纪录片的十大创作方式.docx
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纪录片的十大创作方式
纪录片的十大创作方式
纪录片的十大创作方式
一、强化故事性纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。
那么如何才能做到好看呢?
这就是我们通常所说的“讲故事”。
那么故事又是从何而来的呢?
笔者认为，故事是由矛盾构成的。
我们在选材或者拍摄的时候，首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。
作者还要在后期的剪辑中，不妨使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。
在真实纪录的基础上，纪录片故事的叙事方式与故事片并没有多大区别，如悬念、细节、铺垫、重复、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。
一般说来，打击犯罪纪录片的收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》、《潜伏行动》曾经引起收视冲击波，画面故事中的未知元素构成了视觉的悬念。
在纪录片的创作中，我们不管使用上述哪一种创作形式，纪录片都不应该是严肃的政治论文和哲学讲义，它应该是供人们观赏沟通的艺术品。
而艺术品的主要价值就是好看。
事实上，我们今天看到的纪录片中，已经大大加强了节目的故事性。
象长纪录片《毛毛告状》、《伴》等，不仅片中有故事、矛盾，还有人物冲突。
近日评出的第四届《中华荟萃》纪录片奖中，获得一等奖的《草台帮的头家》《简洁人生》、《马明山的故事》等节目都是故事性强、可视性强的作品。
去年获得中国纪录片大奖的《陈小梅进城》、《纸殇》、《阮奶奶征婚》等，更是纪录片故事化的典范。
细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事”的地方。
细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人印象最深的往往是一个个真实感人的细节。
日本获国际大奖的《小鸭子》里，编导在公园内野鸭成长迁移的过程中捕捉了这群野鸭中最小最弱的一只并用两个细节扣住观众心弦：
一是当鸭群纷纷离开池塘，只剩最后一只最小的不能飞，它几次想条跳过最后一个石阶，却一次一次总是失败，它并不灰心，再跳，再跳……直至跳了十几次，才成功。
这个细节在展示过程中，观众绷紧了神经，心也随着小鸭子的起跳而跳动。
第二个细节是当鸭群长大，欲离开皇家公园时，所有的小鸭均挥舞着翅膀直冲云霄，惟独那只最小的鸭子试飞了一次又一次，毫不气馁的小鸭直至第八次才稳稳地升空与伙伴们会合。
这一细节是鸭子故事的终结，也给了观众巨大的心灵冲击与感情洗礼。
然而今天，有些创作者一谈起纪录片的故事化，就害怕把自己的纪录片说成是故事片。
实际上，我们把纪录片拍的象故事片那么好看不是更好吗!
纪录片与故事片的根本区别不在于故事性，而是故事本身的“虚构还是非虚构”。
二、追求戏剧化没有冲突也就无所谓戏剧化，纪录片中的故事也尽量要有戏剧化冲突。
但与故事片中的冲突是不一样的。
纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。
纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。
在《远去的村庄》中，冲突并非没有：
员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井;乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职;而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐;小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。
在大部分人眼里，纪录片总是那么平淡、冷静、毫无戏剧性，有时还喜欢说教。
看看2003年全球票房火爆的几部纪录片，你会发现纪录片的戏剧性可能丝毫不在好莱坞大片之下。
巴西影片《174路公共汽车》（Bus174）真实纪录了一个玩命之徒劫持一辆公交车的恐怖过程，以及警察试图解救人质时丑态百出的闹剧场面。
在《抓住弗里德曼一家》（CapturingTheFriedmans）中，一对来自中产阶级家庭的父子同时被控猥亵儿童，手段骇人听闻。
你能相信美国前国防部长罗伯特·麦克纳马拉曾在越南战争中暗中支持叛变者吗?
可这一切都是麦克纳马拉在奥斯卡最佳纪录片《战争迷雾》（TheFogOfWar）中亲口讲述的。
将采访和再现相结合的纪录片《冰峰168小时》，荣获2004年度英国电影学院奖最佳影片奖，是英国票房史上最成功的纪录片：
两个英国登山者准备征服秘鲁安第斯山的SiulaGrande峰，就在他们接近顶峰的时候，灾难发生了。
乔不慎跌下一个陡坡，被绳索悬在万丈深渊之上，而绳索的另一端是同伴西蒙。
可以说，纪录片的戏剧化叙事，已经成为当今纪录片的一个重要特性。
因为它抛弃了过去那种平铺直叙的创作方式，在一定的时间和空间内，表现一个相对完整和连续的矛盾冲突过程，因果关系、开端、发展、高潮都有较好的关照，所以它的可视性远远高于那种“原生态纪录”的故事。
如独立制片人拍摄的《纸殇》，纪录的是福建大山里的一个造纸作坊的兴衰。
在这部50分钟的纪录片里，展开了老板与工人、老板与旅游局、老板与继承祖国文化遗产之间的3条矛盾冲突线，最终的戏剧化焦点落在了老板与市场销售的环节上。
观众在节目中不仅仅看到了人与人之间的利益冲突，更了解了市场经济代给了他们什么?
我们在市场经济中应该如何处理好人与人之间的矛盾和冲突。
三、提高观赏力故事片因为有了故事，所以日趋好看。
但我们在日常中纪录的题材，未必都有好看的故事：
如古建筑、自然类题材，就很难拍到人与人之间的那种一目了然的矛盾冲突和好看的故事。
这样的纪录片就必须提高节目的观赏性。
法国人拍的《微观世界》，也就是人们所熟知的《小宇宙》，画面之精美，视角之独特，曾使其影碟成为很多dvd制造商的首选试机碟。
影片用最直接的方法，纪录了蚂蚁、毛毛虫、蜗牛、螳螂、蜜蜂等昆虫的生存状态。
于是我们随着悠扬舒缓的音乐，得以重温蜘蛛捕食弑杀蚱蜢、蜗牛恋爱缠绵耳语、刺毛虫烈日大游行、暴雨重袭昆虫王国、天牛角斗比拼等一系列经典镜头。
憨态可鞠的昆虫，还时常引发观众充满惬意地欢笑。
特别有意思的是一些没有看过影片的朋友，在影片昆虫横空出世时始终纳闷那为何物，当其振翅急飞的瞬间才恍然大悟：
“哦呦，原来是只蚊子!
”于是笑声一片……《迁徙的鸟》是《微观世界》原班人马的新作，只是此次的视角转向浩瀚天空中的候鸟天堂。
影片采用大量的航拍技术，真实地纪录了雁、鹅、燕、鹰、鹤等大量野生候鸟的迁徙活动。
通过影片我们可以感受到候鸟迁徙的艰难：
行进间需要躲避猎人的捕杀、天敌的攻击、海浪的袭击、雪崩的吞噬，偶尔的受伤还会使鸟类成为螃蟹的美食，即便是遇见狂奔的马群、呼啸的汽车、工厂的油污都会使旅途中的候鸟不慎离群失落于荒野之间……纵横上万公里的迁徙是鸟类生存的需要，同样也是其对命运的挑战。
影片在讲述这种艰辛之余，还一如既往地向观众展示鸟类世界昂然情趣。
观众通过精美的画面不仅带来了兴趣昂然的观赏，又满足了人们的好奇心和窥探欲。
国内这种大制作的纪录片不多，但近年也有些上乘之作。
象《布达拉宫》、《复活军团》、《从化古民居》、《百年开埠》等。
这些节目的一个最大特点就是，要么影像特别清晰，要么画面构图特别工整，要么制作特别精良，要么音乐画面效果结合的特别和谐……探索亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳，去年在广州的一次影展活动中，带来一部纪录中国的短片参展，虽然它只有15分钟，却向观众展示了一个古老、神秘、风景秀美和发展迅速的中国。
在这个短片里，出现了悬棺、水墨画和昆曲，展示了“每时每刻都在变化”的上海、北京和“数百年来一直如此”的丽江古城和雪域西藏，在讲述功夫巨星成龙艰辛的奋斗历程的同时，也记述了那些为自己选购寿衣寿鞋的普通香港老人和一辈子生活在中国西北地区的“剪纸艺术大师”。
这个节目的观赏性是很高的，而评委们的一致看好的就是精美工整的画面，疏缓有至的节奏，以及通过剪辑组接形成的“音乐”情节。
我们应当记住：
观赏性不是故事所独有。
在审美界，任何能给人们带来愉悦的都有其观赏价值;在观赏界，观众永远都有不同的口味;在影视界，观众永远都是对的。
四、设置兴奋点为什么有的片子在看素材的时候兴奋不已，可是编出成片看的时候，却不过隐，原因就编导不会安排故事情节的兴奋点。
对于纪录片的兴奋点的把握，是从选题开始的。
一个富有矛盾、富有戏剧化冲突的选题，已经具备了作品兴奋点的雏形。
我们都知道，有矛盾才会有戏剧化冲突;有了戏剧化冲突就会有兴奋点。
兴奋点就是我们通常所说的“看点”，有了“看点”，才会有“播点”和“卖点”。
因此，一部纪录片里必须具备许多“兴奋点”，使观众觉得好看并且能看下去。
那么什么是兴奋点呢?
我认为有这样几种：
一、所纪录的故事中有没有矛盾冲突，能不能形成一定的矛盾冲突。
有一部叫《伴》的纪录片，纪录的是大山里的一位刘老太太，饲养了一头2600斤的大猪的故事。
在全片52分钟的时间里，作者下功夫揭示了刘老太一家的，婆媳之间的矛盾，人与动物之间的矛盾，还有刘老太内心世界的矛盾，还有人物自身的命运冲突等等。
直到节目看完，观众还在为刘老太和大猪的命运所担忧。
二、所拍摄的画面中有没有好看的情节或细节。
兴奋点就是能引发观众在观看时产生情绪变化的情节或细节。
故事和戏剧化冲突是靠兴奋点来支撑的，兴奋点是靠好看的画面情节或细节来表现的。
《伴》中的刘老太养了一条看家狗，可是这条狗专门扑咬自己的儿媳妇。
当观众看到这个画面情节时，都会为之一振：
婆媳之间的矛盾何等激烈自在不言中。
美国有一种"钩子"（Teaser）理论，强调片子开始1分钟就要伸出"钩子"挑起观众的兴趣，而整部片子要在适当的间隔里安插"兴奋点"，这些兴奋点要像过山车一样起伏错落，富有刺激性，调动观众的收看情绪和兴趣，一直到片子结束。
《女特警雷敏》这部纪录片就是这样，片子刚开始就见一名女兵（雷敏）拿着一把匕首在杀猪。
这个1分半钟的情节大大调起了观众的“胃口”。
三、编导在剪辑时有意图地形成故事兴奋点。
兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。
《伴》的编导在处理婆媳之间矛盾的时候，采用了一种“平行剪辑”的方式，调动了观众的兴奋点，使矛盾冲突更具可看性。
中央电视台《纪事》栏目要求45分钟的节目至少不低于12个兴奋点，湖北电视台要求15分钟的纪录片，兴奋点不低于5个。
纪录片需要好看，需要有兴奋点，这是一个观念上的问题;而纪录片应该如何把故事编辑的更好看、更有戏剧化冲突，则是个技巧上的问题。
因此决不能忽略在“二次”（后期）创作中，形成更多的兴奋点。
还有一类节目，悬念成了一个茫茫的概念，观众通过画面跟着想要看到的概念走，也能激起观众观看的兴奋点。
如《寻找楼兰王国》，摄制组带着观众，走进了1500年前吞噬了楼兰王国的大沙漠，记者要寻找的是什么，而将要寻找到的又是什么，观众能看到什么，一切都处于未知的行进状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，把观众带入一个又一个兴奋点中。
纪录片的兴奋点，可以是人情的，也可以是人性的;可以是情节的，也可以是剪辑的;可以是画面的，也可以是言语的;可以是娱乐的，也可以是悲情的……总之，纪录片有了“兴奋点”，才能使观众振奋和激动，不但会将节目看下去，而且还能引发观众思考、调动观众参与节目的兴趣。
有理论认为，纪录片不仅要告之信息，还要有娱乐性。
两者的完美结合才能是一部好的纪录片。
五、镜头对准人人物，对于纪录片中的故事来说是第一位的。
“讲述”一个好的故事，没有对人物的深刻纪录是不行的。
纪录片一代元老陈汉元先生曾说：
“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”。
凤凰台的钟大年先生也曾说过：
“人的生存意识，生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界。
”笔者认为：
纪录片创作中最有意思，也是最难做到的就是拍人物，因为人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。
可以这样说：
人，是纪录片的一个永恒的话题。
人的思想、人的情感、人的行为、人的真善美、人的假丑恶、人的环境、人的社会意识……已经成为今天电视观众强烈渴求看到的主题。
他们渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社会生存中的价值，渴望看人与自然的和谐……。
人，正成为纪录片创作者关注的主角，人的内心世界正成为纪录片探索的重要内容。
《壁画后面的故事》表现了癌症患者陶先勇，在他的老师刘玉安的帮助下抗御死亡的故事。
刘玉安做了他所能做的一切，但最终却未能挽留住陶先勇美好年青的生命，刘玉安再次经历了内心中美被摧残吞噬，生命被破坏的情感体验，但却在壁画上浓缩记录了一个生命的抗争的美的过程，拓展出“生命即美”的哲学层次。
编导没有简单地处理表层看来助人为乐的故事，达到了纪录片的极高境界。
在这一类优秀作品中，我们常常能强烈地感受到作者的使命感和责任感。
虽然片子中未必会有什么哲学光彩的语言，但片中所纪录的人的心灵，人的内心世界和人文关怀，往往给人们和社会的启迪是经久不衰的。
纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从其对现实生活的表现中我们能明显感到强烈的民族精神、民族心理、民族文化对现代生活的影响。
获得国际奖项《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一个“非常智慧”而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体;他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。
纪录片创作者作者选取这个人物进行拍摄，具有强烈的时代感，具有很深刻的人文价值。
这种对人和现实世界的探索，实际上是一种哲学思维，而这种哲学思维无论在观众心目中留下的最终答案是什么，都毫无疑问是深刻的。
对于纪录片创作者来说，寻找和把握这种人与人心灵的契合，突出表现人的内心世界，将是我们创作优秀纪录片的前提。
六、用画面叙述在解说词当中，插入“一个人的脑袋”，让他向观众“说几句话”。
这是中国纪录片创作在九十年代初的一场革命。
它的出现提出了一个“同期声”概念。
于是几乎在一夜之间，观众从电视屏幕上听见了许多“不同的声音”，使观众感受到了作为电视接受、参与主体应有的尊重，大大激发了观众的积极参与意识，以致于在今天这种大量的同期采访（脑袋接脑袋）的做法仍是电视创作者手中“拉近观众”的一张王牌。
但是电视艺术，始终是一种以视觉欣赏为主体的视听综合艺术。
事实上，如果电视失去了这种视觉艺术效果，无论是在声音、叙事、传情、氛围营造等各方面的感染力，都会不及广播、报纸等其他传媒的。
所以，电视纪录片语言同电视本体语言是完全一致的，它是以视觉艺术为主，以完美的画面与声音共同营造的氛围去吸引人、感染人的。
然而，今天的一些电视纪录片作品，在“看”与“听”的语言表达方式上，似乎更着力于后者而忽略了最独具魅力的“眼睛里”的艺术。
出现了大量的“讲述故事”的创作者，他们比较乐钟于“头接头”、采访接采访、声音接声音的创作方式，已至于我们经常能看到这样的纪录片：
一部15分钟的节目，里面出现19个人在“”讲故事;一部30分钟的纪录片，最多的一次我数了一下，出现了41个人在轮番讲述滴水不漏、生动感人的故事。
如果电视机前的观众闭目养神的话，也是一部声情并茂的广播剧。
还有的编导反映“现在做片子太容易了，不用怎么写词，内容全部交给被采访人了，一个接一个地讲，各说各的，最后用把他们说的串起来就可以了”。
于是，纪录片的“听电视”“听故事”的创作方式，还深深地扎根在部分纪录片创作者中。
电视作为一种传媒，其最大的特点就是用符号（画面）传播信息。
对于电视纪录片来说，视觉必须是第一性的。
据有关资料表明，人对外界事物的感知80%来自视觉，20%来自其他器官。
视觉语言是创作者用以构成视觉形象表达创作思想的各种手段技法的总和，因此视觉艺术、画面思维是纪录片创作人员应有的基本思维方式，也是电视纪录片表达创意、展示故事的主要创作思维方式。
千万不能走入“听电视”的歧途。
还应该提醒纪录片的创作者：
画面语言的多义的性，决定了纪录片的主题是多元（多义）的。
实际上，纪录片最终纪录的是作者的思想。
七、加强策划力度创作一部纪录片，首先要解决这样几个问题：
1、拍这部纪录片干什么?
2、给观众看什么?
3、观众能不能看得懂?
4、看懂了以后还能不能看下去?
5、看得好不好看?
6、观众对这个节目怎么看?
解决或者处理好上述问题，就必须要有相应的前期策划。
策划对电视纪录片而言是一个必不可少的程序，它应该贯穿于纪录片创作的整个过程。
创作人员通过对现实生活中的人或事，通过自身知识和经验的积淀，进行选题立意，以保证以最优的方式制作出最好看的节目，达到最有效的社会和艺术效果。
纪录片是纪实的艺术，不允许虚构。
但纪录片的纪实风格与手法，不是呆板、机械的原生态纪录，而是“创造性的利用现实”（格里尔逊语）。
创作过程是一种创造性的思维活动过程。
纪实也绝不是为了纪实而纪实。
作者用镜头去选择纪录现实生活中的一段流程，但这种选择包含了镜头后创作者的思考，同样在后期制作剪辑中，先期策划的精神渗透于创作的整个过程。
纪录片是最能代表着电视台综合实力的片种之一。
随着社会文化生活水准的提高，观众欣赏品味的提高，纪录片把握时代潮流，关怀民众生活，已经成为当代人对人性生活参与观察思考的重要通道，每一部精心策划制作的纪录片对电视台的声誉形象都会起到较大的推进作用，客观上对电视界的整体制作水平也是一个极大的激励，电视纪录片的策划将是纪录片多出精品的必由之路。
大型纪录片《毛泽东》1993年播出，1991年就开始了对被访人员、航拍、出国拍摄那些外国元首等进行了整体策划。
1993年同时获得中国电视奖一等奖和中国纪录片学术奖一等奖的《潜伏行动》，公安部门和电视记者策划了4次围捕行动，最终获得成功。
入围法国电影节的纪录片《伴》，连续跟踪拍摄了5年，这部作品是在不断策划不断拍摄中完成的。
张以庆先生为了拍摄长纪录片《幼儿园》，策划将幼儿园的墙壁换成了隔音板。
这些中国纪录片精品，都深深地渗透着策划的印记。
八、制作工整精良精品节目是打开中国纪录片走向市场、走向世界的一把钥匙。
确定好了要拍摄的内容，接下来就是考虑如何制作精品纪录片的问题。
我们知道，制作的前期，有些电视台对技术质量的要求是存在一定差距的。
一些电视台宁可花重金和最好的设备保障电视剧、娱乐节目的制作，也不把纪录片的技术要求摆在首位。
这就造成了纪录片“有什么武器打什么仗”的态势，这也是中国纪录片的技术质量在国外信誉不好的重要原因。
澳大利亚著名纪录片制作人克里斯.麦可黎曾经指出：
“中国纪录片要在海外寻找市场，必须达到一些基本的要求，首先是技术质量，所有的电视节目都必须达到国际普遍认可的技术标准。
”回头看看我国的纪录片，的确有一批上乘之作，可是在国际节目评奖、交流会上，往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了机会。
这些不得不使我们感到痛心。
因此中国纪录片要想在国际上获得成功，必须把节目的技术质量视为生命。
前期拍摄时，要在摄像机、灯光、录音、特殊效果镜头的配备上下功夫，更要舍得使用最好的摄影师。
这样才有了拍出画面工整、色彩讲究并具有故事化的镜头的基础。
后期剪接时，从非线编辑、三维动画、电脑制作、配音配乐、录音合成等，都要精心制作。
在这方面我们不妨可以借鉴西方同行人的一些做法。
比如说对那些具有吸引力的画面和场景，进行重点加工;可以用稍长一些的时间对某个观赏性强的画面进行特技处理;对某部分感人的情节，进行多种艺术手段的烘托渲染;还可以运用高科技手段，通过那些娴熟的电视技术帮助观众进行理解、记忆、和思考。
对有些“过去时”的故事，甚至可以用“情景再现”、“模拟重演”等方式进行可视性在创作。
向美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。
《大白鲨》是DISCOVERY的一部以环保为主题，呼唤人类保护鲨鱼，维持生态平衡的纪录片。
片子为了说明大白鲨并非主动攻击人类，（（并非单纯地说教，而是用大量事实、数据和评论表现主旨。
））作者和专家采用实验的形式，安排不同游姿的机器潜水员入海进行拍摄。
结果用腿拍打水面保持一定速度前进的机器人没有遭到大白鲨的攻击，而静止于水中的机器人却被大白鲨咬烂了一只“手臂”。
曾经受到过大白鲨攻击的冲浪者、捕猎者也告诉观众，他们中的大部分人在受到大白鲨攻击后都能虎口脱险，因为大白鲨常常会在发现他们不是猎物时舍弃他们。
大白鲨的主要食物是海獭和海狮，到目前为止，全世界可以统计的受到大白鲨攻击的人数只有20个。
作品克服了种种拍摄上的困难，向全世界观众澄清了媒体对于大白鲨误导性的宣传。
我们从这部片子中还能看出，节目中多处使用了超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。
向《彼得大帝》、《拿破仑》、《木乃伊之谜》、《叛逆的法老》、《金字塔之王》等纪录片的制作，更是世界电视制作技术技巧的的大展示。
我国近些年出现的《幼儿园》、《复活军团》、《从化古民居》等，都属于这种画面工整、灯光考究、故事化强、制作精良的作品。
九、商业化运作在近几年，电视届的同仁们经常以“纪录片是不是商品?
纪录片应不应该商业化运作”为题，开展各种各样的专题讨论，尤其是各电视台的纪录片制片人，纷纷呼吁建立和发展面向新世纪的、具备竞争力的纪录片市场，使中国我们的纪录片节目在国际市场上占有一席之地。
纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。
欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时间段。
现在中央电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目，而且价格不菲。
那么中国的纪录片是不是也应该大胆地走商业化道路呢?
回答是肯定的!
如果我们的电视台在纪录片的运作上忽视了经济因素，那就意味着最终会被淘汰出局。
我国有着一支很大的纪录片创作队伍，但大部分人都没有市场意识，特别是那些高就于电视台的纪录片编导，只是受命工作，其他不用多虑。
但是现在，收视率和节目营销已经成了悬在纪录片创作人员头上的一把剑，让人不得不在压力下考虑纪录片的市场问题。
因此，我们必须正确对待纪录片的商业化运作，使中国的纪录片也尽快地进入国际市场。
所谓的纪录片“没有市场”，究其原因，主要表现在两个方面：
一是客观的，是我们市场自身的不成熟、不完善以及供需双方的混乱和失衡;二是主观的，是纪录片创作者个性化的过分体现，作品本身就不具备市场性。
作为纪录片的创作者，要想在市场中生存，就必须要学会适应市场。
很多时候我们过多地抱怨“他性因素”，抱定“个性表述”不放而很少审视自我。
但当我们把自己从阳春白雪的孤芳自赏放置到市场当中，把自己定位成“商家”，定位成商品生产者和出售者时，确实有必要先问一问市场需要的究竟是什么。
《祖屋》这部由中央电视台中国电视节目代理公司和福建电视台联合制作，的纪录片，在2002年第34届美国国际影视节上获“银屏奖”奖。
片子说的是福建省的一座大宅院，里面住着黄姓大家族。
200多年来，世代耕读传家、勤俭崇文，至今仍然保持着中华民族的传统道德和礼仪。
目前这部片子已经卖到了多个国家和地区，收入几十万。
纪录片的“产销对路”，主要指的是拍摄内容要适合国内外观众的共同喜好和需求。
比如人文类的《山洞里的村庄》、《白马山谷》、《西藏的诱惑》，还有自然环保类的《红树林》、《藏祢猴》、《神农架》、《从化古民居》等。
这些纪录片不仅卖到了国外，而且收视效果也较好。
可见，选取具有市场潜质的题材，是获得纪录片营销成功的关键一步。
现在，国内的很多纪录片创作者是电视台的工作人员，所有的资金设备都是由电视台出资的。
而西方很多节目都是私人电视台或个人制作的，这本身就涉及到经济利益的问题。
如《最后的山神》、《布达拉宫》、《从化古民居》从制作上体现的是编导个人的风格，但它是由电视台出资的，所以编导对能不能实现“利润”“卖出去”并不感兴趣，他们主要关心的是个性化创作。
如果实现了纪录片成本的商业化，自然也就决定了对节目也可以实行商业化的运作，以实现收益的最大化。
比如美国的《国家地理杂志》频道制作的节目，投资就非常大，一般每期节目的投入都是几十万甚至上百万美元。
这些高投入给他们带来了丰厚的效益，这些节目除了在世界各地播出外，还被刻录成光盘，销往世界各个角落，我们几乎可以在任何一家音像店买到这些节目。
目前纪录片虽然不能被称为主流节目形态，但已经名付其实地成为了一种商品。
十、与国际接轨中国纪录片要走向市场、走向世界，就必须要走国际市场。
走国际市场就必须了解国际社会需要什么?
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