临大当代文学 邢斌 刘香课件整合Word格式文档下载.docx

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天安门诗歌运动以“愤怒出诗人”的姿态，宣告了假大空的文革文学的末日，率先恢复了文学的现实主义传统，成为后来“伤痕文学”的发端，为新时期文学的崛起吹响了黎明的号角。

●“他们文学社”

90年代新生代诗歌团体，1984年冬在南京创立；

主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、丁当、陆忆敏、朱文等；

共出过9期《他们》杂志；

其诗作注重对诗歌本体的追求，主张诗歌语言要与个人的灵魂、生命体验相对应，反对任何形式的理性观念的介入和干预，甚至提出了“诗到语言为止”的诗学命题；

在青年诗人中产生了重要影响，也成为90年代富于代表性和争论性的诗歌论题。

●第三代诗人

朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。

他们创作大都以回首十年动乱留下的心灵伤痕，反思个人和社会的历史悲剧为主题。

在艺术视角上，多采用心灵独白、曲折的象征、暗示、隐喻等手法，注重意象的刻划，形式和语言上大都具有明显的“陌生化”效果。

意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。

朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。

●“朦胧诗”特点。

（1）朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。

（2）意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。

朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摈弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。

捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。

（3）朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。

●新生代诗人追求

八十年代中期以后，一些在朦胧诗影响下成长起来的年轻人开始不满于它的停滞及局限，于是决定自行探索，创造出一种新的诗歌方式，他们带有强烈实验味道的诗歌，的确具有迥异于前辈诗人的特征。

于是按照这一群体出现的时间，评论界称他们为“新生代诗人”，以区别于建国后第一代带有强烈政治意识形态意味的诗人如公刘、白桦；

第二代张扬个性但又关注社会的朦胧诗人如舒婷、北岛。

当然，八十年代中期之后的批评与创作一样是多元化的，于是对这一群体形象不甚严密的诗歌流派的称呼也多种多样，如“后新诗潮”、“先锋派”、“第三代”、“崛起后诗群”、“后朦胧诗”等，其中大部分也是参照朦胧诗群而进行的命名。

1986年10月的“中国现代诗群体大展”为其崛起标志。

它的出现标志着当代诗歌的主题取向与审美观念发生了新的转折和变异。

其突出的美学特征为“反文化”、“非文化”；

美学精神上的“反崇高”；

语言上的反意象、反优雅等。

●文化寻根小说

是1985－1987年间兴起于文坛的一股创作浪潮，此类作品将审美视野投向民族文化的深处，力求在广泛深厚的文化开掘中，求得中国文学新的活力与土壤。

以文学的方式反思民族文化和以文化的眼光反思文学。

构成文学化寻根小说的基本特征。

其代表作家等阿城、韩少功、王安忆、郑万隆、李杭育等的小说普遍具有审美价值上的世俗化倾向、小说结构的散文化和叙述的客观化等审美特征。

●“元小说”

所谓“元小说”手法就是打破传统小说关于真实与虚构的界限，明确告诉读者，你现在看到的故事是虚构的，是编造的，是假的，这和传统小说作者极力想让读者相信故事的真实性完全不同。

这种自觉地暴露小说的虚构性的技法会产生一种间离效果，明确地告诉读者，虚构就是虚构，不能把小说当作现实。

●新写实小说

以1987年，女作家方方的《风景》和池莉的中篇《烦恼人生》的发表为开端，小说界出现了一股以拒绝虚幻的理想，尊重平凡的现实为基本语境的小说创作潮流。

他们将自己的创作面对最凡俗的生存状态，以冷静客观的“零度情感”叙述为基本态度，将小人物的琐琐碎碎的毛茸茸的原生态的生活呈现在所谓“活命哲学”的观照之下。

这一股创作潮流一直延续到90年代初。

这就是被评论界称之为新事实小说的创作潮流。

新写实作家的现实观和写作态度，使他们的创作切入过去“写实”小说的“盲区”，但也因此产生对现实把握的片段化和零散化。

●新生代小说

又称新状态小说，晚生代小说，是基于90年代社会文化背景而产生的一种创作现象，既是边缘化文学语境的必然产物，又是对先锋小说和新写实小说的自然接续。

这一写作集群和艺术流向中，被大致认可的作家有，江苏的毕飞宇、韩东、朱文，广西的东西、李冯，湖南的何顿，湖北的刘继明，东北的刁斗，述平等，陈染、林白、海男等女性作家也包括在内。

创作共性为在边缘处叙述，偏重于对生活本真状态的表象化和欲望化叙述，写作立场由历史主体向个体经验位移，文学面向现在写作，对生活片段的捕捉中含有寓言色彩。

风格上存在差异，有偏于文体实验的哲学型，如鲁羊、毕飞宇、东西等；

偏于私人体验的陈染、林白等私语型；

偏于当下生活的韩东、朱文、邱华栋、何顿等写实型多种类型。

但局限性也很明显，如美感的缺乏、叙述的粗鄙化、及格局狭窄、自我重复等倾向。

●先锋小说代表作家作品特征

（1）1985年开始，文坛上出现了一批先锋小说，这些小说有的具有现代派小说特点，有的具有后现代主义特点，普遍称其为“实验小说”或“先锋小说”。

代表作家作品有马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《瀚海》、格非《迷舟》等。

（2）先锋小说具有鲜明的特点：

一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感；

二是在文学观念上颠覆了旧的真实观，文本只具有自我指涉的功能；

三是在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，人物趋于符号化，放弃象征等意义模式，通常使用戏损、反讽等写作策略。

●先锋小说评价。

（1）1985年开始，文坛上出现了一批先锋小说，这些小说有的具有现代派小说特点，有的具有后现代主义特点，由于当时文学界对于后现代主义还很陌生，所以有的人将其归入现代派小说之中，但更多的人称其为“实验小说”或“先锋小说”。

（2）先锋小说具有鲜明的艺术特征：

一是写作者本身从文学观念上颠覆了旧的真实现，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，其文本只具有自我指涉的功能。

二是在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。

（3）先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能，但是它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇，它对意义的放逐也使自身丧失了广泛的交流基础，这都是导致其渐趋衰落的重要原因。

●“新写实小说”特征。

（1）以写实为主要特征，但减退了过去为现实主义那种急功近利的政治色彩，追求一种更为博大更为丰厚的文学境界。

（2）它不再努力去反映能展示生活的必然趋向，而试图用生活的“平常性”、“庸常性”和“平凡性”来呈现生活的原生状态，从而写出当代人的生命体验。

池莉以新的眼光体验和观照世俗人生，《烦恼人生》展示了一个普通中国人一天的生活：

吃饭、上班、带孩子、干家务、上厕所，一个实实在在的生活流，同时也成为无数中国人生活的一种象征。

（3）采用“零度介入”的叙事策略，叙述人较少介入故事，一般看不到叙述人的议论和直接的情感评价。

刘震云《塔铺》、《新兵连》等小说以冷静的叙述呈示一种颇为异样的生存状态——官本位文化对农民子弟的影响，客观的叙述态度和近乎冷漠的旁观者立场都显出新写实的本色特征。

●《茶馆》艺术成就

（1）《茶馆》采用了“图卷式”结构。

以历史为纵线，以社会为横断面，分别是清末、北洋军阀统治时期、美蒋统治时期，在史和面的交叉点上体现作者的创作意图，具有史/象结合，虚/实结合，广度与深度结合的特点。

（2）《茶馆》以塑造真实可信、性格鲜明的人物而获得成功，被称为“小说体戏剧”。

如“三老人”形象：

王利发、秦仲义、常四爷等。

（3）《茶馆》的戏剧语言堪称经典。

A、精炼含蓄，剧中极少大段对话或独白。

B、人物语言性格化，即使次要的角色，也能在三言两语间将人物性格刻画得入木三分。

C、《茶馆》以“俗白”的语言风格取胜，具有浓郁的北京地方特色，被称为“京味戏剧”的开山之作。

●“文化散文”（“学者散文”）

学者散文，有时又被称为文化散文或大散文。

学者散文以理性化写作夹杂着个人经验的描述为特色，通过感性与理性的统一，抽象与具象的互补，表达了政治话语和商品大潮两难处境中的文化人的思考，展示了散文写作的多面可能性，以其对叙事和抒情为主的传统散文样式的强劲冲击，获取独特的表达效果和独立的生命存在。

代表性作品有余秋雨的《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》，张中行的《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》等。

●“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”

“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

“伤痕文学”是一批深刻地控诉十年动乱给人民造成的灾难和心灵创伤的作品的涌现，这批小说被称为“伤痕文学”。

“伤痕文学”的主体是短篇小说，包括刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》、王蒙的《最可宝贵的》等。

以叶辛的《蹉跎岁月》、周克芹的《许茂和他的女儿们》为代表的、为数不多的长篇小说，也是“伤痕文学”中的成绩突出者。

“伤痕文学”中还有一类作品，它们以讴歌革命战士坚持斗争、不屈不挠的高风亮节为主题；

从维熙的被人称为“大墙文学”，取材于监狱生活的系列作品，是这部分小说的代表。

《大墙下的红玉兰》是从维熙的代表作。

张洁的《森林里来的孩子》、张贤亮的《土牢情话》、叶蔚林的《在没有航标的河流上》等作品，是以赞美人民美好情操为主题的“伤痕文学”的重要组成部分。

“伤痕文学”亮出“伤痕”后，接下来自然就是对历史悲剧根源的探寻。

茹志鹃的《剪辑错了的故事》首先反思了极“左”思想的危害。

此外，高晓声的《李顺大造屋》、刘真的《黑旗》、张弦的《记忆》、鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《蝴蝶》、古华的《芙蓉镇》等等，都是对历史事实的深入回顾思考，因此它们被称为“反思文学”。

1979年，正当“反思文学”方兴未艾之际，蒋子龙以他特有的敏锐感觉和出色才识把目光投向了一个崭新的领域。

他的短篇小说《乔厂长上任记》以振聋发聩的思想和艺术力量，为新时期文学开拓了一片新的天地枣“改革文学”。

很快，“改革文学”的大旗下便聚集了一批优秀的作家和作品。

蒋子龙除《乔厂长上任记》之外，又陆续发表了《开拓者》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《燕赵悲歌》等。

此外，还有柯云路的《三千万》、《新星》、《夜与昼》，水运宪的《祸起萧墙》，张贤亮的《龙种》、《男人的风格》，张洁的《沉重的翅膀》，李国文的《花园街5号》，陈冲的《无反馈快速跟踪》，张契的《改革者》，贾平凹的《鸡窝洼人家》和《浮躁》等。

这些作品从不同侧面展示了各条战线的人们不畏艰险、锐意进取的精神风貌。

●台湾“乡土文学”

从70年代末开始到80年代，“乡土文学”在台湾取得了丰硕的成果。

为了更好地理解这一点，我们需要追溯一下1977年爆发的第二次“乡土文学论争”的历史背景。

众所周知，台湾50年代中期至60年代，是现代主义文学思潮在台湾最活跃的时期。

从1953年开始，国民党当局依赖美、日的援助，经济开始发展，但对外依赖性相当大。

至1970年钓鱼岛事件发生，1971年台湾失去联合国席位，1972年尼克松访问大陆，日本与台湾断交，这些都给台湾人很大震动，并刺激他们检讨过去对外过分依赖的失策，于是对“洋”的崇拜失落了，弥觉“土”的可贵。

因此到七十年代，一个以“乡土文学”为指称的，以关怀台湾本土现实和弘扬民族精神为主要内容，以现实主义为主要创作方法的文学思潮开始兴起，并且逐渐居于这一时期文学的主导地位。

它的出现是对一向用“反共”标签来箝制言论的当局文化专制主义和迷失了自己民族归属和社会责任的现代主义的反拨，也是当代台湾文学发展上最重要的事件之一。

至80年代，乡土文学的实绩进一步显示出来了。

如杨青矗的《龟爬壁与水崩山》反映由剥削制度所导致的贫富悬殊是台湾社会的普遍现象。

王拓的《金水婶》描写赤裸裸的金钱关系如何冲击传统的社会美德。

黄春明的《溺死一只老猫》表现资本主义与农村自然经济、传统观念发生的冲突；

《我爱玛莉》在揭露和讽刺洋买办、崇洋媚外的同时，表现民族意识的觉醒。

而且这些乡土文学中还成功地塑造了足以反映历史发展的众多小人物的生动形象，如陈映真《将军族》中既深深相爱，又双双殉情的大陆人三角脸和本省人小瘦丫头；

《夜行货车》中最后觉悟起来，在洋人面前用台语向自己同胞说“在蕃面前我们不要吵架”，“我是再也不要龟龟琐琐地过日子”的詹奕宏；

杨青矗《下等人》中当了三十年临时工，被解雇前夕，想以“因公殉职”弄到退休金，好使九十岁老父生活有个着落而故意撞车死去的董粗树；

黄春明《锣》中既聪明善良又愚昧狡黠，既自负又自卑，使人不由得联想到阿Q的憨钦仔等。

显然，台湾乡土文学是以乡土为旗帜，运用现实主义创作手法，旨在对专制政治和阶级不平进行反抗和揭露的。

●“女性文学”

　　中国90年代“女性文学”写作者更明显地强调女性的性别差异：

针对80年代女作家创作的“中性化”、男性化作出反拨，鼓励女作家书写女性独特的身心体验和她们在传统文学中遭到压抑的性别体验。

第二，她们更多地从文化角度讨论问题，认为女性身份并不是一种生理决定的产物，而是与传统男性中心社会的文化建构有关。

这些理论的意义在于推动作家和批评家对文学与性别的关系的探索持更自觉的态度。

90年代的一些女作家如陈染、林白、徐坤、徐小斌、蒋子丹等，都明确地承认自己在创作中的性别立场；

她们的作品也对女作家创作的可能性作出了多种尝试。

●“私人化写作”

　　陈染、林白等作家以自恋式的叙述表现了与男性对立的女性世界，传达出女性的生命感受和情感体验，具有真正的女性文本特征。

继之而起的上海的卫慧和棉棉，她们高扬欲望主义的旗帜，推崇更为彻底的个人趣味和更为极端的自恋、自虐意识，把消解理想、消解女性尊严作为写作的前提，表现出女性自甘“消费”的态度，追求形而下的审美风尚，颇受评论界的严厉批评。

相对于其他形态的女性小说，这类小说可以看成是世纪末女性文学的极端化发展，或者是一种变异。

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●结合陈染和林白小说作品，谈谈你对90年代女性小说写作的认识。

一、90年代女性主义文学的主要特征：

（1）女性意识或女性视角的鲜明体现；

（2）对传统女性形象、女性观念的颠覆或解构；

（3）女性独特的生存体验和生命经验的自觉表露。

二、中国90年代女性小说写作的最主要特征是私语化倾向。

三、90年代女性作家的“个人化写作”中，林白善于从自身的女性经验入手展开叙事，而陈染则习惯于将女性的存在境遇置于不断往复反刍的事件流里进行思辨性写作。

…………

●汪曾祺曾说：

“散文化小说是抒情诗，不是史诗……”请以《受戒》为例，简要说明汪曾祺小说的散文化特点。

（1）《受戒》具有“流水般”的散文化叙事风格，作品中所有的人都自由自在，两个主人公明海和英子的初恋也含蓄健康而富有诗意。

（2）作品的结构方式也如同“生活流”，从当地人当和尚的风俗，到明海受戒，通过小英子的视线自然展示，且妙趣横生，浑然天成。

（3）作品描写的重点不是明海与英子的恋爱，而是洋溢着浓郁地域色彩的民风民俗。

●为什么说“关于朦胧诗的论争是当代文学史上的一个奇特现象”？

（1）论争的氛围明显不同于五六十年代，没有由一次学术讨论演变为政治运动。

虽然三次“崛起”的出现，每次都引发了一次大的论争，但在遭遇批评之后不再是万马齐喑的沉寂，而是不屈不挠且公开发表的“商榷”。

（2）在论争中，人们不但发现朦胧诗在启蒙主义的人文精神和艺术探索的创新精神两个方面实现当代文学与“五四”新文学的对接，而且其论争的方式和氛围都与“五四”时代有惊人的相似。

（3）通过论争，朦胧诗由自发的探索变成了自觉的诗歌运动，完成了现代主义诗歌的中国化。

（4）随着论争，朦胧诗的创新观念和先锋精神不但对整个诗歌的发展走向产生了影响，而且成了整个文学创作的探索者。

●“五七”作家群与“知青”作家群比较

王蒙等“五七”作家群在80年代前期所作的这些形式技巧探索，还远远称不上是一股真正的现代主义文学思潮。

形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却不曾超越当时普遍的时代主题的范畴--这些作品还是本着某种“主义”或“责任感”，要去解决社会、历史与政治的具体问题。

不妨说，这一代“五七”作家所钟情的仅仅是一些肤浅的西方文学现代派的技巧，而二十世纪西方文学当中那种深刻全面的虚无及幻灭感却为他们所排斥，他们仍是满怀改造国家和集体的“豪情”与使命感来从事文学创作的。

在某种程度上可以说，他们的技巧探索仅仅是为其作品打上了“风格化”、“个人化”的烙印。

现在一般论新时期知青文学，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。

而此时知青文学已离开伤痕文学的控诉，走向回归乡村之路。

除去知青回归潮作品中所共有的新旧两岸徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：

像张曼菱笔下的景坡山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。

如果再联系到以后阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。

与汪曾祺、陆文夫等人似乎单个人的文化意味的追求不同，知青文学的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移的某种程度上的整体性意味。

如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家年龄段的文化意味写作就更多了。

如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。

“五七”作家群的创作仍是一种意识形态写作，而知青文学则有较多的文化意味。

●“朦胧诗”的滥觞

林彪事件以后，“潜流文学”的涌动渐趋湍急，形成了与“主流文学”二水分流有时又有部分汇合的文学格局。

食指与黄翔是“潜流诗歌”中引领诗歌潮流、开一代诗风的两位诗人。

其中，食指也曾写过一些“主流诗歌”，但他大量诗歌中的绝大部分从精神到形式都对“文革”文学创作规范形成了彻底的反叛。

引人注目的是两个诗歌群落：

一个诗歌群落是“贵州诗人群”，指20世纪60年代中后期，贵州一群青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、哑默、路茫、曹秀青、孙唯井、肖承泾、李光涛、张伟林、周喻生、郭庭基、白自成、江长庚、陈德泉等，逃逸于“文革”政治风暴之外，经常在一个废弃的天主教堂里，相聚在一起，对文学、美术、音乐进行探讨和创作，其中在诗歌创作方面成绩较大的是黄翔、哑默、路茫等人；

另一个是“白洋淀诗人群”，指20世纪60年代末至70年代中期（1969——1976），一批由北京赴河北水乡白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。

主要成员有芒克、多多、根子、方含、林莾、宋海泉等。

此外，还应包括一部分文学青年，如北岛、严力、江河、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们虽未到白洋淀插队，但常赴白洋淀交流思想感情、以诗会友。

后者也是广义上的“白洋淀诗人群”成员。

这时期顾城和舒婷也开始写诗，他们与“白洋淀诗人群”中北岛的隐秘写作共同成为1978年后蔚为大观的“朦胧诗潮”的滥觞。

另外，一些老诗人和散文家也开始了“潜流诗歌”、“潜流散文”的写作。

原“七月派”诗人、“胡风集团分子”曾卓、牛汉、绿原的隐秘写作，“右派分子”流沙河的隐秘写作，“反革命分子”蔡其矫的隐秘写作，1954年成为“肃反对象”的穆旦的隐秘写作，丰子恺的散文《缘缘堂续笔》，都疏离于“主流文学”之外。

除此之外，值得关注的是“手抄本”小说在“文革”时期的传播。

如张扬的《第二次握手》，靳凡的《公开的情书》，赵振开（北岛）的《波动》，礼平的《晚霞消失的时候》，毕汝协的《大逃亡》，张宝瑞的《一只绣花鞋》、《三下江南》，无名作者的《一缕金黄色的长发》、《地下堡垒的覆灭》、《一百个美女的塑像》、《三零三号房间的秘密》、《远东之花》等等。

这些“手抄本”小说与“主流文学”既明显对抗又不同程度地与之合流，使“文革”时期的文学面貌显得斑驳复杂。

革命传奇小说

名词解释（共14题）

1、第一次文代会

1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开。

这次会议后简称为“第一次文代会”，会上，郭沫若作了题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。

矛盾与周扬分别作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》、《新的人民文艺》的报告。

大会确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的毛泽东文艺思想为全国文艺工作的总方针，确立了“文艺为人民服务，首先为工农兵服务”为全国文艺发展的总方向。

大会成立了全国性的文艺组织——中华全国文学艺术界联合会。

本次会议是新中国文艺的开山界碑，意义重大。

2、“双百”方针：

1956年，毛泽东在最高国务会议上提出：

艺术问题上的“百花齐放”，学术问题上的“百家争鸣”，应该成为我国发展科学，繁荣文学艺术的方针，这一方针后被简称为“双百”方针。

双百方针的具体内涵是：

“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。

”“双百”方针是充分发扬民主，切近文艺发展内在规律的方针。

该方针一经提出，即产生了积极而显著的影响，引发了五十年代中期文坛活跃的理论思考和干预生活、写家务事、儿女情的创作潮流。

秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、钱谷融的《论“文学是人学”》