解构主义.docx

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解构主义

解构阿解构,看看别人是怎么说的:

一、解構主義：

解構主義〈desonstruction〉這個字眼是從「結構主義」〈constructionism〉中演化出來的。

它的實質是對於結構主義的破壞和分解。

以哲學角度而言,結構主義早在1967年前後就已經被哲學家賈奎斯‧德里達〈JacquesDerrida〉提出來，作為一種設計風格的形成，卻是80年代以來的事情，作為一個後現代主義時期的設計探索形式之一的產生，重要代表建築師有法蘭克‧蓋瑞〈FrankGehry〉、柏納德‧楚米〈BernardTschumi〉、彼得‧艾森

曼〈PeterEisenmen〉、扎哈‧哈德特〈ZahaHadit〉、丹尼‧雷柏斯金〈DanielLibeskind〉、庫柏‧辛門布勞〈CoopHimmelblau〉等人。

從字義來看，解構主義是指對於正統原則與正統標準的否定與批判。

這裡所謂的正統原則與正統標準，是指現代主義、國際主義的標準與原則。

喬治‧格魯斯伯格〈JorgeGlusberg〉在他的《解構主義‧導論》一文中說：

解構不是一個學派，也不是一個符號，它不過是一直激進的方面，目的是發現，和對於我們自身的發現。

大程度而言它依然是一種十分個人的、講究味的嘗試，一種小範圍的試驗，具有很大的隨意性、個人性、表現性特點。

解構主義的哲學根源比較複雜奠基人是德里達〈JacquesDerrida〉，德里德的研究有些與卡爾‧馬克斯相似：

他不是主要從自我創作開始而建立自己的體系，而是對前人批判開始的。

馬可斯思想的哲學基於費爾德和黑格爾的批判，而德里達的批判對象則更加廣泛。

實際上它把矛頭指向柏拉圖以來整個歐洲理性主義思想傳統，〝把解構的矛頭指向了

傳統行而上學的一切領域，指向了一切固有的確定性〞。

二、建築如何解構

一個建造起來的房子，他既有物質屬性，又有精神藝術屬性，建築的物質屬性是不能解構的，而建築功能能否解構？

其功能要有硬性指標，不能隨意拆解，錯位、變形。

另一部分，功能要求有很大的彈性、靈活性。

正因為這樣，建築設計不同於機械設計，它給建築設計者留下匠心獨運施展本領的極大餘地。

物理學、力學的規律不能違反，在此前提下，多花錢，結構設計也能在一定程度上配合建築設計者要求，作出解構的模樣與姿態。

這不是結構本身的解構，而是形式方面的事，是結構的偽解構。

總之，解構建築並非建築物真正的解掉。

對於一個要正常使用的房子，設計者不能拆除結構，不能否定設備，不能把基本需求的實用功能要求消除掉。

三、解構建築的形象特徵：

1.散亂解構建築，整體形象上做的支離破碎，疏鬆零散，但變化萬千。

2.殘缺力避完整不求齊全

3.突變解構建築中的種種元素和各部份連接突然

4.動勢大量採用傾倒、扭轉、彎曲、波浪等豐富動態體型

5.建築師在創作中總是努力標新立意

四、超越現有的建築構圖原理

解構建築的形式特徵、處理手法為：

若建築為一件藝術作品，大體上雜亂無章，局部裡支離破碎，相互衝突；建成的建物中最常犯的通病就是區乏統一性；建築師總想完成比較複雜的構圖方式；構圖方式不再是二元平面，而是三元立體空間的思維模式；不規則的布局追求出奇不意的戲劇性效果。

五、解構派與構成派

構成派與解構派的聯繫不在於解構哲學，解構派與構成派之間的聯繫主要是在形式或形象方面的類似性。

20年代俄國構成派的畫家、雕刻家掙脫正統主流的造型規範，搞初不規則，不嚴謹、無拘無束、極富動感的視覺藝術形象。

在藝術家的啟發下，一些建築師，也搞出類似的建築形象─畫在紙上和作成模型─具體疏鬆離散、輕靈矯健、自由奔放、舉重若輕的特徵。

在當時社會制度、政治斯享有鮮明的階級性，建築形象和風格則有很大的獨立性，能夠超越社會政治的差異和對立，超越時間和空間，傳播開來。

義大利法西斯政權、俄國社會主義革命、現今的西方資本主義，都沒有阻礙建築師在藝術形成和形象上互相借鑒，這一點在未來派建築、構成派主義和解構派建築的明顯相似中得到證明。

六、以上要旨歸納

1.解構建築是一種建築藝術形象的風格，可稱解構風格，其形象特徵包括散亂、殘缺、突變、動勢及奇絕諸端。

2.建築審美範疇不斷擴張，散亂、殘缺之類的審美範疇出現在較重要的建築之中成為引人注目的建築審美範疇風尚。

3.“解構建築”是該建築作品流行稱號，因為與轟動一時的德里達哲學聯名而響亮，從來沒有一種建築風格是由於一位哲學家的一種哲學思想而誕生。

4.解構建築與德里達解構哲學宏觀上的也有相通之處，即兩者強烈地反對和超越西方傳統的主流文化，一個是在思想領域中反原先的思想理論，另一個是在建築藝術領域內反原來已有的建築風格。

5.有富裕的財力物力，才能做解構風格，這是前提，也是搞一切非樸素風格的建築的前提。

6.解構主義與後現代主義建築一樣，主要是建築模樣上的功夫，與現代主義建築運動反應全面的根本的變革相比，意義大不相同。

7.解構建築具有獨特的審美觀，從形式上看，可找到與中國草書書法藝術相通之處，兩者為視覺藝術，有異質同構或異曲同工的情形。

8.解構建築做的好也要有功力、有章法、有素養，才能成功。

9.解構建築最為一種風格，不能在建築園地中獨占鰲頭，也不會絕然消逝，至少它會融入別的式樣中。

（转于http:

//www.yuntech.edu.tw/~yangyf/ff/gra011.html）

Townhall就是一个镇的行政楼

Hilversum,TheNetherlands/Holland,都是荷兰拉~呵呵

Dudok,WillemMarinus（阿姆斯特丹（Amsterdam），荷蘭1884/希爾弗瑟姆（Hilversum），阿姆斯特丹1974）

（转）“生平簡介

Dudok,WillemMarinus1884年生於荷蘭（theNetherlands）的阿姆斯特丹（Amsterdam）。

畢業後在布雷達（Breda）的皇家軍事學院從事建築師一職,他花了十年為荷蘭軍隊設計建造了複雜的要塞跟兵營。

1913年他開始成為一個專業的城市建築師,那時他暫時被任命為萊頓市（Leiden）的公共事業部門的主任。

若干年以後他在希爾弗瑟姆（Hilversum）擔任類似部門的主任,之後在1928年被委任為這個城市的城市建築師。

他負責這個迅速發展的城市中的許多公眾建築物的設計以及整個鄰近地區的容積擴展。

早先他的風格與阿姆斯特丹學派（AmsterdamSchool）非常接近,在晚期他廣泛地受到FrankLloydWright和美國草原學派（AmericanPrairieSchool）的影響有重大的改變,他利用了磚頭架構和對這個風格來說共有的幾何學形式的戲劇性不對稱聚集，當他在做這些公眾的設計時，他也運用這種風格在一些私人的企業中。

有時候也具有立體派表現主義（CubisticExpressionism）的風格。

他的作為具有某種國際影響。

1974年他死於希爾弗瑟姆（Hilversum）。

”

（转）“Dudok的最重要的作品。

Hilversum市政廳，整體建築物由類似盒子的形狀組成了,以垂直元素打破了一個著重於強調水平元素的建築物。

”

（转）“設計理念/表現手法

建築師迪多克受一群荷蘭風格派藝術家的影響，而設計此一建築。

建築有平坦的牆面和具設計感的開窗位置，像一件景觀雕塑作品。

在1928Dudok,WillemMarinus被任命為Hilversum的市政建築師。

直到他在市政領導職責之下，在Hilversum設計了幾棟建築物。

這個市政大廳成為他的傑作，他已經設計到了最小的細節，甚至包括會長的錘子。

從1915直到1922年進行了幾項設計,最後一個在1924年被完成。

然而直到1927年才開始建設。

在當時有影響力的Wendingen雜誌對該工程全力報導。

H.P。

Berlage由55個主要建築師簽字的請願書加入，說明Dudok的市政大廳在現代建築中是最好的設計之一。

Thecity-counsil沒有比委任Dudok設計市政大廳還要更好的選擇。

市政大廳正好位在這個城鎮中心點，在那裡四周是公園。

建築物是由類似方塊體組合而成，並主要著重在垂直以打破水平方向的結構。

他特別的樣式是黃磚頭所組成。

當建設結束的時候，應該在這棟建築物中工作的文職人員，明顯地不喜歡這建築物，當他們以自己的品味裝飾內部。

Dudok抗議了，並且都移走了所有裝飾。

Dudok設計的Hilversum市政大廳的設計已經被認為是有"友好的高貴氣氛"。

以簡單塊體的群體聚集放置在廣場周遭，沿著一側長長的行人穿越道接近的主要入口,向下眺望著水。

城鎮大廳的圖片通常顯示它質樸空性的狀態。

它明顯設計出樹立和其他建築物的區隔，在遼闊的草坪中。

它意味著容易發生使用者極少的情形：

使到達這裡的人通常將局限於大部分都是有正常原因進入城鎮大廳的人。

另外這個主要入口的位置遠離可能被看成是正面的地方，強迫使用者經過一段規定的路線。

在這條路徑旁邊水的用途是以某種模式的保護作用：

因為人在水面上不能行走，水面創造的一個看不見的區隔。

因此創造了一個純粹的入口，沒有任何封閉的感覺。

市政大廳的庭院，沒有任何理由可以離開的空間。

這是一個堅實的表面，僅僅在旁邊的泉源減輕那感覺。

只有一個最原始的主要出入口，沒有任何入口前庭或是公共空間。

並把兩個次要入口隱密的位於角落。

這個庭院明顯的，看的成分比使用的成分還高。

這個泉源承擔庭院一個很大的角色，因此從一個入口到另一個入口的人必須穿越庭院，透過感動在它（這）周遭行走。

從庭院的一側被帶往一層的圖書館，再上一層是餐廳。

泉水直接接觸這些房間的牆面，所以在這些房間和泉水之間沒有任何的行走空間。

從這些房間,庭院很可能被看成是噴泉和幾個實體的空間環繞在遠方，反射陽光到房間空間的窗戶裡。

在那意義中,庭院即使不鼓勵進出也是有”被使用”的意義。

往庭院兩個側面向下的單一配置的走廊也非常令人覺得親切,當窗戶提供庭院來的光線到過渡空間的時候。

入口前庭的配置，不對稱地處在庭院環狀迴廊形成的廣場上的一個角落，這也是有趣的現象：

從入口到走道，人們的即刻的印象是向前領導的路徑，從某一個地方直直的過來，這形成了一個明顯的引導路徑，如同被吸引，迫使這個使用者進入，選擇左或者右，使這些走廊減輕接待性薄弱的困境。

”

来来来,过细看看,呵呵

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柯布的典型风格，解构的偶有点看不太明白….

就别墅住宅而言，偶还是灰常喜欢Wright的说，很亲近自然,很有诗情画意,而总觉得柯布的别墅要据我于门外,很排斥的感觉,纯属个人喜好~嘿嘿,大家也来说说丫~呵呵

（转）“VillaStein

基本資料:

設計:

1926-LeCorbusier

建造:

1927-RC構造

地點:

7prof.V.Pauchet,ruedu,92400,Vaucresson

類型:

別墅

空間:

地層為啤酒壺的陶治與服務空間、僕人房間、車庫，二層為陽台、起居室、餐廳及廚房，三層為臥室、浴廁，頂層為屋頂陽台、臥室、浴室。

設計理念:

純淨的體形是美麗的體形，反對繁雜的附加裝飾，精神的純粹創造就是秩序，循著一次序來表達單純型式上的組合。

量體為柱版系統延伸，量體與立面取決於平面的型式。

基於自由平面的理論，次要空間不再被隱藏起來，每個空間性質都應該能具有某種建築表現。

型式上應用1.獨立支柱、2.屋頂花園、3.自由平面、4.橫向長窗、5.自由立面等五個機能元素，平面縱向上應用2:

1:

2:

1:

2的比例所組織（相似Palladio經典的ABABA節奏）。

表現手法:

量體上以反襯、對比的方式，藉由曲面柔化矩形的量體，並以植物緩和量體與地面的關係。

將頂部的版切割出一虛體來置入一座觀景的平台空間，來延伸起居區域而達到相同機能屬性的室內與室外的連結關係。

伸展出的平台也藉由樓梯聯接花園，達到室內外空間的呼應效果，為了強調與自然的連結，利用長窗以達到視覺的穿透。

立面上以對角線的模式變化來比例分割，水平窗帶有支配立面的平衡性，取代重覆的垂直窗戶，並消除有礙立面統一的靜態元素。

其機能配置的位置仍維持在矩形柱列架構的〝次序〞之中，此矩形的形式與曲面的牆，完成一自由向度的主題。

此主題並與幾何型式的空間量體，形成另一種互襯對比的張力主題。

平面中心焦點不斷被打破，任何集中點均被瓦解，取而代之是周邊分佈的許多插曲。

空間的透明〝呈現〞雖然仍保留著服務區與生活區之間的區別，不過賦予服務區卻是積極的空間特徵，生活區則是消極的空間特徵。

連續的服務階梯是內建的一個狹窄隔間，而自由的牆與不間斷的樓梯，形成一具有流動性的空間，發生出他的〝散步建築〞主題。

綜合評論:

此設計反應了柯布早期所倡導的「純粹主義」-機械美學概念，純淨的體形是美麗的體形，但也造成自己在設計方面的阻礙，其平面的自由只能拘限在一個「純粹的」幾何圖形範圍裡。

而villastein的意義，是在於解決如何將美術和手工藝運動的平面設計中，其舒適性、非正式性與嚴謹的幾何形狀結合起來，採用鋼筋混凝土框架結構，充分發揮這些結構給建築設計帶來的新的可能性。

參考資料:

1.勒．柯比意–型的分析GeoffreyH.Bake著林志銘譯

2.現代建築史Kennethframpton著蔡毓芬譯

3.近代建築藝術源流KurtRowland著劉其偉譯

4.建築的現代語言BrunoZevi著施植明譯”

同年，沙列宁CranbrookAcademyofArt

看看这篇文章吧，了解的不是很多地说

（转）““一個好的學校應該要像一個”學院的村莊”（整體學校像一個家的感覺）”這是ThomasJefferson說的。

在十九世紀初所有的大學都必須像UniversityofVirginia

一樣是新古典主義的建築物。

若我們想要看真正像家、像可親近的小村莊的校園，我們就一定要去看看ElielSaarinen的CranbrookSchoolforBoys。

從你第一眼進入這個學校，你就能感受到那種每一樣設計都讓你感覺像是回到家一樣的親切。

低矮的磚造建築，從細部傳遞出貴族的氣息。

在磚牆上也包括了一些微小的手工藝所造的物件。

由門望出去，沒有過大的柱子，有的只是人的比例相近的柱子。

重覆的山牆屋頂線與豐富的鋪面圖案色彩創造出了一個有力的感覺。

一個小的高塔供給了一些交點：

包括了禮堂與噴泉。

ElielSaarinen所就讀的Cranbrook男校和WalterFropius就讀的Bauhaus是同一時期的（見246-47頁）。

非常明顯的,以現代的角度來看,他們兩人是根本無法從中選擇的!

Saarinene並沒有給與在1920年代前衛派中佔主要地位的現代主義者工業美學上升的影響。

他追隨Cranrook男校和鄰近的Kingswood女校（1929-30）,在那裡他結合了他自己本國的方法與新ArtDeco型式的注意事項,此特點幫助他創造了他祖國芬蘭的新紀元Helsinki鐵路局（1904-14）。

當我們合上新藝術派的章節和它本質上附帶的興趣以及本國的傳統,讓我們沉迷在紐約現代藝術博物館就像那些在Cranbrook的建築物,而非由EdwardDurrellStone（1920-78）和PhilipGoodwin（1885-1958）所建的1939現代主義大廈的一個幻想和想像中。

和Saarinen現代化的看法一致,PietMondrian（c.1910）的象徵性風車和出神多樹的風景可能已經如同現代化成就的頂尖般被展示而不是1920年代Mondrian以他們使用黑線格和主要顏色範圍的完全抽象派藝術作品,他的作品十分符合Bauhaus的醫院和工廠美學標準。

Mondrian's的不完全抽象景色和他們可比較的建築學風格課程是一個自然和抽象,講求實際和精神能量,人工製品和手藝遺跡的兩極的一個藝術和超自然的對話的持續的重要地位。

當我們進入脫離現實的網際空間時期時,我們必須考慮此類的問題。

Cranbrook建築系不僅在美國,在世界上也是非常獨特的.它的碩士班為期兩年,人數極少,僅有一位專任指導教授,而校區又是這麼的優美.ElielSaarinen與著名工業家GeorgeBooth在三十年代創立本校時,嘗試了一些創新的教育理念:

常駐校園的職業者-教師,學生自發性的學習.建築.藝術與手工藝的結合,以及對工作室的注重.學生應直接自工匠/執業者學習,而非自任何大師,書本,教條或學院式理論,即以動態雕塑大師CarlMilles為例,他即豁免任何講課義務,當時美國的建築教育仍模仿法國的布雜學院,Sarrinen認為那是落伍的,且徒然限制學生的天份,Sarrinen的觀念在當時可說是非常進步.當然,也有人認為,此制度不過源自於中世紀的作坊制度,同樣是開倒車.而信奉WillianMorris的藝術與工藝運動的Booth可能也這麼想.無論如何學院仍不同於中世紀的作坊,在此學生可自由選擇他想要學的.但學院仍源自作坊,學院設計,營建即由沙陵南的設計工作室負責（Cranbrook除卻藝術學校外,還教育初高中及科技學院）工作室秉信建築為藝術之母,雕塑,繪畫及工藝則依序排之.此點可由Saarinen同時身為校長及建築系主任證明.在主要理念上,學校仍維持沙陵南當初的理念,但建築,雕塑,繪畫等學科已無當初的層級區別,可見學校是既進步又保守的.

學校假設學生和各系的駐校藝術家都以平等的地位相互學習.學生可自由在各系修課,但校方仍會定期主持有關修業的討論.這規定在Saarinen時代並不存在,學生必須在第二,第四學期末公開展覽其作品,並由四位外系的駐校藝術家進步一對一的評論,每次均歷時一星期.少有這樣的機會可評論外系的作品,因此大家都非常重視.

為了提倡此日漸繁榮工業城的藝術及文化風氣,報業繼承人EllenScrippsBooth及其夫婿GerorgeG.Booth,於1928年成立了Cranbrook基金.1942年基金會更於底持律北區Booth的土地上落成六座建築:

Cranbrook基督教堂,歌德復古式.（1928年由BertramGoodhue建築師所設計）.為兒童設計的溪畔學園.（1929年由HenryBooth及兒子GeorgeBooth設計）男子預科.（1926年由沙陵南設計）

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Cranbrook藝術學院研究所（Saarinen設計）。

學院的宗旨（1932年）如下:

“本學院旨在使優秀學生向建築界傑出人士學習”宣揚之目標為:

影響當代之藝術形式,祗能反應時代精神”-促進美國的設計及工業之現代感.最早的規劃包括集會堂,演講廳,俱樂部,餐廳,藝術圖書館,劇院,音樂廳,工作室,藝術家/工匠宿舍及各種應用藝術作坊:

印刷,雕刻,紡織,織品,木工,銀工,鐵工,彩繪玻璃,陶瓷,裝訂,蝕刻,平面設計.由Saarinen設計的部份包括美術館,圖書館,工作室,宿舍及駐校藝術家宿舍.最早的課程包括建築（主任為Saarinen）,雕刻（主任為CarlMilles）,織品（主任為LojaSarrinen和MajaAndersonWirde）陶雕,服裝設計,銀品珠寶,裝訂,卬刷,繪畫.校方並決定特色如下:

小班制（每系35人至15人）,一對一授課方式（藝術家及駐校建築師）,圓桌會議討論,客座專家,講師,入校需憑作品集申請.早期學程成學費免費,無論程規定但也不授予學位.

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1933年建築系教育目標,大致底定:

”學校主要對有才能的學生,提供一個適當環境及期所需之在深造教育”Sarrinen認為每件作品都應符合規定且有其獨立之生命,而非任何虛無之理論或假設狀況.學生選擇自己的設計題目,可能是他家鄉的案子,某個特定地點的發展計畫或某個住宅案.1936年Sarrinen又再一次強調都市計畫課程的教學目標:

本系強調公民精神,學生應選擇依實際都市為基地.1942年密一西根州政府委任學院可頒授藝術碩士學位及建築碩士學位（非職業）Sarrinen1953年過世後,建築系先後由RobertSnyder,GlenPaulsen,RobertTucker及GeraldExline領導.

1973年Cranbrook基金會改組為Cranbrook教育團體,教堂成為獨立機構,增設攝影系另外保留建築,設計,繪畫,雕刻,卬刷,金工,織品,陶藝等科技.1978年,建築系在DanielLiebeskind領導下,系務蒸蒸日上,Libeskind豎立了性的領導風格,高標準的教育目標,並帶進JohnHejduk,KennethFrampton,AldoRosi,AlbertoPerezGomez及AlvinBoyarsky…等專家.

1987年DanielHoffman上任,不同於早先強調建築為心智活動的理念,Hoffman強調建築瞭解,構造感官的一面,同時也認為建築為身體的延伸.“

解构的踪迹：

法国后结构主义概论

作者:

杨大春，1965年生。

哲学博士。

杭州，浙江大学哲学系教授。

邮政编码：

310028

内容提要:

本文探讨了法国后结构主义发展的历程，认为：

后结构主义作为结构主义自我反思的一个环节，更为激进地批判了正统哲学及文学批评理论，解构了曾经属于革命典范的结构概念；作为结构语言学模式的极端发挥，它解构文本的世界，抵制理论，走向纯粹的能指游戏；为了拒斥形而上学，后结构主义主张突破传统的二元对立模式，并极力解构哲学与文学的界限，倡导“哲学终结论”；它继续了结构主义“主体离心化”的主题，但与结构主义借作者之死来突出结构和意义的确定性不同，它借作者之死而演示文本意义的播撒。

一、从结构主义到后结构主义

从20世纪30年代末到60年代初，在法国思想界盛行的是种种人本（人道）主义思潮，即人格主义、价值哲学、新马克思主义和存在主义等思潮，其中，以萨特为代表的存在主义最为活跃。

按照后结构主义最著名的代表人物德里达的看法，它们源自于当代思想家对黑格尔、马克思、胡塞尔和海德格尔等哲学大师的作品的人类学读解。

（参见德里达：

《哲学的边缘》，英文版，115～116页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1976。

）结构主义作为存在主义的对立面出现。

针对存在主义的主体、意识、个体、存在、本质、历史性等概念，结构主义借助语言学（主要是结构语言学）的成果，提出了主体离心化、无意识、结构、意指、模式、共时性等概念。

存在主义的生存领会关心的是个体及其主观性，而结构主义的结构分析关注的是结构和客观性。

在60年代的法国，人类学家列维－斯特劳斯，哲学家、文化思想史家福柯，精神分析学家拉康，新马克思主义者阿尔都塞，文学理论家、符号学家巴尔特等人，在各自的研究领域内发表了许多作品，形成一股强大的思潮，很快就取代了存在主义在法国思想界的统治地位。

然而