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调式进展同全曲的发展及对比相适宜的。
11、旋律的构成：
旋律又称曲调，它由音高和节奏相结合而成，是歌曲主要的表现要素。
①重复音进行，即旋律为相同音的反复②级进进行，即旋律为音阶式的或上或下进行③跳进进行，即旋律为三度以上的跳进④和弦分解进行，即旋律为各种三度结构和弦的分解进行⑤回音进行，即旋律为“波状”、“锯齿状”的“回音形式”⑥递音进行，即前拍后半拍的音是后一拍正拍上的同一音，音之间有“递交”的特点。
这六种进行方式，应当说明旋律的各种进行方向和进行方式都不可能孤立存在，而总是结合在一起综合运用的。
例如上行或下行之后常接以反向进行；
跳进之后常接以反向的级进进行；
级进之中嵌有级进等等，从而总是保持着幅度大小不一，起伏相间的旋律波浪形状态。
旋律进行的方向和方式同一定的表现特征相联系。
一般来说，向上进行常伴随着力度的增长和情绪的扬起；
向下进行常伴随着粒度的递减和情绪的沉积；
级进进行比较平稳，跳进进行有粒度和棱角感觉等。
12、旋律写作还要注意：
在同一调式，同一节奏情况下，主题乐句也可能有不同的起点音区。
不同的起点音区，情绪也有不同，并直接影响乐句的开展。
起点音区不同还会影响到歌曲的音域、定调以及由什么声部音色来演唱等。
13、乐句的长度：
没有精确的界限，常需根据歌词的句法，乐句自声情况以及同下一乐句甚至是全曲句法的平衡等种种关系，联系起来进行判断和划分。
乐句的长度为四小节或八小节时，我们称之为方正性乐句。
乐句的长度为其他小节数如三、五、六、七、九等，称为非方正性乐句。
歌曲中的主题乐句，属于方正性乐句的较为常见，但由于音乐表现的需要，也可以是非方正性乐句。
14、歌曲主题的写作在词曲句法关系上：
一般是一句词一句曲，“词曲结构同步”。
但是也有两句词或多句词谱一句曲的“词曲结构不同步”的情况。
词曲在句法上的不同结合方式，又会形成不同的歌词节奏。
歌曲主题句，一般是指歌曲开始的首句，但在一句内含有两分句的大句结构里，歌曲主题句的范围也常常指一大句而言，在歌曲写作时，主题句的概念也应作相应的伸展。
15、旋律发展手法有两大类别：
一是后句和前句为对称性关系的发展手法。
两句之间节奏相似，音调相近，用“原样重复”、“重复变化”、“模进”、“节奏重复”等发展手法都属于此类。
在歌曲开始或新段落开始，使用对称性的发展手法，常能获得均衡感。
当歌词的两句见为重复、重复变化、排比、对仗的关系时较多使用这种发展手法。
另一类是非对称性关系的发展手法，它的情况与对称性相反，两句之间节奏一般不相似，第二句是第一句的自由伸展，这种发展手法有绵延、衍展、气息悠长的发展特点。
16、原样重复：
是主题句最简单的发展手法，第二句完全相同于第一句。
17、重复变化及其特点：
是旋律发展中应用得较多的手法，它的特点是“开始相同，后面变化”，“开始相同”的范围有长有短，长可以长到除第二句的终止音不同外，其他均相同，短可以短带只有开始一、两小节相同，其他都已变化。
“重复变化”两句之间常常形成问答关系，即第一句停顿在不稳定音级，第二句停顿在较稳定音级。
此外“后面变化”除了旋律变化外，第二句常常还在结构上有些扩展增长。
18、旋律的模进：
其本质还重复，是主题模式放置在另一个高度上的重复。
模进手法的运用，同“原样重复”、“原样变化”一样常用在歌曲开始主题句的发展，新段落开始的发展以及一些乐节动机等旋律片段中，歌曲中句与句之间有严格模进，但更多的是不严格模进，因为严格按照音程级数、度数来模进，因为严格按照音程级数、度数来模进，旋律风格不易协调，有时回引起调性混乱，而且句与句之间关系往往是“开始模进，后面离开”，成为“自由模进”。
比较严格的模进除了在乐句之间外，更常见于较短小的乐节、动机之间。
19、短小旋律片段的模进：
常处于乐段的转句和进入高潮前的积累位置，这里的歌词也常是重复、排比、对仗的关系。
20、节奏重复；
重复、重复变化、模进都伴随着节奏的重复。
“节奏重复”，是指仅仅重复节奏，而旋律进行和前句没有直接联系的情况。
这种节奏重复由于两句之间节奏相同，仍然保持着彼此呼应相通的气息，而且由于旋律有所变化，更显得相得益彰。
不过还应该注意到，在实际创作里，各种发展手法并非单一孤立的使用，比如“节奏重复”，也有可能在某些片段同时结合运用重复、模进、自由延展等发展手法。
21、自由延伸：
是非对称性的发展手法。
非对称性的主要特征在于后句在节奏上、音调上、或多或少离开前句的影响，并引起结构的延伸。
歌曲旋律的构成，结构的安排，发展的方式都同歌词句法有着紧密关系。
当两句之间歌词是重复句，排比句、对仗句时，两句旋律除了有可能处理为非等长关系外，常处理为“对称性”关系，当歌词是自由诗体、长短句、非对仗性的七字句等时，旋律除了可能处理为“对称性”外，也常有可能处理为自由延伸的非对称性发展手法。
22、旋律发展手法上：
还有一种保持某种音调或某个音为基点并改变其后面的音调或音程关系的发展手法。
这种在旋律进行中，音程幅度变化的发展手法有扩大和收缩两种。
23、承接发展：
主题发展常见的是后句句首采用前句句首材料来进行发展。
24、乐段：
是音乐结构中具有独立表现意义的基本单元。
四句结构的乐段，它的各个乐句之间关系比较多样，有abcd（或b或d）即所谓“起、承、转、合”式；
即所谓两大句式；
还有aabc,abab等等。
而其中起承转合式和两大句式运用得最为广泛。
25、“起、承、转、合”：
乐段的第一句是“起句”，即主题句。
第二句是“承句”，是从第一句之后运用种种发展手法发展而来。
第一、二句比较均衡，小节长度大都相等。
第三句“转句”出现一定的变化和转折，如旋律线的变化；
新的节奏因素出现；
句停顿音形成的调式色彩；
以及停顿处往往节奏紧凑以便连接进入第四句等等。
第四句为了完整地结束，或者出现高潮，或者回顾第一、二句的音调，甚至完整出现第二句，形成abcd的句法等等。
“起承转合”可以写成四句等长的方正性乐段，也可以在段落的后部或段落的前部改变的长度，写成不等长的非方正乐段。
26、《花非花》，这首诗含蓄，有层“朦胧”的色彩，它的节律错综，极富抑扬顿挫之美感。
这首歌曲用五声音阶写成，这首诗歌感情朴素，有鲜明的民族风格，它的结构很规整，全曲是商调式六声音阶，各句之间运用“承接发展”手法写成，即第一句停顿在商音；
第二句接着从商开始，后停顿在羽音；
第三句又是接着从羽音开始，后停顿在徽音；
第四句“好象那”的音调来自“齐欢笑”，最后低四度模进终止在主音上。
27、乐段的扩充：
歌曲创作中，为了表现音乐情绪，为了旋律发展更为充分，常常需要突破结构方正性可能带来的呆板感觉，而将某些乐句加以伸长或缩短。
突破方正性写法，一是扩充，即在终止前扩大句的长度，一是补充，即在终止后再扩大句的长度。
28、《红杉树》是两段体。
第一段四句结构，各句长度为7、8、4、6（小节数），第一、二、四句都比方正性的四小节的长度要扩大了。
一、二句的扩大是出于要表现歌词内容载歌载舞，飘逸、舒展的音乐情绪的需要，第三句收缩回到第四小节为一句是因为经过一、二句的舒张节奏之后，这里需要稍紧凑，以产生一定对比，而第四句长度稍微拉开为六小节，则是为了较充分地收束第一个乐段。
29、《同心携手建乐园》是一首有表演唱特点的女声小合唱，音乐是地道的北方风格，歌曲为四句乐段，但由于一、二句节奏拉宽，三、四句歌词有重复又有衬词的加入，使每句都比较长大。
小节数为6、7、7、16。
主题句以节奏为特点贯穿全曲。
它的第二句是第一句的自由伸展，第三句重复词：
“唧唧喳喳”节奏较密，在羽音上的逗留有转句的特点，第四句很长，歌词重复，衬词大幅度加入，节奏逐渐收紧积累，最后形成一个欢乐、谐趣的高潮。
30、两大句乐段：
四句词还有一种相当常用的两大句的乐段结构。
它同起、承、转、合四句乐段的句长一样，一分句相当于一句，其主要不同在于：
起、承、转、合的第三句为转句，在乐段内起对比的作用；
而两大句的第三句，却同第一句一样，从而形成了一、二句合在一起，成为一大句，三、四句合在一起也成为一大句的情况。
31、《春天》这个复乐段很方正，四小节为一个分句，八小节为一大句，每大句呈现出2+2+4的常见结构规律。
第一大句落在属音，第二大句落在主音。
这是外国古典复乐段的典型终止方式。
它的旋律波浪有幅度逐渐增大的发展规律，如第一、二小节
，第三、四小节
，第五、六小节
，因而使音乐情绪显出逐渐增长的对春天的渴望的热情。
32、《赋登楼》是一首非常出色的为古诗谱写的歌曲，它的旋律优美、激扬，既有鲜明的民族风格，又不拘于现成的民族、戏曲音调，表现了诗词豪放、幽婉的感情性格。
其中第三、四小节和第九、十、十一小节带有棱角的跳进很有特点。
它的第一大句不终止在属音，而是终止在Ⅵ级音上。
此外，这首歌的主要特点是曲调同歌词结合得十分吻合切切，丝丝入扣。
33、词曲结构不同步处理：
是歌曲创作中的常见情况。
对四句词的乐段有各种“不同步处理”的可能，其中之一是在歌曲第三句或第四句压缩歌词节奏，两句词一句曲，使节奏紧凑起来。
二是用加入衬词或者重复歌词的办法将四句词写成五句、六句，甚至两段体的歌曲。
这也是一种扩充，但不是句长的扩充，而是句数的增加甚至引起段落性的扩充。
34、词曲不同步：
1、在四句歌词的基础上加以衬词或者加入短句，再加上歌词的重复，是用来扩大歌曲结构，形成词曲结构不同步的又一重复手法：
2、四句词在加入衬词后写成五句曲，最后又用衬词形成尾声；
歌曲一开始音区就比较高有呼唤的语气特点；
3、用加入衬词来扩大曲式结构，不仅用来增加乐段内的句数，甚至还可以扩大到增加段落，将一段的歌词谱写成两段体的歌曲。
35、“词曲结构不同步”也还表现在将歌词句法收紧写成“两句词一句曲”甚至“四句词一大句曲”的情况。
36、一句类：
以一句或一个短小词组为基础，加入衬词和反复歌词写成完整的一段体或两段体结构的歌曲，在有人物形象和故事情节作为依托的电影、电视广播剧里，常常运用这种写法，它简化了歌词，充分发挥音乐的作用，有助于突出主题内容，并且让听众发挥更多的想象余地。
37、两句乐段：
在我国民歌和戏曲音乐中可以大量见到，人们常将第一句称为上句，第二句称问下句，上句句尾一般落在不稳定音级，下句则终止在主音。
38、六句乐段：
在我国创作中比较常见。
由于不同的歌词情况，六句乐段的处理方式也比较多样，有的呈现出四句加两句（4+12）的轮廓，有的呈现出对比、展开已至再现的特点。
39、多句乐段：
七句、八句和更多句数的乐段统称为多句乐段。
句数虽多但各句都没有明显的终止，显得一气呵成，从而有独特的结构表现特点。
写作多句乐段时应注意，在通常容易写成终止的地方要有意避开，尽量保持句句相扣的特点。
40、两段体与独立歌曲的对比：
两段体的第一个乐段——A段，相当于我们上章讲到的一般乐段，句法上常常是四句、两大句、两句、六句等结构。
但是，两段体的第一个乐段和独立歌曲的乐段并不完全相同，主要不同在于：
它比独立乐段平稳，有陈述特点，一般不出现高潮，也没有“积累式”的进行。
41、两段体A段和B段的对比：
常常需要不同的写法来形成对比，以推动乐思的发展。
对比程度的大小要根据歌词的要求，根据全曲的规模和布局构思来确定，并以次来选择第二段——B段在旋律、节奏、音区，以至体裁、速度，演唱方式方面的写法。
对比为一般程度的两段体，两个乐段在体裁、速度、音乐情绪相同的情况下，音区、节奏、调性和旋律等方面写法有所不同，两段体歌曲大都属于这种对比类型。
变奏、派生的两段体中的第二段，或在节奏型，或在音调上，常从A段派生而来，从而使两段之间保持着较多的联系，仅在音区，旋法或调性色彩上有若干变化。
这些变化有时也会或多或少的影响到音乐情绪的变化和对比。
比较大的两段体，往往是由不同体裁，不同速度，不同节拍，不同的音乐情绪的两个乐段构成的。
第二段的句法比第一段多样，两句、三句、四句、五句、六句不等，但一般大致可分为“前部”、“后部”。
通常B段的前部总是和A段有着程度不同的各种各样的对比，而后部在音乐材料上有两中情况，一是继续沿用B段前部，用A段有对比的材料写作下去直到终了。
我们称这种情况为“不再现的两段体”。
42、小夜曲：
是古典抒情歌曲的重要体裁，具有抒情、幻想的气质。
古诺作区的《小夜曲》是一首不再现的，A段、B段都各为三句结构的歌曲。
这首歌曲的
节拍旋律，带者温柔的脉动，从开始级进上行到属音之后蜿蜒下行，呈现出一个美丽的旋律波浪，尤其在句末下行跳动到低音
很富特色。
乐句与乐句之间的间奏有些像和弦分解，节奏较密，如同给歌者伴奏的华彩。
这首不带再现的两段体歌曲以其优美的旋律，真挚的感情以及音乐结构句法、曲调写作的特点，成为小夜曲体裁中最著名的作品之一。
43、分节歌：
一首歌曲如果用一段旋律演唱两段以上的歌词，通常称这种形式为“分节歌”；
44、通谱歌：
如果一段旋律演唱一段词，全曲自始至终曲调没有反复，常称这种形式为“通谱歌”。
45、两段体歌曲的对比：
有一种“分节歌”和“副歌”的类型，它的第一段为分节歌形式，一段旋律演唱两段以上的词，并且这里的词曲常有叙述、呈示性格。
它的第二段为副歌形式，即一段旋律只演唱一段词，并且词曲常采取合唱、齐唱形式，全曲大体成为“一领众唱”的特点。
因而尤其在一些群众、集体性歌曲中，分节歌副歌不仅是一种重要歌曲形式，而且还具有某种体裁特点的概念。
“副歌”的“副”并不等同正副的“副”，也不是附属的“附”。
“副”这个字并不准确，他的实质应当是重复的“复”，为了找个习惯，这里仍称“副歌”。
46、歌曲《我的祖国》：
B段的三段歌词虽然有些变化，不完全符合“一段旋律一段歌词”的典型副歌概念，但由于从词到曲都具有总结、概括特点，仍可以看作“副歌”的类型。
47、两段体歌曲的结构规模：
乐段数量之间增加，规模也逐渐增大。
但是由于具体作品的句数、小节数、拍数的多少不一，有些由段落构成的歌曲比两段体歌曲要长大，两段体比三段体歌曲要长大，这也是常见的现象。
即使是同一种结构，在长度上差别很大也是常有的。
九、“结构规模”的作用：
目的是提醒在为歌词谱曲设计全曲结构时，要善于灵活的驾驭结构的类型，判断好歌词与音乐结构之间的可容量，掌握好句的或短幅度的写作技巧，而不要过于固守所谓“典型曲式”、“典型句法”，从而束缚了生动的旋律写作和多种多样的结构构成。
48、两段体的歌曲：
第一段终止在主音，使AB两段之间有某中分隔感，我们称之为收拢性终止。
反之，第一段不在主音终止而是停顿在属音或者停顿在其他音级，我们称之为开放性终止。
49、两段之间的音区、节奏和主题对比：
1、A段音乐性格平稳，旋律在中低音区，节奏为一般状态或偏紧时，常要求B段的音乐性格转换成或者激情，或者舒展，同时将旋律上升到中高音区，节奏偏宽长来同A段形成对比，这里还常常运用衬词和歌词句来加强情绪的发展；
2、A段音乐为一般状态或音区偏高时常要求B段转换为低唱浅吟的旋律性格，音区常偏低，节奏常偏紧，同A段形成一定对比；
3、A段为一般的平稳叙述状态，但B段由于歌词内容要求音乐转换为急切、激动的情绪时，常可见到B段高音区的、节奏紧凑的，同时又是速度变化了的主题，同A段形成突出的对比。
50、两段之间的调性对比：
许多歌曲两段之间没有调性变化，也没有调色彩的变换，有不少歌曲B段进入时，或者有程度不等的调性色彩对比，或者有到新调的转换。
两段之间不通过间奏过渡的直接调性色彩对比，往往表现在属方向、下属方向以及关系大小调等近关系的调性之间。
51、两段体的高潮：
人们认为结构美学的黄金分割点在全长的0.618处音乐高潮位置的选择也同这个认识有些相似。
高潮有三种情况：
1、B段开始进入时形成高潮；
2、经过积累大约在B段中、后部形成高潮；
3、在歌曲最后，往往出现一个挺拔的高音，然后进入结束。
52、对比性高潮：
在B段进入时形成的高潮有对比的特点。
这是因为B段进入时，往往在高音区，节奏宽展，充满力度感，这种B段“开始高潮”拔地而起，力度感也相当充分，从而为许多篇幅适中的两段体歌曲所常用。
“积累性高潮”往往在B段的后部，不管B段进入时是从低音区进入还是从高音区进入，这种高潮都是有一定的准备、积累和推进的过程，它比之“对比性高潮”要更典型、更充分。
“结束高潮”处在全曲临近结束处，为了取得辉煌、光彩的强结素效果，有时由作曲者谱写，有时也由演唱者根据自己的声音条件加进去。
53、三段体歌曲：
由三个乐段组成。
三个乐段之间的关系有两种情况，一种是普遍见于各种音乐作品的ABA类型，这种类型由于第三个乐段再现第一个乐段而称为再现的三段体。
另一种是ABC类型，它的第三个乐段不再现第一段，而是出现新主题段落，故称为不再现的三段体，这种类型较少见。
三段体第一段又称为陈述段或开始A段。
它的构成相当于两段体的第一段，规模不大，常为结构平衡的四句、两句或四句以上的乐段。
三段体的第二段又称为中间段或对比段。
它的构成以及与A段的对比情况和两段体AB两段的对比相似。
再现A段还可以进一步分为：
完全再现，旋律变化再现，结构变化再现等不同情况。
54、中间段的写作：
首先要根据歌词的要求确定好中间段的音乐情绪、体裁以及力度、速度的大致轮廓；
确定好中间段同两端A段的对比幅度，然后再根据A段旋律顺流而来的趋势安排好音区、节奏、调性等方面的变化，写好B段进入时的对比，以及回到再现前的准备。
大量的三段体歌曲常表现在B段和A段为同一体裁，同一速度，音乐情绪大体相似的情况下，在音区、节奏、旋法、调性以及句法构成等方面形成一般性对比写法。
55、派生和发展的写法：
这种写法的主要特征是B段将A段的主要音调和节奏特点较多的保持下来，并根据A段的主题材料进行若干变化、发展。
56、较大的对比写法：
对比较大的三段体往往在中段有情绪上的或速度上的或体裁上的变化。
57、三部曲式的中间段在结构：
容量上可能比较简单，也可能比较复杂庞大。
简单的仅有两句、四句。
不少的三段体歌曲的中段为了充分表现音乐内容，可以将容量扩展的很大，甚至可以扩展为若干阶段。
58、花腔写法：
级进的、和弦分解式的旋律进行方式，模进的发展手法，连音、调音的演唱方法等等，一直到最后一串半音阶下行，再经过顿音到颤音停顿在C小调主音上，然后再进入中段的第三个阶段。
59、完全再现和旋律变化再现：
再现段是带再现的三段体曲式的特征，它对于概念全曲，肯定主要音乐形象并取得完满的结束感有重要意义。
有以下几种：
1、完全再现，完全再现可用“DaCapo”或“D.S”的标记来省略记谱；
2、旋律变化再现，旋律变化再现有两种情况：
Ⅰ、再现段进入时与开始A段相同变化只在再现段的后部；
Ⅱ、再现段一进入就有了变化。
再现段不改变开始A段的基本结构，但由于音乐的发展，由于歌词的改变，再现时也可能有结构的变化；
扩充再现，A段再现时，将结构扩大，将音乐进一步伸展，以取得更充分的收束效果，便形成扩充再现。
减缩再现，再现段仅再现开始A段的一部分，将结构进行缩减，使再现段起到既能保持全曲同意，又具有某种“尾声”的意义；
倒装再现，再现时先再现A段的后部，后再现它的前部称倒装再现。
AB段综合再现：
这种再现在三部曲式的器乐曲种比较常见。
60、不再现的三段体：
不如再现的三段体多见，这是由于ABC三个段落的三个主题，没有再现段来统一它们，因而在结构上可能产生不完整的感觉。
但由于有歌词贯串其间和音乐自身的发展逻辑，也可以起到统一作用，因而运用这种曲式来写作的歌曲，也有许多成功之作。
比较成功的例子是《我为祖国守大桥》，它的歌词有三个段落，三个段落有一条渐次发展的线索。
不再现的三段体还比较多地运用在说唱、民族风格的歌曲里，这是由于说唱和民族风格在结构上常受到板式“渐延”发展的影响，如慢板到中板，或中板到慢板到快板等。
61、多乐段：
由四个以上的乐段组成的歌曲称为多段体。
有些多个段落的歌词，它每段的基础格式和某些部位的歌词彼此相同，使段与段间具有与排比句相似的特点。
62、“变奏”：
一词来自器乐作品，它既有体裁的概念，也有发展手法的含意。
声乐变奏同器乐变奏相同与不同之处：
相同之处如主题的陈述及随后保持主题骨架的同时进行的某些变化、发展。
但声乐由于歌词的影响，由于人声演唱的条件，它的变奏不同于器乐变奏里常见的“加花”、“装饰”。
而有时表现为各句节奏大体相同，甚至有些句子还可以保持不变的情况。
63、《教我如何不想他》：
是一首比较自由的，综合有变奏曲体、三段曲体两种结构特点的歌曲。
它的歌词有四段，格式完全相似。
《教我如何不想他》A：
第一句曲调平稳，围绕着中音区属音进行的旋律，语感很强，思念的感觉。
第而句是第一句的修饰重复。
第三句情绪有些激动，出现了小高潮，然后紧接第四句“教我如何不想他”这句旋律与歌词既自由又切切的结合，既富有民族特点，又不乏米人的魅力。
：
这个变奏的变化主要在第一、第二句和第四句。
开始旋律线移到中音区，从A段的
音移到了
音，感情变化深沉、醇厚。
但结构节奏基本相当于A。
这个变奏开始的一、二句轮廓相似
的第一、二句，都是围绕着主音
的进行，但衬词“啊”却来了个调性变化，开始转到同主音的e小调后，第四句再转到了G大调，病情虽然同样是A段第四句的旋律，而调性的变化，对比使音乐带上了迷茫的色彩。
间奏后，曲调从e小调开始，第一、二句低音曲里色彩阴暗的旋律，更是深化了不安的情绪。
而从衬词“啊”中回到了E大调，在明朗的大调性上重新出现这句旋律时，仿佛情绪豁然开朗，歌曲最后在这明朗而又更加动青的气氛中，将第四句转到高音区，结束在高音主音上。
整首歌曲结构相当严谨，同时它由充满抒情气质，由于主题音调的贯串，以及全曲既是变奏曲体轮廓，又是旋律和调性的对比和再现，从而构成三部性轮廓的布局手法。
64、两段体的典型结构图式是：
AB，在此基础上加入新的前段，然后最后又返回B段便形成ABCB复合两段体，即B段相同的两个两段体结构，这种结构又还具有以乐段为基数的大型“起、承、转、合”的格局。
65、回旋曲体：
特点是有一个起主导作用的多次出现的“主部”段落——A，以及间隔出现的数量不一的不同“插部”——B、C、D……等。
其中最典型的五个部分的回旋曲体：
ABACA。
66、带再现的多体曲体
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