孙郁鲁迅与绘画文档格式.docx
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后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里，竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。
不久又在其编的杂志《奔流》上，也看到了罗丹的几幅作品。
而且鲁迅在编后记里写下了如下的话：
要讲罗丹的艺术，必须看罗丹的作品，——至少，是作品的影片。
然而中国并没有这一种书。
所知道的外国文书，图画尚多，定价较廉，在中国又容易入手的，有下列的二种——TheArtofRodin.64Reproductions.IntroductionsbyLouisweinbeng.ModenLibrary第41本。
95centsnet.美国纽约Boniandliveright,Inc.出版。
Rodin.高村光太郎著。
《Ars美术丛书》第二十五编。
特制本一圆八十钱，普及版一圆。
日本东京Ars社出版。
罗丹的雕刻，虽曾轰动了一时，但和中国却并不发生什么关系地过去了。
后起的有IvanMestrovic（1883年生），称为塞尔维亚的罗丹，则更进，而以太古底情热和酷烈的人间苦为特色的，曾见英国和日本，都有了影印的他的雕刻集。
最近，更有Konenkov，称俄罗斯的罗丹，但与罗丹所代表是西欧的有产者不同，而是东欧的劳动者。
可惜在中国也不易得到资料，我只是在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》。
鲁迅对罗丹喜爱不言而喻，《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品，其分量读者一看即知。
鲁迅在杂志上还译了有岛武郎的《叛逆者——关于罗丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨与联想吧？
不久后鲁迅在所译《近代美术史潮论》一书中，又一次与罗丹相遇。
日本学人坂垣鹰穗在书中写到罗丹时，有欣喜与狂欢，语调中多是对雕塑家的理解。
作者除了叹服其思想的高妙表达外，还肯定了“其技巧之高强”。
分析《巴尔扎克头像》、《行步的人》时是审美的一种透视，学术的与诗话的意识都有一些的。
鲁迅对罗丹的认识表面看受到了日本人的影响，但从其介绍的语句看，亦有自己的独有的体味。
他从中国文人对罗丹冷冷的反应里，发现一种高强度的艺术家在东方的境遇。
因为无论从文艺还是思想上讲，中国美术家那时对文学史与亚洲史的理解，还停留在浅层次上。
鲁迅其实经感受到，没有强力意志的生命感，是不会有罗丹式的气象的。
他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》，意也是可以猜出来的。
这一本流产的书，是那时读者的一个损失。
因为朝花社的消亡，原本“艺苑朝花”的十二集，未得问世，虽登出了广告，却没了下文。
鲁迅自己的遗憾是不消说的。
罗丹的艺术是凝固的音乐，也是彩色的诗。
梁宗岱先生曾译过诗人里尔克的《罗丹论》，大概是欧洲人解析罗丹最重要的文章。
我读里尔克的文字，好像感受到与鲁迅相近的心。
那真是海洋般深广的妙文，在精神的深景象里，两颗苦难的灵魂叠印在一起。
从雕像的形态和内涵里，里尔克读到了一颗悲悯的心，那些诗意的灵感穿过寂寞的历史空间，组成鲜活的生命之光。
鲁迅在解读珂勒惠支，有过类似的冲动。
只不过比前者更为简约罢了。
2004年春，我在巴黎本想去造访罗丹博物馆，因为走错了路线，加之赶一个会议，失去了一个机会。
在巴黎大街上穿行的时候，我想起早年读过的法国画家经典作品集，好似在梦中一般。
巴黎是个艺术之都，我在街上总能看到各式各样的雕像，说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着，那都是罗丹的前人与后人的杰作。
罗丹的出现，不是偶然的，他的生命四周流溢着诗的精魂，他是这精魂的后代。
难怪鲁迅感叹这位艺术家在中国的沉寂，我们周围的艺术精魂，有多少呢？
民国间那么多美术青年赴巴黎留学，为的就是沾沾那些精魂气。
后来的吴冠中、赵无极的出现，分明是被浸染的产儿。
这余脉，到今天还能感受到的。
鲁迅藏书里有一本《黑与白》月刊，这是日本的版画杂志，东京黑白社编印，料治朝鸣主编。
创刊于1930年2月，只出版150期。
1934年8月停刊。
这本杂志大抵展示了当时日本版画的水准，现代人的感觉与古人已大为有别。
和浮世绘的笔调比，已很是异样了。
日本的现代画受了西洋人的影响，尽力想从旧的氛围里走出，加一点个体的意识。
我想是与世风的渐渐转化有关。
在第三十号上，出版了一个专题，名曰“自画像号”。
收有加山三郎、栋方志功、料治朝鸣、奥田辉一郎、守洞春、网干利根、中田一男、小林松夫等人作品。
一看便能觉得编者的用意，大概是展现画家的自我意识吧，读者看了会对那一时期的木刻家们有所了解的。
我看那些自画像，突出的印象是作者都有点自嘲的样子，不是表现伟大的光环，而多有滑稽、无奈、甚至压抑的神态。
读解一个人，从他写别人的文章里，有时会被障眼法遮住，未必见到真相。
一旦提及到自己，就不能遮掩，看那线条、文字与语态，大致可以领略到心境的原色。
夏目漱石为自己画过一幅像，全然没有神圣的痕迹，有些变形的自讽，比照片里的那个夏目已很是不同，有点丑化了。
鲁迅看过夏目漱石的自画像否，不得而知。
我倒相信，他是会认同夏目的自我观的。
看那些写己身的文字，就能觉出他不怎么瞧起自我。
不喜写自传，偶被人催促介绍自我，也只是写一千余字的短文，便草草收尾，毫无自夸自满的神情。
高长虹在一篇回忆录里说，鲁迅没意识到自己是个天才，许多时认为自己不行。
他越是这样，青年人反倒喜爱他，从其目光寻到异样的东西。
看过几幅为鲁迅作的画像，一是陶元庆1922年的速写，一是徐诗荃的《鲁迅像》，再是曹白的木刻《鲁迅像》。
这几幅鲁迅都看过，每幅画的背后，都有一个故事。
比如曹白，是杭州艺专的学生，1935年出狱后，因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》，在一个展览上，竟被国民党检查官撤掉了。
为什么呢？
后来，当他收到这幅作品时，在画的旁边题写了这样一段话：
曹白刻。
1935年夏天，全国木刻展览会在上海开会，作品先由市党部审查，“老爷”就指着这张木刻说：
“这不行”!
剔去了。
看见别人画自己，鲁迅的感想如何，我们现在只能猜猜。
1936年3月21日，在收到这幅木刻后，鲁迅回信于曹白云：
顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。
但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。
倘有机会，也想发表出来给他们看看。
在4月的一封信里，又对曹白说：
为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。
所以希望你告诉我被捕的原因，年月，审判的情形，定罪的长短（二年四月？
），但只要一点大略就够。
今天的年轻人，是不太容易了解那时的情形，在屠杀、血戮、死灭弥漫的时候，艺术的存在只能以“挣扎”谓之。
曹白所作的画像，技艺固然稚气，在我是喜欢的，因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤，这也够了。
关于作家的头像及画家的自画像，上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。
索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像，都精细而深幽，像意境缠绵冷彻的诗，有深深的余意。
比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能读出心灵的广大。
一面是不安的愤怒，一面又是慈母般的祥和。
作者对自己的刻画，似乎是自勉，希望那目光有更透彻的穿梭力吧？
我看到这幅幅作品，心沉沉地下坠着，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。
为何有这样的感受，一时无法说清。
我猜想鲁迅看到它时，会有更丰富的内觉的。
只要看他为这位女画像写下的文字，就能领略其间的一二的。
有一个现象我至今仍很感兴趣。
鲁迅对所关心的话题，一直有执著的捕捉意识。
对所喜欢的作家、画家的行踪，会千方百计去搜集资料的。
最初接触到印象派绘画时，我猜想他一定是兴奋的。
后来在所译的文章里，多次出现相关的内容。
比如1913年在教育部所译的那篇近代艺术的文字，就有多处涉猎于此。
后来翻译片山孤村的《表现主义》一文时，也有类似的话题的延续。
接着又译了山岸光宣《表现主义的诸相》，格罗斯《艺术都会的巴黎》诸文，在我看来是一种渴求认知别人的冲动。
鲁迅介绍的这些艺术，大约是想了解前卫文化的流脉，思考其间的问题。
他不满足于对绘画与文学的一般理解，而是切近其间的问题。
这对他十分重要。
在那时艰苦的条件下，能以此种毅力搜集资料，他性格中韧的一面，也就看出来了。
在认识欧洲现代艺术的历史过程时，鲁迅发现，美术思潮有时走在文学的前面，反而刺激了文学新潮流的出现。
造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向，慢慢影响到了文学界。
现代艺术的许多派别，由此产生。
较之于西方文学史和艺术史，鲁迅更倾向于后者。
从其所译的著作看，文艺评论多于文学评论。
而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。
他在美术新潮叠起的过程，要寻找些什么呢？
创造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之类观念，都吸引了他的。
从画家与诗人、小说家连带的关系里，他突然发现了美学上的趣事。
但那些域外的理论有时也并不能抚慰他，得到什么确切性的结论。
鲁迅译文里也有话题相反的文字，看得出对同一流派的相反的观点。
这都是他喜欢的地方。
反诘与质问，更能合他的胃口。
因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。
但我想其间也有不少的疑惑也困扰了他的。
在所介绍的艺术理论中，既有个人主义的独语，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高扬是在蔑视了民众声里突显出来的。
而那篇据日文译出的布哈林《苏维埃能从马克西姆·
高尔基期待着什么》，则又是另一种声音。
到了对普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术论著引介的时候，尼采式的独语，又被唯物主义言论代替了。
在唯意志论与唯物论之间，哪个更引人呢？
鲁迅没有回答，或说只是支离破碎地表明了一种观点。
不过从其晚年搜集出版的绘画看，其倾向是趋于唯意志论的。
在对美术的感受上，他更欣赏介于变态与挣扎之间的冲荡的美。
在关注高尔基的同时，也注意到伊萨克·
巴别尔。
在流览罗曼·
罗兰的过程，也思考纪德的成因。
鲁迅很在意不同艺术家与作家个性的差异导致的艺术上的差异。
他甚至从文本之外的背景里去发掘对象世界的隐秘。
比如，当法国的纪德被中国读者看重的时候，他不是随风去译纪德的书，而是考查其成功的原因。
于是就译了纪德的《描写自己》，和日本学者石川湧的《说述自己的纪德》。
有趣的是，鲁迅还找到了一幅纪德的木刻像，登在《译文》杂志上。
纪德有一句话，鲁迅大约是喜欢的吧，原文是：
每半年，我刮了胡子，回到大街的麦罗尼来。
约一个月，即使并无别人，我也快活。
但是没有比孤独更好的了。
我最不愿意拿出的是“我的意见”。
一发议论，我在得胜之前，就完全不行。
我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候，就拿回了自己。
所以我所挑选的，是与其言语，不如文章，与其新闻杂志，不如单行本，与其投时好的东西，不如艺术作品。
我的时常逃到毕斯库拉和罗马，也是与其说是要赴意大利和非洲去，倒是因为不愿意留在巴黎。
其实我是厌恶外出的，最爱的是做事，最憎厌的是娱乐。
结尾的话，像是在写鲁迅。
在心境上是相近的。
鲁迅所以译了这文字，是呼应纪德呢，还是为了引起同道的注意？
他看到了好的绘画和好的文章，从无据为已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人间，让大家看看那本色，是大有乐处的。
裴多菲余影最早译介裴多菲的是鲁迅先生。
日本留学的时候，便在《摩罗诗力说》中，第一次提到了裴多菲。
文中有这样的段落：
四十八年以始，裴彖飞诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也。
是年三月，澳大利亚人革命报到沛思德，裴彖飞感之，作《兴矣摩迦人》（TolpraMagyar）一诗，次日诵以徇众，到解末迭句云，誓将不复为奴!
则众皆和，持至检文之局，逐其吏而自印之，立俟其毕，各持之行。
文之脱检，实自此始。
裴彖飞亦尝自言曰，吾琴一音，吾笔一下，不为利役也。
居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。
天神非他，即自由耳。
此文写自1907年。
有意思的是，1925年，当他已到中年时，还念念不忘旧时的偶像，在《语丝》周刊上连续译出这位匈牙利诗人的五首诗作。
可以说对此是有很深的情结的。
裴多菲的诗情感很深，又多有力度，在鲁迅看来是天使般的强音。
他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能说没有染上裴多菲那类诗人的奇气。
所以，当1930年编辑《奔波》而收到青年译者孙用寄来的裴多菲的长诗《勇敢的约翰》时，心里不禁一动，便主动回信鼓励了孙用，并且很快就将书出版了。
《勇敢的约翰》是一部杰作，与拜伦的《曼弗雷特》，普希金的《茨冈》，莱蒙托夫的《波罗金诺》同为摩罗诗人中的妙篇。
鲁迅看到孙用的译文，便想用好的纸张印出，且希望有精良的插图。
在致孙用的十四封信里，讲的都是编校出版、插图搜求之事。
其一是大量的校订，鲁迅在孙用译本上做过的改动，达四十处之多。
其二是选用西洋版画的用心之苦，编辑意图里含着深的美学冲动。
在致孙用信里，一再强调插图的重要。
也对出版商蔑视版画及为了功利而牺牲美的世故行为不满。
看到如此多的通信，你不能不觉得，鲁迅在编印书时的完美主义态度。
认真得近于苛刻，却又不惜牺牲大量的时间，为别人无私地做些什么。
此类事情，那一代人中除了胡适外，很少有人为之，所谓替别人做梯子正是。
1930年9月3日的信里，鲁迅这样对孙用说：
《勇敢的约翰》先亦已有书局愿出版，我因将原书拆开，预备去制图，而对方后来态度颇不热心（上海书局，常常千变万化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罢。
但由我看来，先生的译文是很费力的，为赌气起见，想自行设法，印一千部给大家看看。
但既将自主印刷，则又颇想插以更好的图，于是托在德之友人，转托匈牙利留学生，买一插画本，但至今尚无复信，有否未可知。
先生不知可否从另一方面，即托在匈之世界语会员，也去购买？
如两面不得，那就只好仍用世界语译本的图了。
为了裴多菲这本书的出版，鲁迅和几家书局老板闹得很不愉快。
只有上海湖风书店后来答应出版此书。
却又不同意十二幅插图的刊用，原因是费用过多。
鲁迅毅然垫支了二百多元钱，《勇敢的约翰》总算问世了。
这是目前我看到的鲁迅校订的印刷质量最好的图书之一。
长诗很美，我们中国的诗人向未有过类似的作品。
人物的性格、形态及内蕴都是极富张力的。
书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面，也隐约可读出风情之美。
鲁迅借着它们，分享了快意。
自然，也把这传递给了世人。
大爱之心，如火灼人。
现在翻阅它，依然能感到其间的热力。
要解透鲁迅，从编书的花絮里，能看到更深的内心。
其杂文与小说是没有这些的。
书之外的故事，写着先生鲜为人知的诗句，它的美，不亚于有字之书的。
在日本的时候，鲁迅与友人曾策划出版一本杂志，定名为《新生》。
但计划不久就流产了。
知堂在《鲁迅的故家》写道：
“鲁迅的《新生》杂志没有办成，但计划早已定好，有些具体的办法也有了。
稿纸定印了不少，至今还留下有好些，第一期的插图也已拟定，是英国19世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。
”瓦支（1817-1904）是个很有想象的画家。
《希望》的构图冲击力大，看过的人会有深的印象。
那灰暗中的闪亮，犹如夜中的电光，抖动着惊异的美。
人在被囚禁的时候，还沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留学日本时的鲁迅的状态。
把瓦支的画当成杂志的插图，也可看出鲁迅的审美高度。
他的灵敏和善辨，以及思想的深，在那时已流露一二了。
留日时他都读过什么画册，我们已难以知晓。
我猜想在接触了大量欧洲诗人的作品和哲学著作后，对西洋美术一定是感兴趣的。
他后来译介《近代美术史潮论》，证明了艺术对他的吸引。
美术是无聊生活的逃逸与正视。
那逃逸是正视中的逃逸，而正视是逃逸中的正视。
因为不想安于平庸，摆脱凡俗的纠葛，画家塑造了种种精神形象，揉碎了自我。
《希望》展示的或许正是这一心理。
内山嘉吉在一篇文章说，《希望》也可说是鲁迅那时的一些文章的插图，代表了他的心情，是悟道之言。
如果有哪一幅画表达了他年轻时期的心情，《希望》或许是一个代表。
鲁迅将他最初办的杂志确定为《新生》，是怀有一个梦想的。
那时候已阅读了大量的外国文学作品，自己也常常有创作的冲动。
不过对二十岁出头的青年而言，翻译域外的小说更为重要。
这个思路在他回国后依然延续着。
譬如《莽原》、《奔流》的编法，译文占的篇幅很大，还有大量的插图。
鲁迅对插图是讲究的，选什么都有一个标准，和审美的需要有关。
在留学的时代，他显然受到了浪漫诗学的影响，有时还带一点非理性的特点。
所以他选择美术品时，大概不会看上古典主义的作品，带一点癫狂，一点神气，都会符合他的思想。
我记得上海故居里就有一幅很现代意味的女子出浴图，色调和鲁迅那时文字的特点是不同的。
有人曾就此图的内容写过文章，以为先生有前卫的意识。
这也是看到了一种倾向，在精神的轨迹里，有创造性的人物是不甘于平庸的。
在鲁迅购买的画册里，新、奇、古怪和冲荡气韵者，有许许多多。
有的作品也多少影响了他的创作。
瓦支的梦是打动了无数读者的。
我在他的画里好像也感受到鲁迅喜欢的摩罗诗人的思想。
欧洲诗人的想象具有摧枯拉朽的力量。
譬如俄国诗人普希金，就在其诗作里呈现了思想的深。
每一首作品都洋溢着温馨的力量，那是动态的世界，四周是灰暗的场景，而一颗不安定的心却在那里跳动着。
普希金的文本透着爱与优雅，在那些深切的文字里，有着纯净的咏叹。
这位俄国诗人的作品和瓦支的画面都呈现了在受难里保持梦想的渴望。
你在那里绝看不到世俗的杂质，他们将一种美和神奇之力灌注其间。
每一个阅读者在那里都可以找到圣洁和高妙的情趣。
鲁迅在《摩罗诗力说》中谈到了对普希金的印象：
其时始读裴伦诗，深感其大，思理文形，悉受转化，小诗亦尝摹裴伦；
尤著者有《高加索累囚行》，至与《哈洛尔特游草》相类。
中记俄之绝望青年，囚于异域，有少女为释缚纵之行，青年之之情意复苏，而厥后终于孤去……虽有裴伦之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是见放于人群，顾复不离亚历山大时俄国社会之一质分，易于失望，速于奋兴，有厌世之风，而其志至不固。
普式庚于此，已不与以同情，诸凡切于报复而观念无所胜人之失，悉指摘不为讳饰。
故社会之伪善，既灼然现于人前。
摩罗诗人的选择，在那时是吸引留学的鲁迅的。
中国缺少的恰是这样精神界的战士。
奇怪的是，那时日本的文化没有引起他的注意，连绘画也很少谈过。
只是后来说过喜欢过浮世绘，但我想主要还在审美的层面，就精神而言，西方的个性主义对他的意义是更大一些吧。
我在鲁迅的藏品里还发现了一个特点，那就是画面简练者多。
他不太看好繁复的艺术，自己的作品就简单干脆。
白描的手法和禅意的技巧偶能看到。
在平淡里有丰富的内涵，他自己也做到了。
若是有人能把他的藏画和作品对照起来研究，该会有意思的。
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