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”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。
北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。
□逆入平出
笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。
逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。
平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。
□疾涩
用以对笔势的评述。
笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。
疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
”“涩势，在于紧駃战行之法。
”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。
东晋王羲之《记白云先生书诀》称：
“势疾则涩。
”清代刘熙载《艺概·
书概》称：
“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。
涩非迟也，疾非速也。
以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。
□方圆
指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。
从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·
注》称：
“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。
字贵方，得势不可转，转则圆。
篆圆也，圆其用而方其体；
隶方也，外虽方而内实圆。
”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：
“方圆者，真草之体用。
真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。
”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。
若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；
方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。
（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。
□柳穿鱼
比喻应用啄法的短撇。
如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。
□激石波
用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。
这种捺笔称为“激石波”。
如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。
□牵丝
亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。
指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。
纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。
□一波三折
用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。
经过三折之后，笔画才波发矫健。
明代丰坊《书诀》载：
“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。
”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。
经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。
北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。
□一笔三过
指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。
其法：
落笔藏锋为第一折；
提笔转锋顿挫引笔为第二折；
回锋收笔为第三折。
作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。
元代夏文彦《图绘宝鉴》载：
宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。
□过折收缩
运笔过程中的一种技法。
过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；
收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。
运笔切忌直来直去，缺乏内含。
清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：
“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。
……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！
□万毫齐力
指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。
这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。
南朝梁王僧虔《笔意赞》：
“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。
□内擫外拓
内擫，指意在收敛的笔势；
外拓，指意在纵放的笔势。
近人沈尹默认为：
“大凡笔致紧敛，是内擫所成；
反是，必然是外拓。
后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。
试观大王之书，刚健中正，流美而静；
小王之书，刚用柔显，华而实增。
”并指出：
“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。
□屋漏痕
比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。
唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：
颜真卿与怀素论书法，怀素称：
“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。
”颜真卿谓：
“何如屋漏痕？
”怀素起而握公手曰：
“得之矣！
”又，南宋姜夔《续书谱》称：
“屋漏痕者，欲其无起止之迹。
□折钗股
比喻用笔的一种技法。
钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：
后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。
南宋姜虁《续书谱》称：
“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。
”马宗霍《书林记事》载：
“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：
‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？
’怀素以古钗脚（折钗股）为对。
鲁公曰：
‘何如屋漏痕！
’素起捉公手曰：
‘老贼得之矣！
’”
□锥画沙
以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。
唐代褚遂良《论书》称：
“用笔当如锥画沙。
”宋代黄庭坚称：
“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。
”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。
《述张长史笔法十二意》载：
“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。
乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。
自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。
□壁坼
比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。
“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。
□绵里裹针
比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。
北宋苏轼自论：
“余书如绵裹铁。
”明代解缙称：
“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。
□银钩虿尾
银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；
虿尾指乙、也等字的趯笔。
南朝梁庾肩吾《书品》：
“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。
”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。
此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。
□衄
用笔的一种技法。
指笔锋退而复进。
清代蒋和称：
“笔既下行，又往上也。
与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。
”蒋骥称：
“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩，无往不收’意。
□搭
指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。
顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。
南宋姜虁称：
“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。
凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。
若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。
”清代蒋和称：
“笔锋搭下也。
上笔带起下笔，上字带起下字。
”朱履贞称：
“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。
用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。
□抢
折锋笔法的虚和者称为“抢”。
清代蒋和称其：
“意与折同，折之分数多，抢之分数少；
折之分数实，抢之分数半虚半实。
”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：
“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。
笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。
□转
笔画转换方向时的一种用笔技法。
区别于折锋。
《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。
东汉蔡邕称：
“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。
”一般真书多用折锋，草书多用转笔。
南宋姜夔称：
“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。
然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。
”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。
□驻
运笔若行若住，清代蒋和称：
“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。
”杜之堂称：
“走而稍停谓之‘驻’。
驻非终止也。
画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。
”驻笔不同于顿笔。
蒋骥称：
手不运而以笔按下为“顿”；
运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。
□挫
顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。
是转换笔锋时常用之法。
不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。
清代蒋骥称：
“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。
□顿蹲
停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。
《雪庵运笔八法》称其为“叠”。
清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。
□骨法
亦称“骨力”。
指书写点画中蕴蓄的笔力。
是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。
清代刘熙载《艺概·
书概》：
“字有果敢之力，骨也。
”唐太宗李世民尝谓：
吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。
南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。
论者认为：
骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。
□肉法
比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。
元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：
“字之肉，笔毫是也。
疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。
肥者毫端分数足也；
瘦者，毫端分数省也。
”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：
“初学提活、蹲轻则肉圆；
老成提紧，蹲重则肉**。
”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。
干研墨则湿点笔；
湿研墨则干点笔。
墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；
粗则多累，积则不匀。
□背抛法
亦称“外略法”。
指“乙”字趯笔书写的技法。
写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。
宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：
“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。
□八病
泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。
八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：
牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。
□布白
指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。
字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。
书写时必须因字生势，灵活多变。
布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。
又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
□燕不双飞
前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。
一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。
“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。
但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。
□散水
俗称“三点水”。
写法因字体与书体而各别。
唐代张怀瓘《王堂禁经·
散水异法》称：
“‘氵’此名递相显异。
意在或藏或露，状类不同；
法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。
则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。
‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。
上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。
‘氵’此行书。
法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。
□雁阵
指字下四点排列之势。
《书法三昧》：
“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。
□向相
运笔造型的一种技法。
与“向背”相辅相成。
详“向背”。
□向背
与“向相”相辅相成。
要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。
例：
“（）”即向相，“）（”即向背。
□展促
指书法结体造型的一种技法。
有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。
如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：
“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。
”北宋米芾则不以为然，称：
“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎？
盖自有相称，大小不展促也。
”又称：
“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆满，各各自足，隶兴乃始有展促之势。
”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。
如清代包世臣《艺舟双楫》称：
“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。
”杨凝式书有《神仙起居法》。
□俯仰
指书法结构点画偏旁之间的联系。
俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。
清代包世臣《艺舟双楫》：
“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。
□墨猪
比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。
因字如墨团，故名。
唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：
“多骨微肉者，谓之筋书；
多肉微骨者，谓之墨猪。
”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。
□行气
指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。
一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：
“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。
”行气在行草书中的关系尤为重要。
□担夫争道
书法典故。
意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。
典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。
□计白当黑
字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。
清代邓石如称：
“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。
”凡作书，既要注意黑的部分--字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。
黑处要精心结撰，而白处--字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
□用墨
墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。
《续书谱》称：
“作楷墨欲干，然不可太燥；
竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯。
”元代赵孟頫称：
“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。
”明代李君实则认为：
“羲之书，墨尝积三分，何也？
东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。
”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：
“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。
饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。
“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。
”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：
“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。
”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。
近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。
□血法
比喻书法用墨用水的技法。
元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：
“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。
认为水墨的运用：
“笔尖受水，一点已枯矣。
水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。
捺以匀之，抢以杀之、补之；
衄以圆之。
过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。
力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。
□合作
“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。
”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。
如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：
“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：
‘下官此书甚合作，愿卿存之。
□书奴
1比喻学书墨守成规而不能创新者。
唐代亚栖《论书》：
“凡书通即变。
王（羲之）变白云体。
欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体，......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。
2有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为"
书奴”。
□集字
1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。
《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。
唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。
近人康有为称：
“古今集右军（王羲之）书，凡十八家。
”可见此风之盛。
2指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。
“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。
迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。
□生熟
①指学习书法的熟练程度。
初学者生，久习则熟。
北宋欧阳修称：
“作字要熟，熟则神气完全。
”②指法书的神采气质。
一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。
清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：
“董思翁（其昌）云：
‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。
山谷（黄庭坚）生中熟，东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。
赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派。
□习气
对书法情调的品评语。
泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。
寓有贬义。
清代王澍论赵孟頫书：
“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。
□碑志
指镌刻于石碑上的书法、文辞。
为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；
列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。
□楹联
亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。
书法艺术的一种幅式。
由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。
如新春时节张贴于门上的“春联”。
字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。
字数特多的长联，叫“龙门对”。
相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：
“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来。
楹联发生干明末而盛行于清代。
是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。
记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。
□乌丝栏
指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。
亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。
唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。
北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰：
“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：
“乌丝栏者，锋正则两旁如界。
□题跋
书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。
书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。
清代段王裁《说文解字注》称：
“题者，标其前；
跋者，系其后。
”朱骏声称：
“题者，领也,犹*也;
跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。
□行书
亦称“行押书”。
书体名。
相传为汉末刘德升所创。
行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。
书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。
南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。
所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱备。
□榜书
亦称“榜署”。
泛指书写于匾额上之大字。
古称“署书”。
汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。
今亦称“擘窠书”。
□署书
亦称“榜书”。
东汉许慎《说文解字·
叙》称：
秦书有八体，”六曰署书”。
清代段玉裁《说文解字注》载：
“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。
□擘窠书
大字的别称。
古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者，叫“擘窠”。
唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：
“前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书。
”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者，大书也。
特未详擘窠之义、意者，擘，巨擘也；
窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。
小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠。
”后用以泛指大字。
□漆书
①以漆书写的文字。
相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，故名。
南朝梁周兴嗣《千字文》：
“漆书壁经。
”②书法形体。
清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。
□飞白
亦称“草篆”。
一种书写方法特殊的字体。
笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。
相传东汉灵帝进修饰鸿都门工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。
唐代张怀瓘《书断》载：
“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。
王隐、王愔并云：
“飞白变楷制也。
”本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。
”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。
”明代赵宦光称：
“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。
”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。
□瘦金书
亦称“瘦金体”。
楷书的一种。
宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。
明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷，变其法度，自号瘦金书。
”近人叶昌炽《语石》称其书：
“出于古铜甬书。
而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。
”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。
今之仿宋体，亦是从此中脱出。
□指书
亦称“染指书”。
用手指蘸墨作书，故称。
北宋时已有。
马永卿《懒真子》载，“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。
其法以第二指尖抵第一指头；
指头微曲，染墨书之。
”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。
□院体
用以对书法气格的品评，一般含有贬意。
北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：
“《书苑》云：
‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。
’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖，《书苑》之说信然；
然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。
唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；
然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。
非深于此者，不足以语此。
□经生书
唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为”经生”，其字则你为“经生书”。
这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。
但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。
□六分半书
清代郑燮（板桥）法书的别称。
郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。
此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。
□南北派
南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有隶体，无晋逸雅。
”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：
“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。
南派由
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