明代中后期徽剧艺术中生命意识萌动的镜像深描文档格式.docx

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白马谁家子，纨绔绮秀裳。

解鞍垂杨下，调笑当垆倡。

手提碧玉壶，索酒临街尝。

自言卖珠儿，承恩埒诸王。

杀人闹市中，结客游侠场。

廷尉不敢捕，天子借辉光。

出入掖庭内，意气何扬扬。

这是明代程诰所作《霞城集》卷二《少年行》中的一段引文，文中对白马、纨绔、秀裳、调笑、意气等一连串溢美之词用在豪纵不羁的少年游侠身上，呈现出作者对侠客的向往[2]261，也是此时的徽商在经济实力集聚之时，为谋求自我价值实现而积极求进的高亢情致，在诗中我们能够感受到其表现个性自由，甚至赞颂不同价值观主导下的生命形态。

在“仗剑千里道，报士来韩城。

许身与刺面，大义存生死。

尝读侠客传，久钦聂政名。

人生感意气，宁论金重轻”[2]261的诗歌中，我们能够体会明代中后期由于商品经济的繁荣引发人们对传统价值观的反思与批判，对突破既定社会秩序和社会结构的革新精神的呼唤。

人性觉醒和对生命意识萌动的思考成了徽州作家们的创作之源。

（二）突破了爱情主题的传统艺术表现手法

自南北朝以来，一些描写爱情题材，甚至“艳诗”、“艳词”等“风天下而正夫妇”的作品一直在民间潜滋暗长，被人津津乐道，但到宋代就已经衰落，形式也被“词”所取代。

[3]随着商品经济的冲击而带来社会秩序的变动，使得依附于稳定社会秩序的道德观、婚姻观都受到极大的冲击，表现在文学作品中，就是描写情爱题材的作品大量涌现，艺术手段不断更新，艺术感染力大大增加，冲击着传统文坛。

在刻画女主人公对爱情的强烈向往中，作家们有的着眼于心理刻画，如《西湖子夜歌八首》中的女子对幽会前等待情郎的焦灼不安与急切渴盼；

有的则从细微之处着手描写女性身体之美，如《赋得美人斗百草》中，作者用细腻的笔触、艳丽的辞藻把女性的绰约风姿呈现在眼前。

[1]120

湖湄一曲绿荫浓，寂寂幽窗花影重。

瞥见魂销如洛浦，还疑梦绕赋巫峰。

春山浅酌窥眉黛，烟雨依微在笔锋。

才听清弦娱竹里，却嫌萧寺早鸣钟。

[2]328

这是明代汪汝谦描写才女杨慧林的诗句，诗中既有绿荫、花影、清弦等以景衬人的描写，更有瞥、疑、听、嫌等细微的心理活动刻画。

像这样的描写和刻画在此时徽州作家笔下比比皆是，在传统静默的宗法世界里生发出生动活泼的艺术形象，两者的对比如此强烈、如此鲜明，使得徽州文学走进了时代的行列，迎来了蓬勃发展的黄金时期。

（三）对女性艺人形象的正面塑造映射出时代的审美倾向

对游侠、隐士、女性的描写必然要伴随着对明代中后期商品经济中心地域的介绍与铺陈，这一时期也出现了许多反映商业中心城市的面貌以及市民生活的作品，而在这些作品中不能忽视一个重要的角色――女性艺人。

在当时的戏曲评论家潘之恒的戏剧与小说中，就能欣赏到他为当时诸多女艺人所作的传记，如《亘史》、《鸾啸小品》等；

或表现她们对真情的渴望和追求，如《纪玉主》、《王锁传》等；

或描写女艺人的多能多艺，如《金凤翔》、《凤姝》等；

或讴歌女性艺人们人格尊严与个性独立的作品，如《王月传》等。

　　明代徽商汪季玄曾专门请潘之恒为汪氏家班中女性艺人作传，记录在《广陵散二则》中：

国琼枝，有场外之态，音外之韵。

闺中雅度，林下风流，国士无双，一见心许。

何处梅花笛里吹，歌余缥缈舞余姿。

涉江聊可充余佩，攀得琼台带露枝。

年少登场一座惊，众中遗盼为多情。

主人向夕频留客，百尺垂杨自选莺。

由此可知当时的晚明隐射出来的对女性的审美风向。

（四）寓情于剧凸显徽商其时的文化情结

徽商在促进经济社会发展的同时，亦为文化发展作出贡献。

秉持贾儒相通的信念，与文人墨客惺惺相惜，资本雄厚的徽商不仅支持鼓励，甚至亲自参与到文学艺术创作中。

譬如汪廷讷、潘之恒、汪道昆、汪宗姬等人都具有儒、商的双重身份。

不仅如此，彼时的徽商不遗余力地养家班、刻印剧本、搭戏台、导演参演，为后期徽剧意识形态发展产生深远影响。

徽商文人早年漂泊在外、见多识广的经历，使得其创作时附加更多的人文追求，反映其价值取向，呈现市井风貌。

如汪廷讷的《狮吼记》以喜剧形式描述了普通市井人家生活的“真”，《投桃记》则刻画出摆脱封建礼教的男女间的“情”，《义烈记》张扬了人品格气节的“义”等，从侧面展示了人性不再拘泥于程朱理学的禁锢束缚，弘扬了生命的萌动和觉醒。

当然，“情”、“义”、“真”也折射了多年以来徽州商人们的为人处事待物原则。

此外，基于商人身份，除对文化层面的追求外，对利的追求亦反映其中，掺杂着“俗”的审美意趣和市井之气，正是这一“接地气”之风向，为徽剧后期普及和通俗化奠定基础。

总之，在明代中后期的文学领域，徽州作家既继承了优良的徽州文学传统，又有革新与求索，用新的、带有时代特色的笔触刻画出一幅幅鲜活人物形象，为那个时代的戏剧舞台创造出动人心魄的文本。

二、徽剧文本设计的生命情感主色调

在明代前期徽戏舞台上，徽戏演出活动体现出宗族化特点，其演艺主题有以下几种：

一是家族庆典礼仪，主题为古代帝王鬼神故事，多以木偶傀儡驱鬼辟邪；

二是宣扬孝忠仁义等宗法观念，如郑之珍《目连救母劝善戏文》中宣扬“孝道”和“三教合一”的主题；

三是赞颂烈女对婚姻的忠贞至死不渝。

这几类主题的徽戏构成了传统意义上的以宗法为核心的时空主题。

随着明朝中后期时代主题的变迁，对“存理灭欲”宗法道义的宣扬被“人性悟心”的心学主张所代替，反映在徽剧舞台上就是剧本文本设计呈现出人性、喻情的生命冲动特征；

反映在?

”敬醋魃希?

可以从两个方面呈现出来――借古言情和借神喻情。

所谓借古言情即作者在剧本创作时，以古代的人物或故事题材，深掘其内在情感因素，美其画面，状其神采，富其真情，咏其人性，在对古人或古事的描述中，用唱腔吟咏出生命脉动的主题。

明代剧作家汪道昆在这一时期徽剧的传播发展史上产生了重要影响，他不仅与明代中叶文人的创作情趣相吻合，而且在杂剧体制上进行了大胆创新，成就显著。

汪道昆的剧本创作一改徽剧传统地方小戏的乡土特色，而将重心放在表现人的丰富情感与生命意识上，以古代的历史人物为主角，来表现“情”之主题，在写情方面被潘之恒视为戏剧史上的承前启后之作。

他一改前人创作的匠人之气，假借前代题材、巧设故事情节，在表达真情的同时彰显自我，如其作品《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》等皆为描情之精品，尤其是《五湖游》中，作者没有把西施塑造成春秋末期吴越关系起到重大作用的一位女性加以渲染，而是以西施与越大臣范蠡之间相亲相爱、长相厮守、避居五湖的爱情为题材，在塑造剧中人物时使用了大量的情感描写，截取范蠡与西施泛舟的片段加以表现，用范蠡的语言表达出作者对鲜活生命情感的赞颂。

如：

【雁儿落】想那凤凰似得五湖头……这是对爱情的讴歌、人生自由的向往。

【收江南】想当初年少呵，待唾手定神州，须臾谈笑取封侯。

人情翻覆几时休？

那其间可自由？

因此上把雄心都付与大刀头。

[1]127这是对“人情翻覆”的官场宦海浮沉的感叹，对自由、豪情的憧憬与礼赞。

这里的情感流露出个性人文的情怀与对生命自由的感悟。

无怪乎王世懋在为其做评点时道：

“出调凄以情，写意婉而切，读未终而感伤情思已在喉间矣。

文生于情耶？

情生于情耶？

”[5]344从汪道昆的创作中可以发现，此时的徽剧文本创作已摆脱了地方小戏的地域限制，而是面向民族历史、体悟时代风貌、表达社会诉求，把个人的情感融于社会时代主流思潮，实开徽剧创作新潮流。

汪道昆的创作中不仅借古喻情，而且借神话题材抒今世之“情”。

他在创作时充分表现自身个性和自我意识，字里行间不时表露出自己在面对历史或神话时所寓意的价值取向和现实追求。

其作品不仅巧借古人之口抒今人之情，而且还承袭了徽学戏曲创作之题材，或以神话传说为蓝本，或以神仙鬼怪为戏曲故事的情节，创作属于那个时代的“传奇”。

在汪道昆创作的戏剧集《大雅堂乐府》中，包含四部杂剧，其中有两部都是描绘神话故事之内容，一是《高唐梦》，二是《洛水悲》。

在《高唐梦》里，汪道昆设计了宋玉陪楚襄王游云梦，并介绍了先王遇神女之事后，楚襄王心向往之，竟也在梦中与神女相遇，醒来后命宋玉作赋，于是《高唐赋》问世。

[1]138汪道昆借剧中神话人物之口，表达出作者心中对“人情翻覆”的宦海生涯的倦怠，对人性自由的讴歌和向往，在一开始的【如梦令】中，作者就吟咏出“岁事悠悠转毂，世路纷纷覆鹿。

人醉我何醒，莫待黄粱先熟”的感叹，为全曲的“人情翻覆”定下了基调。

王世懋评论道：

“赋以妖艳胜，巧于献态，此以婉转胜，妙在含情”[4]43，充分说明了剧中人物的刻画之精妙，剧情设计之精巧，借人神之情折射出时代的波光。

在《洛水悲》里，作者假传说来写历史人物的爱情故事，呈现了曹植与甄后相恋的神奇故事，甄后死后化作洛水之神，与曹植了却相思情的奇遇，曹植作《洛神赋》以记之。

汪道昆巧妙构思，以俗衬雅刻画情感之主题，他在剧中安排了“净”、“丑”之类的角色，通过他们与主要人物的“雅”的对话与演唱中插科打诨，着重抒情，曲白雅洁，在“雅俗”对比之中，更显爱情主题之深切。

作者正是以神话传说为题材，精心构思、巧设情节、妙设唱腔，把文人雅士眼中的爱情、悲情、恋情刻画出来，把属于那个时代的人性自由与传统桎梏之间的无奈与抗争呈现在徽剧舞台上。

　　三、徽剧舞台艺术表现形式之生命观照

（一）腔调显情

明代之前徽州戏曲的声腔已无确切史实记载可考，但从徽商的传记文字中可知，徽州戏曲的血缘比较复杂。

徽州戏曲的兴起发展与南戏四大声腔中的弋阳腔、昆山腔的发展与广泛流传息息相关。

[1]130青阳腔、徽州腔为徽戏舞台上主要腔调，在充分吸收了余姚腔、弋阳腔等剧的声腔特点的基础上，发展成为一种较为成熟的声腔――“滚调”。

这种“滚调”因能流畅地表达感情、不受格式束缚，一些出版商不遗余力地对这种新型唱腔与曲本进行刊印与推广，为后人研究与传承青阳腔留下依据。

在黄文华于万历年间编辑刊印的《乐府玉树英》中所选《琵琶记?

牛氏诘问幽情》一本中，就能看出“滚调”在塑造角色过程中的重要作用，为了把“滚调”说清楚，先把《乐府玉树英》与相同情节的元本《琵琶记》作一比较：

元本《琵琶记》：

【江头金桂】……我和你共枕同衾，你瞒我则甚？

你自撇了爹娘媳妇，屡换光阴，他那里须怨着你没音信。

笑伊家短行，笑伊家短行，无情忒甚！

到如今，兀自道且说三分话，未可全抛一片心。

【前腔】

（生唱）：

非是我声吞气忍……

青阳腔《乐府玉树英》：

你自撇了爹娘媳妇，屡换光阴。

[滚]瞒我太无良，家中撇下老爹娘。

久闻陈留遭水旱，如何捱得这饥荒？

你自撇下爹娘媳妇，屡换光阴。

你再此朝朝饮宴，夜夜笙歌；

他那里倚门悬望，不见儿归须埋怨没信音。

（白）自古道养儿待老，积谷防饥。

莫道公婆姐姐，就是旁人见你不回呵。

（唱）没信音。

笑伊家短行（重），无情忒甚！

[6]

通过以上相同剧本唱腔的对比，可以清楚地看出“滚”与“白”在刻画人物性格，烘托剧情，描写孝道礼义、家庭爱情与负心薄情、见利忘情等人物性格时所起的重要作用。

正是由于徽剧舞台上的青阳腔、徽州腔的腔调创新，使得徽剧可以表现出更加复杂的人物内心状态，通过“滚”、“白”加上“唱”的艺术形式表现出“琵琶记”中“望断长安，两泪交流”、“此情不可丢，此情不可休”的赵五娘形象，塑造出《白兔记》中“剥去绣鞋剪云鬓，田来汲水愁无限”的李三娘形象。

也正是由于成功地塑造了如此生动的人物形象，才使得生命状态鲜活灵动，感人之深；

正是由于成功地创新出“徽腔昆韵”的带有滚唱风格的徽池雅调，才使得生命赞歌高亢深邃，荡人心际。

（二）表演含情

唱腔上的吸收与创新，使得徽戏曲目不仅篇幅增加，而且运用也更为灵活，既可插在曲文中间，又可单独运用。

更为关键的是，声腔运用与舞台表演结合在一起，为舞台形象的塑造情感主题的升华，提供了技术支持。

在明代戏曲评论家潘之恒所著《情痴》一书中，记载了当时徽班吴越石家班排练和演出汤显祖《牡丹亭》的情况，江孺（杜丽娘扮演者）和昌孺（柳梦眉扮演者）两位演员准确地理解了汤显祖的曲意，完全进入了所扮演的角色，即潘之恒所谓的“情痴”。

要想准确把握角色，只有仔细揣摩角色的心理状态和外在表现，潘之恒认为他们把握了所扮演角色以“情”为核心的生命面相，表现在江孺扮演的杜丽娘“情痴而幻”，昌孺扮演的柳梦梅“情痴而荡”，“幻”和“荡”就是男女主人公所表现出来的因情而外显的生命面相。

昌孺和江孺对此把握准确，在表演中能紧扣人物“幻”、“荡”的性格特点。

[4]148-149由此可?

这一时期的戏剧舞台，对生命意识萌动而表现出来的鲜活人物性格的把握是戏曲舞台衡量演员的关键性标准，所以在各大戏曲舞台的艺术形象都展现出各自鲜活灵动的个性生命特征。

刘郎丰韵，动人不觉……旷征歌，惊鸿极目……为人颇文静，自持大雅赏之。

宛转歌喉态转新，莺莺燕燕是前身。

已怜花底魂消尽，漫向梁间语撩人。

主人向夕频留客，百尺垂柳自选莺。

在潘之恒对各位演员神态的描写中，都可见到在舞台上给观众留下深刻印象的是“韵”、是“撩”、是“盼”、是“雅”，是生命的各种情态。

（三）剧情扬情

明代以后的徽剧创作，承袭了一以贯之的中国历代戏剧、戏曲的创作理论，而且在“用情”、“写情”、“表情”方面展开与深化，形成了一整套舞台情感表现的程式。

就戏剧题材来看，有借古代神话故事来讴歌人间真爱的作品，如方成培改编的《雷峰塔》；

有表达徽商常年在外感触到的孤寂之情，如马曰?

g的《南斋集》、江春的《夜中》；

有表达真挚友情的作品，如吴?

R的《衫亭集》、《怀橙里》等，这些作品既有对人生意义的叩问，又有对生命短促的喟叹，更有对人间挚情的赞叹。

在方成培对冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》的白话短篇小说的改编中，《雷峰塔》一剧就以“情”字为基调，重塑了白娘子与许仙的爱情故事，经过多少代的演绎与雕琢，逐渐成为中国戏曲艺术之精品。

其中最为可贵之处是“从突出白娘子对爱情追求的主题出发，对旧本的结构进行了改造和增减。

”[4]90-91如为了表现白娘子为“情魔缠绕”的情感特征，增设了女主人公对明月抒发内心向往人间美好爱情的情节与唱段――“夜话”。

为刻画白娘子与许仙之间的爱情磨难与曲折，方成培增设了“远访”与“再访”两目，并在剧尾批注：

“文法最忌雷同，而此出特与《远访》相犯者，见情魔缠绕，如葛藤滋蔓，未易斩除也。

然相犯中正自参差有变化在。

”[4]92显然，在明末戏曲追求情感的时代风潮下，对剧情的设计以情感宣泄为主线情景交融，在艺术上准确发挥出戏曲的抒情性长处，给人带来情感共鸣和美学冲击。

（四）评论重情

明中后期戏剧的鼎盛离不开戏剧批评，徽戏的繁荣发展不仅需要戏曲演员的舞台活动和众多作家的参与，而且还需要戏曲评论家对戏曲活动予以总结和提高。

正是由于潘之恒、程巨源、程羽文等戏曲评论家对徽剧作家、徽剧作品、演员技巧以及情感体验各个方面作出深刻的总结，才使得徽剧艺术不断取长补短，艺术品位从而得以提升。

在诸多的艺术评论中，各位评论家都比较注重从“情感”角度去展现作品的艺术品位，这也为徽剧舞台上生命意识的绽放提供了时代的佐证。

潘之恒关于戏曲表演的三步论，准确地把那一时期戏曲表演、戏曲创作与戏曲欣赏的内涵与实质揭示出来，他提出在戏曲表演的内和外，演员只有体会到作品中蕴含的情感，并通过身体语言如“步”、“呼”、“叹”等表达出人物的“度”与“思”的神态，才能解读生命镜像。

程羽文是徽州籍戏曲理论家，他在《盛明杂剧序》中，深入地表露了其以戏曲表现真情，以戏曲再现生命情态的艺术观。

不论是潘之恒还是程羽文，他们对徽剧舞台上情感主题的真实记录实际上反映出那个时代徽剧艺术已经不再阈于宗法观念主导下的伦理纲常等主题，而是能融艺术之精华，描人性之萌动，写生命之面相，颂时代之新声。

[7]

四、结语

随着明朝中后期时代主题的变迁，徽州在学术传统、文学艺术等方面都在发生重要的转型，传统的“存理灭欲”宗法道义的宣扬被“人性悟心”的心学主张所代替，反映在徽剧舞台上就是剧本设计呈现出人性与宗法势力的抗争、舞台表演上情感的外泄与生命意识的张扬等特征。

徽剧艺术的典籍中珍藏着关于生命、情感的“考据”和“辞章”，如汪道昆、潘之恒、程羽文、杨懋建等人都用自己的著作记载下了时代之变、戏曲之态、徽剧之情和生命之态，为后人留下了珍贵的镜像。