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西方美学
第二讲西方美学
众所周知，美学并不是人类思想的普遍现象，而是西方历史的产物。
所谓西方是与东方的阿拉伯、印度和中国相对的。
但西方不仅是一个地理概念，而且也是一个文化和思想的概念。
同时它在历史的发展过程中也具有不同的意义。
西方首先指古希腊，其次指古罗马帝国，再次指以英国、法国和德国为主的近现代欧洲，最后也包括了不同于欧洲大陆的美国。
在此我们看到了西方的历史表现出时代的区分。
时代意味着时间的中断。
通过如此，某一阶段和另一阶段相分离而形成自身。
西方的历史大致可以分为五个阶段：
古希腊、中世纪、近代、现代和后现代。
每一个时代的思想主题既相互联系又相互区别。
美学也是如此。
1古希腊
古希腊是西方精神的开端，是其源泉和摇篮。
从严格意义上讲，古希腊并没有近代意义的美学，但一些哲学思考中却有大量的关于美、美感和艺术的论述。
同时他们还建立了具有独立意义的诗学，即关于创造的理论。
诗歌包括了抒情诗、叙事诗和戏剧诗三种类型。
但主要是后两者成为了古希腊诗学所探讨的主题，因此所谓的诗学就是关于叙事诗和戏剧诗的理论，尤其是关于史诗和悲剧的理论。
这在于古希腊人将科学分为理论、实践和诗意三类，其中理论科学是最高的。
所谓理论就是看、观点和洞见，不同与盲目和意见。
悲喜剧作为戏剧的本性就是看和被看的。
由此它在诗学中占有独特的地位。
古希腊是从与“混沌”不同的“秩序”来探讨问题的，“秩序”也就是宇宙、世界和整体。
这规定了他们认为美的本质在于整体的和谐。
从总体上说，古希腊美学经历了前苏格拉底时期、柏拉图和亚里士多德等的发展阶段。
首先是前苏格拉底时期。
这一时期的美学可概括为宇宙论美学，其代表人物有阿拉克西曼德、毕达哥拉斯与赫拉克利特等。
他们分别从整体、和谐和对立的统一等来探讨美。
阿拉克西曼德认为美是整体。
整体与非整体相对，同时整体是存在者的整体。
毕达哥拉斯认为美是和谐。
这对整体进行了区分，即把整体分为和谐的和不和谐的。
和谐在于比例和平衡。
从这种理论出发，毕达哥拉斯认为最美的平面是圆形，最美的形体是球形。
赫拉克利特认为美是对立的统一。
这是对于和谐的根源的解释。
对立的统一就是逻格斯，它贯穿于整体之中。
其次是柏拉图。
他对于美，美感和艺术都进行了深入、细致和系统的哲学探讨。
他认为美区分为美的理式和美的万物。
美的理式不仅高于美的万物，而且也是美的万物的根源，美的理式不是一种特别的理式，而是作为纯粹的理式的自身。
美感就是迷狂，是灵魂对于理念亦即真理的回忆。
柏拉图认为，灵魂首先见过真理，然后远离真理而凭附肉体，但可以通过回忆，忘却尘世而回归天界，即达到真理自身。
这样的过程便是迷狂。
对于艺术，柏拉图将它看成是对于模仿的模仿。
这在于现实是对于理式的模仿，艺术是对于现实的模仿。
因此艺术是不真实的，是虚幻的。
最后是亚里士多德。
他是古希腊思想的哲学和美学大集成者。
他认为美在于有机的整体。
一个整体包括了开端、中间和终结。
这三个要素多一个不行，少一个也不行。
关于美感，尤其是关于欣赏悲剧的感觉，亚里士多德认为它净化和陶冶人的心灵。
与柏拉图的模仿说不同，亚里士多德不仅肯定现实世界是真实的，而且认为艺术的模仿是真实的。
他甚至认为诗歌比历史更为真实。
2中世纪
中世纪的美学不是严格意义的美学，而是包括在其他的思想之中。
中世纪思想的主题主要是上帝、世界和灵魂。
由此形成了理性神学（目的论）、理性宇宙论和理性心理学。
当人们讨论上帝、世界和灵魂时，也涉及到美的问题。
其主要人物有普洛丁、奥古斯丁和托马斯-阿奎那等。
普洛丁是古希腊和中世纪交界处的思想家。
作为新柏拉图主义者，他是古希腊哲学的终结者，也是中世纪宗教神秘主义的开创者。
但他的思想更接近中世纪的基督教神学的思想。
普洛丁认为美在太一或神。
太一或神是最高的真善美的三位一体，它如同太阳一样放射光芒，形成世界心灵和个体心灵等。
现实世界的美就是神的光辉的反映。
奥古斯丁认为一般的美就是整一和和谐。
但现实中的整一和和谐并非事物自身的属性，而是铭刻了上帝的烙印。
这在于上帝自身就是整一和和谐，并且将自身的这种特性赋予到所创造的事物身上去。
托马斯-阿奎那继承了普洛丁和奥古斯丁的思想。
他认为美具有三个因素。
首先是一种完整和完美；其次是适当的比例与和谐；最后是色彩鲜明。
但托马斯-阿奎那认为上帝是美的最后根源，这是因为上帝就是生命的光辉。
3近代
只是在近代，严格意义的美学亦即感性学才开始诞生，由此美学开始了它的新的历程。
作为美学的创始人，鲍姆嘉通对于美学的定义为感性认识的科学：
它作为自由艺术、低级认识的科学、美的思考的意识和类推思想的艺术。
他将美规定为感性认识的完善。
完善不仅是理论性的，而且也是实践性的。
虽然法国和英国等许多民族国家的美学都产生了丰富的思想，如法国的理性主义美学和英国的经验主义主义美学，但惟有德意志唯心主义美学（一般称为德国古典美学）达到了起光辉的顶峰，从而和古希腊思想相媲美。
其主要代表人物是康德、席勒、谢林和黑格尔等。
美在此被理解为主体的自由。
它虽然作为感性显现，但是被理性所规定的。
康德的美学理论是从其哲学的建筑结构出发的。
他将人的心意的整体能力分为三个方面：
认识的能力、愉快和不愉快的感觉、欲望的能力；与此相对的认识的能力为知性、判断力、理性；其相应的先验原则是合规律性、合目的性、最终目的；其分别的应用领域是自然、艺术、自由。
这种区分实际上在客观上说就是真善美，从主观上说就是知情意，从哲学学科上说就是认识论、伦理学和美学。
康德的批判哲学表达为理论理性、实践理性和判断力。
对于整个批判哲学的建筑结构来说，判断力批判是其拱心石。
这意味着它既是理论理性和实践理性之间的连接，也是它们的支撑。
康德依据于形式逻辑判断的质、量、关系和模态，对审美判断进行了四个方面的分析。
第一，质。
美是无利害的快感，它不涉及到欲望和概念。
第二，量。
美是不涉及概念而普遍使人愉快的。
第三，关系。
美是没有明确目的的合目的性。
四，模态。
美是不凭借概念而被认为是必然产生快感的对象。
康德美学的核心是美是无利害的快感。
关于美的判断是一种感觉，同时区分于非快感。
不仅如此，它还是非利害的感觉，区分于生理和道德的快感，是一种自由的快感。
康德的美学在西方美学史上具有革命性的意义。
它首先是人类学的。
康德认为其哲学的主题是：
一，我能认识什么？
二，我意愿什么？
三，我希望什么？
但这三个问题又归结到第四个问题：
人是什么？
美的问题是人的问题中的一个问题。
其次是主体性的。
康德不是从客体方面而是从主体方面来探讨美的问题。
他所建立的不是关于美自身的理论，而是关于美的判断理论，也就是传统的关于美的鉴赏理论。
同时他认为作为美的对象不是在于客观自身，而是在于主体判断。
最后是自由性的。
康德始终强调美是自由感，是自己规定自己的感觉，因此不同于逻辑和道德。
席勒深受康德的思想的影响，但他不满其美学主观唯心主义的倾向，而要寻找美学的客观概念。
这样席勒不是从心灵出发，而是从人性出发。
他认为人自身有两个基本的要素，一个是不变的人格，另一个是变化的情景。
人格是主体、理性和形式，情景是世界、感性和物质。
这在绝对存在中是统一的，但在有限存在是分离的。
作为有限存在，人始终有两种冲动：
一个是感性冲动，另一个是形式（理性）冲动。
前者要有绝对的实在性，后者要求有形式性。
文化教养的任务是对于这两种冲动界限的确定，并使之达到发展。
这会在人身上唤起新的冲动，即游戏冲动。
与强迫相对，游戏是自由活动。
席勒认为，作为自由活动，游戏冲动克服了感性冲动和形式冲动的片面和对立。
感性冲动意味着感性的强迫，形式冲动则意味着理性的强迫。
因此问题是消除一切强迫，使人在所有方面达到自由。
游戏活动正是强迫的解放和自由的实现，是感性冲动和形式冲动的共同游戏。
如果说感性冲动的对象是最广义的生命，形式冲动的对象是形象，那么游戏冲动的对象则是生命的形象，是广义的美。
它是感性和理性的统一，是内容和形式的统一。
在此人成为真正意义上的人。
但席勒认为，在人的自我实现的发展过程中，审美的人只是处于中间阶段。
在物质状态里，人服从自然的力量；在审美的状态里，人摆脱自然的力量，在道德的状态里，人控制自然的力量。
在这样的意义上，审美是感性到理性之间必不可少的桥梁，因此把感性的人变成理性的人，其唯一途径是将人变成审美的人。
这也就是审美教育的意义之所在。
与康德和席勒不同，谢林赋予美学或艺术哲学在其哲学体系以崇高的地位。
谢林是从主观和客观的同一性出发的。
但作为先验哲学，它把主观性作为首先和绝对的东西，并从主观出发，使客观从中产生出来。
然而谢林发现了理论理性和实践理性之间的矛盾，即客观和主观的矛盾。
为了克服这样的矛盾，先验哲学必须说明主观和客观原本就是同一的。
这就是说：
无意识的自然活动和有意识的自由活动是同一的。
谢林认为，那种在主观内既是有意识的又是无意识的活动就是审美活动。
它的对象就是绝对的同一体。
对于它，不能用概念来理解或表现，而只能用直观来把握。
但这种直观不是感性直观，而是知性直观。
而美感便是业已变得客观的知性直观。
在这样的意义上，艺术或美对于哲学家来说就是最崇高的东西，是哲学的最高官能。
于是美学或艺术哲学是哲学的工具总论和整个大厦的拱心石。
黑格尔的美学是其哲学体系的一个部分。
作为对于绝对理念的演绎，黑格尔的哲学体系包括了三个部分。
第一，逻辑学，关于理念自在自为的科学；第二，自然哲学，关于理念异在和外在化的科学；第三，精神哲学，关于理念由它的异在而返回它自身的科学。
在精神哲学中，绝对精神的发展经历了三个阶段。
首先是艺术，它的形式是直观；其次是宗教，它的形式是表象；最后是哲学，它的形式是概念。
艺术和美处于绝对精神发展的初级阶段，它不是康德和席勒美学处于其思想结构整体的中间位置，也不是谢林的艺术作为哲学的最高官能。
在这样的关联中，黑格尔认为美是绝对理念的感性显现。
这一个规定实际上强调了美是感性和理性的统一，内容和形式的统一，主观和客观的统一。
黑格尔美学还强调了美的历史性，因此它描述了艺术发展史，即每一种艺术类型及其相应的艺术门类的发展史。
最初的艺术形式是象征性艺术，其物质形式超出精神内容；然后是古典性艺术，其物质形式与精神内容完全和谐；最后是浪漫性艺术，其精神内容超出物质形式。
艺术在此终结了，因为其感性形式不再是心灵的最高需要。
4现代
“现代”的语言意义为：
我们现在所处的时代，它区分于过去和将来并以我们谈论者自身为立脚点，因此它与时间相关。
但是思想意义的现代包括了更为丰富的内容，于是它具有几种不同时间区分。
第一、广义的现代。
它指自笛卡尔以来的思想，亦即自近代以来的思想，它包括了一般意义的近代、狭义的现代和后现代，其主题分别是理性、存在和语言。
但是这种现代主要将近代的思想作为其标志。
此时的理性或自我意识表现为主体，并与在客体意义上的世界构成了主客体关系。
第二、一般的现代。
它指后黑格尔以来的思想，它排除了近代，包括了现代和后现代，其主题是存在和语言，但存在是其根本问题。
这又具体化为个体的存在及其经验。
第三、狭义的现代。
它指从后黑格尔到海德格尔为止。
这里不仅排除了理性问题，而且也排除了语言问题，唯有存在问题。
而所谓的后现代就是现代之后。
但是后现代仍然有多种划分的可能。
其一指第二次世界大战以来的思想，亦即贝尔所说的“后工业社会”的思想。
其二指那些不是探讨理性和存在而是探讨语言的哲学，如分析哲学，结构主义和解构主义。
其三主要指以解构主义为代表的思潮，它以消解、反叛为其根本特色。
现代和后现代思想的区分主要不是时间性的，而是思想形态性的，所以后现代不仅可以在现代之后，也可以在现代之前，它们也可以同时并存。
于是西方现在所处的时代是现代和后现代的时代，或者是后现代的现代。
现代美学主要包括了黑格尔之后到海德格尔为止的美学思想。
如果说黑格尔构成了形而上学理性哲学的终结的话，那么海德格尔则走向了现代存在思想的边界。
因此黑格尔之后和海德格尔之间的思想正好形成了存在的主题。
但现代哲学美学又如何与传统哲学美学相分离呢？
在传统美学的开端古希腊那里并不没有美学，而只有诗学。
与理论科学和实践科学不同，诗学的本性关涉于创造、生产和给予尺度。
当然诗学在此仍被理论科学所规定，因为比起创造和实践，作为理论的洞见是最高的。
只是在近代伴随着“感觉学”亦即美学的建立，诗意的创造才获得了独立的意义。
所谓的感觉就是“我感觉对象”，这里已经构成了我和对象、主体和客体的二元关系。
至于感觉自身不是被动的，而是主动的、创造的，也就是德意志唯心主义所说的“设立”。
这种意义的设立不仅规定了近代美学，而且也规定了近代的理论理性和实践理性（如康德、费希特和黑格尔）。
然而在现代与哲学的死亡一起，也发生了诗学和美学的死亡。
所谓的诗学和美学只是保留了一个空洞的名字，实质上它们成为了反诗学和反美学。
为什么？
因为诗学所理解的诗意作为创造是给予尺度，亦即理性给予存在一个尺度。
与之相反，现代的诗意作为倾听是接受尺度，亦即思想接受存在所给予的尺度。
同时现代美学不再基于传统美学的“我感觉对象”，而是基于“人生于世界”；在此不再是主客体的二元分离和综合，而是人与世界本原的合一；不再是我设立对象，而是我体验和经历存在。
现代美学不仅反诗学，反美学，而且也反艺术哲学。
这是因为艺术哲学作为关于艺术的哲学，始终建立在对于哲学的一般理解的基础上，亦即将哲学看作是世界观和方法论。
所谓的世界观是人作为主体来观照作为客体的世界，所谓的方法论就是这种观照世界的方法。
因此艺术哲学与传统美学的观点是共生的。
作为反诗学、反美学和反艺术哲学的现代美学不仅摒弃了传统美学一般理论，而且也抛弃了它们关于美的种种观点。
传统美学，尤其是近代德意志唯心主义的美学虽然将美作为感性与理性相区分，但是它们基本上将美与理性相联，甚至让美被理性所规定。
康德认为审美和目的论的判断力是理论理性和实践理性的中介，把美理解为从真到善的过渡。
这里的美虽然不同于理论理性和实践理性，但是仍限制于理性的王国里。
至于黑格尔的观点“美是理念的感性显现”更是将美归结为理性自身。
作为美的艺术与宗教和哲学的不同之处不过是它们各自的显现方式不同而已，但是显现者自身却是同一的，即理性。
与这些关于美的理性规定不同，现代美学将美的本性置于存在的基础。
这种从理性到存在的转变是现代美学从传统美学分离的根本性的标志。
当然现代美学可以划分为不同维度：
首先是存在的维度；其次是心理的维度；最后是形式与符号的维度。
其中存在的维度是现代美学的核心。
一般将现代西方美学区分为人本主义的和科学主义的、逻辑的和经验的、内容的和形式的，但这必须在所说的三重维度中予以更具体、更深入的阐明。
4．1存在维度
此处所谓的存在是与思想相对的存在。
作为如此，存在对于思想具有优越性。
因此不是思想决定存在，而是存在决定思想。
在这种意义上，马克思，尼采，海德格尔统属一个维度，同时现象学、解释学和实用主义也在此范围内予以考虑，如果事情（现象学）、此在（解释学）和生活（实用主义）都属于存在的语言家族的话。
马克思的存在是社会存在，亦即人类有意识地使用工具的物质生产活动，它也被称为劳动和实践。
将人规定为劳动的动物正是对于传统的“人是理性的动物”的命题的否定，同时也给予这个命题更本原的基础。
劳动作为人的规定描述了人的自由本性，这不仅表现在人（自由的）与动物（不自由的）的区分之中，而且也显现在共产主义者（自由的）和雇佣劳动者（不自由的）的区分之中，因此人是按美的规律来创造他的生活的。
这具体化为人和自然的关系：
一方面是人的本质力量的对象化，另一方面是自然的人化，它们成为了历史唯物主义美学中的美的本原。
如果说经典马克思主义主要是经济批判的话，那么西方马克思主义则转向了文化批判，这种偏移使心理突出，存在隐去。
其代表人物马尔库塞认为人的本性是爱欲的本能冲动，但现代的技术合理性的异化压抑了人的本能，使人成为了单维的人，因此所谓人的解放就是爱欲的解放。
而审美之维正是人的感性和感觉之维，它保存了人在异化状态中所失去的自由，于是人类的解放成为了审美的解放，亦即新感性的建立。
至于西方马克思主义中的语言批判（哈贝马斯）则远离了存在维度。
但是不管文化批判，还是语言批判，它们都和马克思的存在学说有肯定或者否定的关系。
作为现代思想，马克思主义的意义不仅在于对于传统理性的批判，而且也在于对于现实生活的批判，同时它也为人的自由解放提供了一种可能性。
与马克思的存在不同，尼采的存在是人的生命及其冲动，用他的话来说，就是权力意志（应译为创造力意志）。
此种存在不是静止不变，而是同一的永恒轮回，是生成和变化。
由此他回到了古希腊的开端处，找到了日神和酒神精神，特别是酒神狄奥尼苏斯的狂欢和陶醉，以此他反对苏格拉底（哲学）和十字架上的上帝（宗教）。
正是在这样的意义上，尼采的虚无主义一方面断言最高的价值已经去值，喊出上帝已死，另一方面他要求重估一切价值，并希望超人的诞生。
基于这种对于存在及其历史的理解，尼采的艺术具有极为重要的意义。
这可以表达为五个基本的命题：
1、艺术是权力意志最明显的形态；2、艺术要从艺术家来把握；3、艺术即存在者的创造和被创造；4、艺术是针对虚无主义最突出的反抗运动；5、艺术比真理更有价值。
但尼采美学的核心是将美、美感和艺术的本性理解为陶醉，即生命力的丰盈和剩余。
由此尼采还说明了它们的人类学、生理学和心理学的根源。
尼采美学的现代性在于：
他以生命亦即存在来反对理性，这不论是古希腊苏格拉底－柏拉图的哲学理性，还是中世纪基督教的宗教理性。
同时他将艺术看作存在自身的直接表达，而不是影子的影子（柏拉图）或理念的感性显现（黑格尔）。
这实际上是对从苏格拉底经基督教到黑格尔西方形而上学的理性传统的彻底颠覆。
如果说马克思从生产、尼采从意志来讨论存在问题的话，那么海德格尔则从思想来追问存在。
当然，雅斯贝斯的存在哲学和萨特的存在主义都把存在、尤其是人的存在看作是哲学的首要任务，但是只有海德格尔的关于存在的追问将存在作为存在形成主题。
海德格尔早期探讨存在的世界性，其根本问题为人生在世和人走向死，这也意味着人生于无和人走向无，而这比人是理性的动物更为本原。
中期讨论存在的历史性，其基本观点为存在的历史既是真理的显现又是真理的遮蔽。
晚期思索存在的语言性，其主要思想为作为纯粹语言的道不仅言说而也沉默。
相应与这种哲学思想的变化，海德格尔的美学也可以分为三个方面。
早期基于在世界之中的此在的理解阐释了语言的意义，这为解释学美学提供了哲学基础。
中期鉴于存在历史的真理的发生考察了艺术作品的本原，认为美或艺术是真理自行设入作品，因此美就是存在的显现。
晚期在对于纯粹语言倾听这一背景中形成了思想和诗歌的对话，诗意语言从纯粹语言那里接受尺度给要死者指明了一条道路，于是人能诗意地居住在此大地上。
概而言之，海德格尔的思想将现代的存在问题推向了极端，这因为在此的存在不是存在者，也不是存在者的存在，而是作为存在的存在，亦即虚无；这同时也因为随着存在问题从世界性经历史性到语言性的游移，存在问题不断消失，语言问题逐渐凸显，只是这种转变并没有彻底完成。
这种存在美学使美的问题脱离了真（认识论）和善（伦理学），进入到存在自身，也就是人的居住的可能性。
除了马克思、尼采和海德格尔的思想阐释了存在哲学和美学的基本问题之外，胡塞尔的现象学也在不同程度上关涉存在问题。
一般认为现象学是一种新的意识理论或理性哲学，但是它与传统哲学的意识或理性有着根本不同的性质。
对于传统哲学尤其是对于康德哲学而言，纯粹理性从事于自身，而且它不可能有其他的事业；但是胡塞尔现象学的意识活动却有其意识对象。
作为现象学的基本原则“走向事情本身”，就是要显示绝对的自身给予性，亦即自明性的东西，这通过中断自然主义的判断并借助于本质还原和先验还原而实行。
不过，绝对的自身给予性在胡塞尔那里曾发生了变化，早期是纯粹意识，它的意向性构造着自身和它的对象；晚期则是与科学世界和日常生活世界不同的本原的生活世界，存在问题直接显露出来。
这种现象学的基本观点给予现代美学一种新的基础。
以此英伽登阐释了文学的艺术作品：
既非现实的客体，也非观念的客体，而是意向性的客体。
这样一个客体的结构包括了四个层次：
声音、意义、再现的客体和图式化观相。
其中每一层次都具有其自身的审美价值属性，但是最高的审美价值属性乃是贯穿整个作品的形而上学性质，如崇高性，悲剧性等。
如果说英伽登着重于审美客体的研究的话，那么杜弗莱纳则偏重于审美知觉的探讨。
他认为作为审美客体的艺术作品是纯粹的审美经验，而审美经验的核心就是审美知觉，它包括了再现，想象和感觉三个阶段。
那些被审美知觉所感知的材料便形成了艺术作品的审美要素，而诸审美要素的组合便构成了审美对象，因此所谓的审美对象就是审美知觉的构成物。
现象学美学排除了传统美学从理性出发对于审美对象和审美经验的规定，而是从审美对象和审美经验自身出发达到对于其自身的规定，从而将其本性显现出来。
与现象学从意识的角度切入存在不同，解释学走向存在的道路是语言。
不过，这种语言既不是规定者，也不是自身无规定者，而是被规定的。
那规定者正是生命、此在，也就是存在。
狄尔泰解释学的核心是体验。
所谓体验就是对于生命或生活的经历，而诗以及其他文本便是生命的体验和表达。
也正是通过体验，解释者才能回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身。
伽达默尔将解释学的理解形成了哲学的主题。
理解是关于存在的理解，被理解的存在就是语言。
在此存在构成了对于理解和语言的规定。
因为艺术是人的自我理解的基本形态，所以美学也属于解释学。
受解释学哲学和美学的影响，接受美学更强调了既不是作者，也不是作品，而是读者的理解对于艺术意义实现的作用。
解释学美学一方面用理解转换了传统的理性，另一方面使理解进入存在的领域，于是它让人的一般自我理解的经验、其中特别是艺术审美经验成为了人的存在的揭示。
不同于大陆的关于存在的哲学和美学，实用主义更具有经验主义和工具主义的特色。
杜威认为，作为世界本原的纯粹经验是人的生命和环境相互作用的统一体，而所谓的审美和艺术的经验并不是什么特殊的经验，而是源于人的日常经验，因为人与周围世界活跃相联时的经验具有强化了的生命力，而成为了审美和艺术的萌芽。
所谓美的经验就是生命和环境的关系从失调到协调的瞬间，因为它是生命自身最激烈的时刻；所谓理想的美的经验就是对过去的追忆和对将来的期待共同进入了经验之中，使经验成为了完整的经验。
在此意义上，经验即审美，经验即艺术。
当然艺术是精炼的和强化了的经验形态。
于是艺术不是情绪的直接表达，也不是纯粹的形式构造，而是运用媒介来表达完整的经验自身。
由此艺术作为审美经验具有工具作用，它能激起人的经验的丰富和深化。
实用主义美学消灭理性的规范，将生命的经验变成了原则；同时它又打破了艺术和经验之间的界限，使艺术作为生命经验和日常经验互为作用。
4．1心理维度
在心理维度的美学中，对于审美和艺术的规定者是人的一般心理结构的诸要素，如直觉，知觉，情感和本能等等。
虽然传统美学也将审美、艺术和人的情感相联，但是它们始终关涉于理性，并被理性所制约。
与此不同，现代美学中作为规定的心理事实分离于理性，甚至反理性，它自身成为自身并形成了审美和艺术的本原。
在心理维度的美学中，主要包括了表现主义、移情说和心理距离说，完形心理学、精神分析学和人本主义心理学。
以克罗齐为代表的表现主义美学认为审美和艺术是抒情的直觉。
所谓直觉是心灵的综合作用，是在概念形成之前的心理状态，但它是概念的基础。
直觉就是表现，因为直觉的活动能够表现所直觉的形象。
不过这种表现作为纯粹想象不是为了传达，而是为了自身，于是情感表现自身就是目的。
直觉成为表现就是成为艺术，因此艺术不是物理事实，不是概念和逻辑活动，也不是功利和道德活动。
表现主义强调了直觉的非理性特征，在此基础上，它一方面将直觉审美化和艺术化，另一方面也将审美和艺术直觉化。
与表现主义的直觉理论不同，移情说和心理距离说考虑的不是某种心理元素对于审美和艺术的作用，而是某种心理功能，亦即特定的心理态度对于审美和艺术经验形成时所具有的影响。
立普斯的移情说认为审美经验的构成既不在于对象自身，也不在于情感自身，而在于人将主体情感移入对象。
此时对象成为了对象化的情感，这样一种情感就是审美的本性。
如果说移情说是人走入对象的话
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