僚自弹自唱，共同娱乐。

《宋书》卷六十九《范晔传》就载有皇帝与群臣宴饮娱乐之事：

晔长不满七尺，肥黑，秃眉须。

善弹琵琶，能为新声。

上欲闻之，屡讽以微旨，晔伪若不晓，终不肯为上弹。

上尝宴饮欢适，谓晔曰：

“我欲歌，卿可弹。

”晔乃奉旨。

上歌既毕，晔亦止弦。

在统治者的提倡下，皇帝及臣僚常常以习乐为时尚，以精通一两件乐器或一两种音乐技能而自豪。

这样，才不至于在皇族宴飨中落伍，不至于在别人竞相展示技能时，避免自己不懂音乐的尴尬，甚而影响到自己的仕途前程。

《南齐书》卷二三载：

上（宋高帝）曲宴群臣数人，各使效伎艺。

褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍。

张俭曰：

“臣无所解，唯知诵书。

”因跪上前诵相如《封禅书》。

上笑曰：

“此盛德之事，吾何以堪之！

”后上使陆澄诵《孝经》，自“仲尼居”而起。

俭曰：

“澄所谓博而寡要，臣请诵之。

”乃诵《君子之事上》章。

上曰：

“善！

张子布更觉非奇也。

”寻以本官领太子詹事，加兵二百人。

《南史》卷二二，列传第十二也记载南朝宋时皇帝幸乐游宴集会，在华林宴上褚彦回、王僧虔、柳世隆、沈文季、张敬儿逗乐一事，这种宴飨逗乐的风气在六朝较为常见，与隋唐热戏之风，街头逗乐之俗也有渊源关系。

唐朝在皇帝主持下的竞争性宫廷热戏，也可以说是六朝宴飨娱乐风气的发展。

在这种风气的影响下，从皇帝到官员都精通音乐，无疑有力推动六朝音乐发展，尤其是以娱乐为主的声色之乐。

清商乐兴盛，自然在情理之中了。

皇室内宴是供皇帝及皇后嫔妃娱乐的宴飨，乐舞活动多以女乐为主。

《陈书》卷七载：

后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。

其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。

音乐志》卷十三亦云陈后主耽荒于酒，内宴之中，尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。

又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，绮艳相高，极于轻薄。

男女唱和，其音甚哀。

另外，陈东宫也设置女乐一部，专供内宴所用。

内宴中有时也用鼓吹、钟磬之乐，《南齐书》卷二十载：

（齐）永明中无太后、皇后，羊贵嫔居昭阳殿西，范贵妃居昭阳殿东，宠姬荀昭华居凤华柏殿。

宫内御所居寿昌画殿南阁，置白鹭鼓吹二部，干光殿东西头，置钟磬两厢，皆宴乐处也。

当然，六朝统治者生活极为腐败奢华，常常竞相蓄伎以满足自己的享乐欲望。

魏邵陵厉公曹芳“每见九亲妇女有美色，或留以付清商。

”（《三国志》卷四《魏书四·

少帝纪》）晋武帝平吴后，收纳吴国乐伎5000多人供自己享乐。

南朝宋废帝刘子业荒淫到“游华林园竹林堂，使妇人裸身相逐”。

宋明帝则看上了大臣到揭的爱伎陈玉珠，求之不得便动用权力夺之。

可见，当时的奢靡之风宫廷更盛。

以致永明四年（486）后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足。

嶷后房亦千余人。

（《南史》卷四二）

3、艺术性宴飨音乐在六朝宴飨娱乐风气的影响下，丝竹女乐大盛，众多的音乐演出，大量乐人的培养及皇帝、臣僚音乐欣赏水平的提高，促使更专业的宴飨音乐出现，并在南朝梁时蔚然成风。

专一的丝竹乐欣赏（丝竹会），也成为六朝一道亮丽的风景线。

《梁书》卷三，本纪第三载：

（中大通）二年秋八月庚戌，舆驾幸德阳堂，设丝竹会，祖送魏主元悦。

（太清元年）五月丁酉，舆驾幸德阳堂，宴群臣，设丝竹乐。

显然，宴享已不是主要任务，欣赏丝竹之乐才是重点，更有甚者，六朝一些嗜乐如命的皇帝干脆将音乐活动作为其日常生活不可或缺的一部分。

《南史》卷五，《齐本纪下》第五载，东昏候永元三年（501）：

帝在东宫，便好弄，……自江祏、始安王遥光等诛后，无所忌惮，日夜于后堂戏马，鼓噪为乐。

合夕，便击金鼓吹角，令左右数百人叫，杂以羌胡横吹诸伎。