中西方传统绘画中的透视法比较Word文档格式.docx

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中西方；

焦点透视；

散点透视；

文化背景

　　一、透视法中的焦点透视与散点透视

　　物体由于距离远近不同、方位不同，在视觉上引起不同的反应，这种现象就是透视现象。

透视法是绘画技法的基础理论，是在一定的媒介中对形状进行组织的一种方法，能够帮助画家把现实世界中的三维立体空间表现在一个平面的二维画面中。

早在春秋战国时期，墨子等人就已发现了针孔成像的原理，到两宋时期有了比较成熟的绘画透视理论，北宋画家郭熙在画论《林泉高致》中提出的“三远”①法理论就是其成熟的标志；

而西方在古希腊时期就有了对透视的研究，到文艺复兴时期透视的理论与实践趋于成熟，成为一门科学化的绘画技法。

由于地域文化等的差异，使得中西方形成了两种截然不同的表示透视的方法，即“散点透视”和“焦点透视”。

　　“焦点透视”是指单元式的透视方法，即一个视点、一个视域、一条视平线、一组灭点；

“散点透视”是指复元式的透视方法，即多视点、多视域、多视平线、多组灭点。

很多人对“散点透视”的说法提出质疑，认为在中国传统绘画中，既找不到产生散点透视的视点，也找不到体现散点透视的透视框架，在历史文献和画论中更找不到论述散点透视的理论依据②，认为中国画根本没有焦点，其透视观念只能称作“远近法”。

但笔者认为，具体用哪个词汇来描述中国与西方完全不同的透视方法并不重要，重要的是有这么一个概念可以将他们区分开来，“散点透视”可以表达出中国传统绘画多视点、多角度的特点，又与“焦点透视”在词义上相对应，因此是合适的，本文仍沿用此概念。

　　我们都知道，中西方绘画都是不断发展变化的，西方后来出现了众多打破焦点透视的画派，例如印象派、构成主义、立体主义等。

而中国画也在“西学东渐”中有了融合西方透视观念的新发展，例如近代出现的中国新体画，徐悲鸿、林风眠、李可染等水墨大师将西方绘画元素融入中国画中等。

所以这里需要做一个界定，即本文所探讨的中西方绘画指的是中西方的传统绘画，即中国传统国画和西方写实绘画。

　　二、中西方传统绘画中透视法的异同

（一）相同之处

　　西方有空气透视、色彩透视、线透视、消逝透视等认识，中国古代亦有“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”③等对透视的理解。

物体近大远小、近者清晰远者模糊等视觉现象是被人眼所共识的不证自明的事实，因为人类眼睛、视觉神经、大脑等的构造和功能是基本一样的，也就是说无论东方人还是西方人，都有相同的视觉生理基础。

同时，人们对客观物体的观看方法也基本相同，大约有三种状态―――定点观看、多点观看和动点观看。

感知以视觉为基础，因此人们对透视的感知基本是一致的。

（二）不同之处

　　在表现方式上，西方传统绘画中的“焦点透视”以科学为前提，严格遵循近大远小的客观规律，使画面上的物体有视觉的消失点，其追求的是客观真实的再现，风格是写实的、严谨的，给人以身临其境之感。

而中国传统绘画中的“散点透视”忽略真实的透视感，“他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分……画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏④。

”“散点透视”体现出画家追求的是内心真实空间的表现，注重的是人的内心感受，表现的是物体在心中的投影，力求“神似”而不讲求“形似”，讲究画面的“意境”美，画风是写意的。

　　在观看方式上，西方“焦点透视”描绘的是定点观看的景象，是用静止的眼光看事物，把本来活动的眼睛从理论上加以静止，形成某一角度的定格画面，因此画面中的时间是固定的、没有存在感的，空间是有限的。

这使得画面倾向于有穿透力的、洞察的、稳定的表现，体现出一种高度注视的严谨态度。

像达芬奇的《最后的晚餐》就是典型的焦点透视的构图，向画面深处退去的平行线在耶稣的头部聚焦，画面描绘的是耶稣摊开手，说出有人出卖了他后那一刻的情景，门徒们听到此消息时的表情及心理变化都在画面上定格，“那时那刻”的情景被体现得淋璃尽致。

相比之下，中国的“散点透视”要灵活得多，它表现出创作者是用运动的眼光分析问题，强调眼睛的自由性、活动性，以游览式的方法记录所要描绘的景物，注意力的不断转移使画面挣脱了“时间”和“空间”的束缚，不在同一视线内、不同空间、不同时间的物象也都可以同时出现在一幅画面中，画面中时空融合，空间具有流动性，景象具有叙事性，构图更自由随意不受画幅限制。

中国历史风俗画中的神品―――宋代张择端的《清明上河图》就用鸟瞰全景式构图展现出一座城市的真实面貌，其画面开端是远景，随着镜头的转换，变为近景，随着视点不断地移动，观看者所观赏的景物也随之转换，这种“移动视点”使观者仿佛漫步在一千多年前北宋熙熙攘攘的街市中。

　　三、造成中西方透视法差异的影响因素

（一）不同哲学思想的影响

　　西方传统绘画主要受古希腊哲学思想的影响，其源于理性严谨的科学研究。

古希腊人认为艺术起源于人类对自然的模仿。

哲学家赫拉克里特提出的“艺术模仿自然”、柏拉图的“美在于理式”、亚里士多德从审美实践出发归纳出的“理性美”等都奠定了西方传统绘画注重写实的开端。

同时，西方人把美看成比例与和谐，毕达哥拉斯认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，这种美学思想始终渗透着以数学和几何学的测量为基础的科学精神。

所以，在这种思想的影响下，焦点透视无疑是用来科学理性地模仿自然的绝佳方式。

　　以儒、道、禅为主体的三大传统哲学思想体系对中国绘画审美取向的形成起到了决定性的作用，各家思想融合渗透所形成的“天人合一”⑤的思想传统、“仰观俯察”⑥的认识事物的方式、“外师造化，中得心源”⑦的创作美学等都对中国的透视画法产生了深远影响。

这些思想形成了中国画特有的审美取向，中国画家在描绘自然景色时会深入到自然当中，并融入自己内心的感情和追求，以“艺术意志”为绘画前提，在描绘客观物象时追求似与不似之间的适度把握；

他们不拘泥于眼前的真实，不满足于表现物体的一个侧面，而是周观四面、移步换景，通过登高、仰止、俯瞰等方法全面地表现自然空间。

（二）不同载体形式的影响

　　传统绘画作品都是有实物载体的，绘画载体的形式同样会对绘画作品的构图、透视产生影响。

在西方，教堂壁画和布面油画是文艺复兴时期最主要的绘画形式。

壁画要求画面宏观大气，其作为建筑空间的一部分也被赋予了建筑透视的属性。

油画的载体和颜料特性能使其逼真地描绘物体，其载体虽然是布面，但在实际绘画中是需要借助于木板将布面撑平和固定的，这使得油画作品本身具有了固定的空间属性，画幅的有限性和整个作品直接展示的特点使其需要焦点透视来加强视觉凝聚力和强化现实的错觉。

　　中国画采用卷轴形式，其载体主要是宣纸和绢。

卷轴画与壁画、版画、油画等画种具有本质的不同，首先，它表现为一种特殊的“动”的形式，卷轴逐渐打开的过程也是绘画欣赏中不可缺少的环节；

其次，笔墨的随性和宣纸的薄软使画面容易拼接，这使得画幅没有太多限制，想画多长往往就可以画多长，这也是形成中国绘画特有的“散点透视”的原因之一。

　　（三）画家多重身份的影响

　　一个人的身份与其思维观念是紧密相连的，西方透视是由建筑师、数学家等科学家发现并形成理论的，之后的发展者除了绘画外在数学、工程学、解剖学等学科中都有所研究。

西方的许多绘画大师同时还是精通自然科学的科学家，像达芬奇除了是画家，还是建筑师、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家等。

这导致他们对绘画达到了等同科学的严谨态度，他们系统地研究透视理论，发明出测量透视的仪器，形成了西方绘画中科学的透视法则。

而在中国古代，作诗论画是文人雅士的主要爱好，琴棋书画样样精通是对于才子的要求，画家并不钟情于科学研究，但在文学上有很高的素养，绘画多以图文并茂的形式出现，集诗、书、画、印为一体，所以说中国传统的画家多半也是文学家和诗人。

因此中国传统绘画并不讲求透视，而主要以表达心境和表现意境为主。

　　四、结语

　　中西方两种截然不同的透视表现方式是在不同文化背景下的发展必然，同时又反过来构成了中西方不同文化的重要组成部分。

无论东方人还是西方人，都有相同的视觉生理基础，对透视现象的感知是一样的，中国的传统绘画中没有科学的透视，并不是中国画家不晓得透视的方法，而是他们的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法。

“焦点透视”和“散点透视”没有优劣之说，各有各的文化土壤，各有各的特色，反映了不同的观察世界和表现世界的视觉方式。

　　注释：

　　①出自北宋郭熙的《林泉高致》：

“山有三远。

自山下而仰山巅，谓之高远；

自山前而窥山后，调之深远；

自近山而望远山，谓之平远。

”

　　②秦剑.“散点透视”质疑[J].西北美术，2008（01）.

　　③王维在《山水论》中提出的处理山水画中透视关系的方法。

　　④宗白华.美学散步[M].上海：

上海人民出版社，1981.

　　⑤“天人合一”的思想概念最早由庄子阐述，后来被汉代思想家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系。

　　⑥《周易系辞上》：

“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。

　　⑦“外师造化，中得心源”是唐代画家张b所提出的艺术创作理论。

　　参考文献：

　　[1]胡亚强.透视学[M].上海：

上海人民美术出版社，2009.

　　[2]宗白华.美学散步[M].上海：

　　[3]林语堂.论中国画[M].北京：

作家出版社，1992.

　　[4]乌明韫.中国（传统）绘画透视的科学验证[J].图学学报，2012（05）.

　　[5]秦剑.“散点透视”质疑[J].西北美术，2008（01）.

　　[6]李舫.中西绘画美学比较初探[J].艺术教育，2014（09）.