现代性后现代的残羹还是补药Word格式文档下载.docx
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然而，现代主义论述显得虚伪和做作，它植根于实现现代化的意识形态才获得合法性，以至于它一开始就没有自身真实的理论论述起点，现代主义在当代文学中的论述并没有扎下根，这并不是说它只是依赖主导意识形态的氛围，或者对西方理论的简单挪用，而在于它并没有深入西方理论与当代创作实践更为内在的关系中展开论述，从而确认自身的理论出发点。
80年代后期，后现代主义论述在经历多种多样的怀疑中兴起，对后现代主义最严重的质疑就在于现代主义还没有站住脚，何以有后现代主义的立足之地？
而从中国政治经济条件的直接类比中，更是给后现代主义的合法性予以致命的打击。
事实上，后现代主义恰恰是扎根于中国当代现实的土壤，扎根于中国当代文学创作的实践。
它没有依赖现代化之类的时代意识形态，而是出自理论的自身的起点，出自对80年代后期乃至于90年代初期中国特殊的现实确认自身的理论起点。
不是出于主导意识形态的需要，而是出自理论创新和文学创新的需要，出自摆脱既定的权威规范另辟蹊径的需要。
还有什么样的理论论述有如此切实的现实性呢？
如此真实的本土化的基础呢？
如此真实的文学内在性的需要呢？
没有，后现代主义论述真正是中国理论界面对中国当时的历史情境和文学创作实践做出的抉择，这是第一次真正自觉的抉择。
然而，这种理论的自觉也许过分了，后现代的论述进入了理想化的层面，它对文学创作实践的叙述带有相当强的实验色彩，后现代论述是把当代文学创新实践拔高到一个理想化的高度――这个高度的实验特征使得它又带有前所未有的难度。
这使随后的文学实践不可能超越这个难度。
登峰造极之后必然是下降，先锋派的实验难以为继，却让理论叙述陷入尴尬。
后现代在相当长的时期里，被人们钉在时间的路标上――它是脱离中国当下现实的未来的幻想。
现代性的时间之箭早已把后现代射向了远方，落点却不甚了了，也没有人认真对待。
这个错位并不在于后现代理论本身，而是人们对后现代主义持有的误解。
后现代的论述者要负一定的责任，因为后现代主义主要是就先锋派的实验文学展开论述；
但没有任何理论叙述表明，后现代主义仅限于此。
当随后的对大众文化的叙述也具有后现代性时，这种错位就显得相当滑稽，要是风马牛不相及的东西都可以归为后现代，那后现代成为什么东西真是一项疑问。
但实际的情形正是如此，后现代在哲学理论层面带有先锋派的痕迹，而在社会学方面却更倾向于世俗化；
在艺术方面已经消除了任何界线，更不用说精英与大众的传统分野。
尤其是在文化研究的塑造下，任何社会现实可能都可以读解出后现代的含义。
这些文化门类的分别多少还以掩盖意义的相互矛盾，就在文学内部，短短数年的变化，就使后现代叙述陷入窘境，这无论如何也难以自圆其说。
先锋派开创的那个形式主义的道路迅速就半途而废，在这一层面上叙述的中国当代文学的后现代性何以自谋出路呢？
看看随后的文学现实，“晚生代”还勉强可以找到一些与原来的后现代叙述相承的东西，再随后的“美女作家群”，70年代的职业写手，“晚生代”趋于成熟的作品，更不用说那些时尚杂志上到处涌现的“白领文学”，“中产阶级”读物等等……，这一切，都使后现代叙述的那个不断变革创新，并且始终前进的历史，突然迷失了方向，历史在这里出现了一片无边的舞台，它不是后现代又是什么呢？
我们搜肠刮肚，还能找出什么惊人之论予以命名或加以阐释呢？
“现代性”――还有什么比这个术语更模糊莫衷一是，更有和稀泥的本领呢？
当然，我们完全可以更富有建设性的姿态来理解它所具有的包容性，也可以更审慎的态度去发掘它的丰富的内涵，赋予它以真实而充分的活力。
一、后现代变成了“现代性”问题
“现代性”显然是近年来学术界热门的一个概念。
但现代性的确切定义却并不清晰，至于它内在的复杂含义，它所折射的张力关系，并没有得到恰当的清理。
很显然，我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代；
一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。
吉登斯从社会学角度把现代性定为“社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。
”[1]也就是以启蒙精神为基础，重新规划社会组织制度、新的法制体系，价值观念和审美认知方式的时期。
我们所理解的现代性，也正是在以上诸多方面展开的一项强大而长期的社会变革和精神变革。
要准确标明现代性起源的年代是困难的，社会学家和历史学家的分析模式大相径庭，分歧颇大，但大体上倾向于认为，现代性的缘起与资本主义起源密切相关。
现代性的起源应该是一个更广泛更深远的政治、经济和思想文化的历史变迁过程。
以此看来，把18世纪启蒙主义运动兴起看成现代性缘起的时期比较合理。
这确实有点蹊跷，城头变幻王旗，只把新桃换旧符。
后现代似乎已经变成陈词滥调，后现代论述持续了二十多年，从最新奇的指认，到殊死的反对。
不只是兴奋劲已经过去，而是猛然间发现，大家都“后现代”了。
这也许是一个尴尬的处境，当年左派们围追堵截后现代，不想猎人们变成了自己的猎物，左派的理论家们也纷纷变成了后现代。
左派们都是后现代的批判者，他们起劲而沉迷于其中的批判，足以把他们塑造成后现代主义者。
杰姆逊在中国的被误读就是一个最明显的例子。
列奥塔后来一再辩解他对现代性的批判，他要“重写”现代性，目的就是要抵制来自这一所谓的“后现代性”的书写。
他的这一辩解有谁注意到呢？
有谁会给他正名呢？
列奥塔一直是作为后现代理论家的形象矗立在当代理论高原上。
只有杰姆逊一锤子就把他打中：
列奥塔骨子里就是一个现代主义者。
真不知道这是在褒奖还是贬损。
很显然，现代性成为一个热门话题，左派理论家们无疑起了举足轻重的作用。
微妙之处也许正在这里，后现代一直是左派批判的对象，或者说是一种批判性的论述。
但问题就在于，并没有什么更有效的和更有影响力的后现代的正面倡导性论述，声势浩大的其实是批判性论述。
当左派的那些批判性论述变成了后现代的主流理论时，这个后果不是皇袍加冕，而更象是篡位。
可以数过去，杰姆逊、列奥塔、赛义德、霍尔、德里克、安德森、泰勒、德里克、伊格尔顿、鲍德里亚、鲍曼、斯皮瓦克、霍米巴巴……，这个名单几乎可以把所有着名的左派理论家加上去。
难怪人们把后现代论述看成是左派的论述，再也没有什么张冠李戴比这项桂冠的交接更具有弄假成真的奇妙。
后现代这个蛋糕被左派理论家做成了巨无霸，那还有什么办法，只好吃不了兜着走。
当左派的所有的言辞都变成了后现代时，危险的时刻也就降临了。
修正主义已经病入膏肓，这不是因为人们的观念立场变了，而是所有的知识话语变了。
后现代论述不知不觉已经听不出马克思主义的原汁原味了，这让坚定的共产国际战士们大惊失色。
只要看看近年来，杰姆逊、安德森等人，对左派阵营多么不满就可以感觉到问题的严重性。
后现代论述越来越具有梦幻色彩，自从与文化研究结盟，它干脆就是当代思想的催眠术，哪里还有多少战斗性可言。
只有后殖民理论，挥舞着“差异政治”的利剑，在跨国资本主义时代游刃有余。
后现代的当代性论述显然很难强化批判性，反倒更容易演变为对晚期资本主义文化现实津津乐道。
左派理论家都有一支犀利的笔，文采飞扬，随心所欲。
看看杰姆逊对当代后现代文化的分析阐释，谁会注意到这是在严厉批判呢？
精彩纷呈的迷幻般的后现代文化图景，杰姆逊被捧为后现代理论大师一点都不冤枉。
当后现代变成一种主流论述，后现代的知识普遍化了，批判性变成了叙述，变成了学理式的探讨，这对于左派马克思主义理论家来说却是走到了穷途末路――没有了政治或意识形态的发动机，左派理论还能走多远？
“现代性”就是在这样的历史形势下浮出水面，这是一艘被打捞起来的“泰坦尼克号”，满目沧桑，历史丰厚，装上后现代的发动机，挂着现代性的旗帜，又可以来一次豪华旅行。
殖民主义、帝国主义、民族－国家、种族、性别和身份，应有尽有，关键是具有历史感。
回到了历史中的左派论述，就回到了马克思主义的战斗堡垒。
其实质当然还是后现代，不过却是后－后现代了，回到了现代性历史中的后现代，抹平了所有的矛盾和困窘，一切似曾相识，却又大异其趣。
想不到是现代性挽救了后现代，一字的改动就可以重新开启一个知识创新的时代，这真是后现代时代的神奇。
这真是一个诡计多端的时代，现代性的葫芦里，原来卖的是后现代的药。
这真让人疑心，当今时兴的“现代性论述”到底是后现代的残羹，还是一剂补药呢？
不管怎么样，现代性几乎让后现代起死回生了。
就这样，“现代性”反倒成为一个热门话题，杰姆逊直截了当地指出：
“这次古老的现代性在当代语言里痼疾复发，真正患的其实是一场后现代病。
”杰姆逊当然还要明知故问：
那为什么不干脆用“后现代”这个概念。
这个问题杰姆逊自己早已有看法。
按杰姆逊的说法，这是一场对现代性的重新铸造和重新包装，以供它在知识思想市场的大量生产和重新销售。
现代性之成为热门话题，当然不只是左派以及后现代理论家应急摆脱窘境的意外收获，它可以从更具建设性的和积极主动的方面来看，那就是后殖民理论对后现代论域的拓展，应对全球化的当代现实。
现代性论述看上去是回溯历史，着眼点却在当代现实，也就是面对现实问题来挖历史的根。
90年代全球化趋势迅猛加剧，全球贸易额的大幅度增加、国际化资本的急剧聚集，以及高新技术的突飞猛进，促使跨国企业在最近10年的增长惊人。
同时，为了寻求全球市场，资本和技术向发展中国家介入的力度大大提升。
发展中国家由于对资本和技术的强烈渴望，对进出口贸易互惠条件的寻求，为解决国内由于人口持续高增长形成的就业压力困境，以及国内金融体系的严重危机，这些都不得通过开放市场，引入跨国资本和跨国企业来缓解矛盾压力。
然而，门一旦打开就很难再关上，这些第三世界国家也从跨国资本和技术中获得发展的动力。
全球化趋势在90年代向着发展中国家渗透，这使后殖民论述具有强烈的现实感。
历史的清理再次提醒人们，历史并未终结，这个未曾终结的历史并不是关于它后来的命运，而是它此前的状况，已死的历史在叙述中不断复活，这就足够了。
现代性论述不断翻检资本主义的老帐，这是一次债务清理，现在的全球化则要为历史买单。
资本主义启蒙的历史，不再是自由、平等与博爱的传播，不再是民主与科学彰显的历史，而是充满了帝国主义对殖民地人民的压迫蹂躏的血腥事件。
与对现代性的历史反思相一致，后殖民论述对现今全球化现状表达了强烈的不满与恐惧。
现今的资本主义全球化在本质上与帝国主义在历史上的侵略如出一辙，所不同的是，现在是跨国资本与高新技术在冲锋陷阵。
后殖民理论率先在文学批评领域小试牛刀，随后与社会学结盟，创造出一门跨学科的超级学科――文化研究，其触角遍及纯学术领域、通俗文化和大众传媒，任何被称之为文化的东西，无不可以进入研究的视野。
而从文学批评承继来的风格，则使得这些文化分析具有迷幻般的魅力。
后结构主义的理论底蕴与后殖民的立场，使得当今的文化研究本质上更像是一门“差异文化政治学”。
科尔内尔．韦斯特数年前就指出：
新的差异文化政治的显着特征是以多样性和异样性的名义与攻击单一性和一致性；
依据具体性、个别性和特殊性去摈弃抽象性、笼统性和普遍性；
通过突出偶然的、临时的、变数的、试探性的、活动的和变化的性质来进行历史化、具体化和多元化。
……由它产生的文化政治具有新颖性的是：
差异构成的方式和成分，在描述过程中差异所给予的分量以及诸如灭绝主义、帝国、阶级、种族、性别、性取向、年龄、民族、自然和地区这些处在这一历史时刻的突出问题，是对先前的文化批判形式存在的某种中断做出反应的。
新的差异文化政治学给当代的全球化现状作出诊断并开出药方，这种诊断一方面依赖对现代性历史的评判；
另一方面是对现实经验进行的理论推导。
差异政治学立足于多样性、异样性和特殊性，当然坚决批判全球化一体化。
正如现代性被定义为无限前进的合目的性的历史进程一样，全球化也被描述为市场的一体化，对民族国家的取消和对多样化的弱小文化的同化。
现代性与全球化在当代的时空里相遇，它们重叠在一起，并且等待差异文化政治学的诊断。
这项诊断在奇特的悖论逻辑中展开并获得圆满的解决：
这就是现代性的多样性方案。
当代现代性的论说者，试图在全球化的背景上给出不同的现代性方案，可选择的现代性只是一种理论的诡辩，如果它在历史实践中产生实际的效果，那也只是变了形的现代性，而不是真正多样性的现代性。
杰姆逊对此表示的谴责论调，仔细辨析却更象是对左派理想的无可奈何的悲悼。
现代性的多样性方案导源于民族－国家的认同，身份差异政治这个想象的标志，却被当作返回历史实践本源中去的论据，它怂恿着人们现实地创造“特殊性”，直到这个特殊性破裂为止。
现代性产生了民族－国家，这些民族－国家过去被认为是向着某种共同的历史终极目标前进，现在则被认为是依据不同的历史传统和条件各自走着不同的道路。
从历史实践的结果来看，确实可以看到在现代性的发展进程中，西方中心主义与周边的殖民地和半殖民地国家有着非常不同的表现形式。
其最基本的可选择方案，无非是资本主义和社会主义。
毫无疑问，社会主义也是现代性的一种方案，而且是更激进的方案。
当然，在发达资本主义时代，那些福利国家已经尽可能吸取了社会主义的思想。
例如，北欧和德国，市场资本主义与社会主义的融合，确实给人类的发展提供了有益的经验。
但是，当今时兴的现代性的多样化以及可选择的方案，并不是在过去的社会主义与资本主义二分法的意义上做出的描述，而是基于民族－国家认同所做出的文化多元和差异基础上的论述。
现代性的可选择性被打上民族—国家的标签，并且是以民族主义的姿态展开全球化文化／政治角逐。
二、审美的现代性意义
现代性问题是被全球化与后殖民论述劫持到文化研究领域，它使面对当前文化状况的文化研究具有了深厚的历史感，同时也给现代性问题自身打上鲜明了政治烙印。
把现代性问题引入文学研究，当然没有任何理论上的障碍。
关于文学的现代主义研究相当长的时期内是一个热门的学科分支。
很显然，重新捡起文学的现代性问题并不是简单退回到文学的现代主义老路上去，实际上，现今兴起的现代性问题，与现代主义并不能等同，现代主义只是其中一个环节，而现代性则包含远为复杂文学的含义。
至于这个概念要在文学学科中显灵，要在文学批评中回光返照，那它能显示出的理论光芒也只能集中在文化研究和文学的现代性美学问题这二个方面。
文化研究不用说，运用现代性概念正是得心应手，顺理成章；
而文学研究领域则要重起炉灶，重新展开理论规划。
如果简单套用现代性的那些观念结论，那无疑使文学研究本末倒置。
因此，问题只能归结为“审美的现代性意义”。
确实，在这里，很有必要重温一下现代性的美学问题。
审美的现代性是指自有现代性以来的人类审美活动的表现出的现代性意义；
它包含在现代性的实践活动和反思体系中出现的美学现象。
从这样的角度来理解，现代性的美学意义则显得过于宏大，它牵涉到庞大而长久的现代文学艺术及各种美学活动的历史。
如果我们抽象地从总体的理论角度来理解，我们当然可以从对现代性的一般理解中去推导现代性的美学意义，现代美学作为现代性的有机部分，它无疑具有现代性的普遍意义；
但现代美学，却又是一个非常不同的领域，它始终与现代性的社会历史构成一种紧张性的张力关系。
这样，现代性的美学意义可以从三方面来理解：
其一是指现代文学艺术作品与社会现实构成的互动关系；
其二是指现代文学艺术表达的审美趣味对人类主体的塑造作用；
其三是指文学艺术建构的现代的审美文化经验及价值体系。
正如我们在前面讨论过的那样，按照吉登斯的观点，“断裂性”构成现代性的显着特征，那么，现代的文学艺术的显着特点就是制造和强化这种革命性断裂，并且又努力弥合这些断裂。
这并不是说那些激进的革命的或先锋派的艺术努力在制造这种断裂，而另有一些保守性的艺术则在弥合这种断裂。
问题的复杂性正在于，那些激进的或保守性的艺术同时都在制造和弥合这种断裂。
激进的革命艺术提炼出反叛的情绪，它确实放大了历史和社会的裂痕，但这种放大可以用“渲泄”和“欲望释放”这种理论来解释它。
因为释放，社会的激烈变异的倾向获得平衡；
而且，毁坏的同时，是在为新的社会形象打下基础。
至于保守性的文学艺术，何尝不是在表达对社会的不满呢？
“向后看”也是对“现在”的反动，也是对现在的强烈不满。
但它的这种不满是对激进变革的一种修正，它是与正在飞逝变化的现实构成回归。
恢复浪漫主义对中世纪田园生活的向住，与现代主义对当下社会的激烈反叛，其最终的效果终究殊途同归。
它们都使当时的社会获得了一种内在性的表达形式，建立了一种有效的和谐机制。
在这一点上，古典美学如康德，现代美学如海德格尔，最终都把审美作为解决存在终极问题的途径，也可见审美对社会激烈变异，对人类无法承受的矛盾冲突所起到的化解作用。
就是马克思主义批判美学，其最终的方案也寄望于审美。
阿多诺、本雅明、马尔库塞都有此种想法。
直到最近，杰姆逊还提出美学的颠覆作用。
尽管他的美学还是带有较强的政治色彩，但毕竟他看到美学所包含的重新建构历史与主体的内在能量。
现代性美学通过建构新的审美认知体系和认知方式，与现代性历史构成一种分离、对抗而又弥合的关系。
现代性的文学艺术对社会历史始终展开批判性的反思，这种反思当然不同于社会科学，然而，却具有异曲同工之妙。
问题在于，理性化的社会科学的反思性并不能使现代性社会始终按照正确的设计好的路线发展，这种修正还有赖于文学艺术做出。
吉登斯认为，现代性的可怕之处在于它具有不确定性，导致这种状况的因素首先在于设计错误和操作失误，但这二点还足在构成最重要的因素。
最重要的因素在于：
未预期的后果和社会知识的反思性或循环性。
所有的设计都有必要引入到其他系统和人类活动中才能发生，但构成人类活动的这些领域非常复杂，其后果经常难以预期。
吉登斯说，根本原因就在于社会知识的循环性。
在现代性条件下，新知识不断地被嵌入到社会中去，“新知识不仅更清楚地描绘了社会世界，而且也改变了它的性质，使其转向新的方向。
”吉登斯的忧虑在于，这种现象的影响，对于那“犹如猛兽的现代性来说”，社会将可能导致失控。
吉登期对现代性社会的自律，以及社会科学的反思性或循环性是持怀疑态度的，但他最终也不得不寄望于他的“乌托邦现实主义”式的第三条路。
凭什么就说它的理论性的反思能引导英国乃至当代社会走上一劳永逸的健康之路呢？
现代性的文学艺术一直对现代性社会的发展提出质疑，不断变革的思想构成现代艺术的根本精神，创新成为现代艺术存在的生命力。
这种创新的实质也就是相对艺术自身的传统与既定的社会秩序所做出的反叛之举。
文学艺术上的现代主义运动由各种自觉的、被命名的自我命名的群体构成，威廉斯曾经区分19世纪晚期现代主义迅速发展的三个主要阶段。
最初一些创新的群体力图在主流的艺术市场里保护自己的实践活动，它们具有反学院的倾向；
随后，他们发展成了替代性的更加激进的创新派别；
他们创立了自己的艺术宣言，形成自己销售和宣传的渠道；
最终发展出了一种与主流艺术完全对抗性的构成――威廉斯写道：
“它们不仅决心创立自己的作品，而且决心攻击文化机构中它们的敌人除此之外，还要攻击整个社会秩序，那些敌人从其中获得了自己的权力，正在实施权力并再造权力。
这样，对特定艺术的保护先变成了对一种新艺术的自我操纵，然后，关键的是，成了以这种艺术的名义对整个社会和文化秩序的一种攻击。
”现代主义起始于第二种类型――按照威廉斯所说，替代的、激进的、创新的实验艺术家们和作家们；
而第三类完全对抗性的群体则构成先锋派。
很显然，先锋派是现代主义艺术的激进表现形式，它自负地把自己看成是走向未来的突破点：
“它的成员并不是一种早已反复表明的进步的担负者，而是一种使人性复兴和解放的创造力的斗士。
”[10]
令人惊异的是，仔细阅读福科，也不难发现，作为一个反现代性的理论家，福科也看到现代艺术在现代性历史语境中所起到的特殊作用。
一旦回到审美，回到艺术本身，福科的反现代性，以及反人道主义立场变得更加复杂起来。
正如我们在前面所讨论时指出的那样，当人们把现代性看成一个时代时，福科更乐于把它看成一种态度。
现代性的态度在福科的理解中是充满着内在冲突和变异的。
现代性的态度始终与“反现代性的态度”相联。
福科选择波德莱尔――他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一－－作为他阐释艺术与现代性的互动关系的例证。
当波德莱尔意识到现代性时代的飞逝感觉时，他正是通过艺术的眼光使飞逝转化为永恒。
很显然，福科认为波德莱尔的现代性态度，或者说波德莱尔艺术地处理现代性的方式，也就是把飞逝留存住。
当现代性的飞逝存留于艺术中时，艺术在飞逝的瞬间夺回永恒。
福科指出：
“对于现代性的态度而言，现时的崇高价值是与这样一种绝望的渴望无法分开的：
想象它，把它想成与它本身不同的东西，不是用摧毁它的方法来改变它，而是通过把握它自身的状态来改变它。
”[11]在福科看来，波德莱尔们的现代性是一种实践，在这种实践中，对于什么是真实的极度关切与一种自由的实践相冲突。
福科特别强调这处自由的实践对现实既尊重又违背。
如果联系波德莱尔的例子，可以看出，福科设想艺术与飞逝变化的现在可以区别开来。
艺术当然也不是静止的一成不变的凝固的客观之物，而是对变化的断裂的现在的一种把握和创造。
在福科矛盾而又晦涩的表述中，我们可以领略到，处在现代性之中的审美，或者说现代性艺术，可能创建一种更为内在现代性，真正具有主体自由的那种品质。
他设想有一种艺术的态度可以表达现代性的态度，就是面对变化的现在创造自身的一种态度。
它既把自身从变化的现在中逃离出来，又不是一种固定的静止不变的自我。
这个现代性没有在他自己的存在中解放人，它迫使他去面对生产自己的任务。
在福科一贯的反人道主义的思想中，他在这里也面临着一种关于艺术创造主体的自由这样的人文主义难题。
福科也出人意料地在这里如此明确地谈到各式各样的人道主义，与其说“人道主义”这种思想值得怀疑，不如说是与启蒙相连接的那些人道主义虚假软弱。
福科强调了一种对我们的历史时代的永恒性进行批判的精神气质，而他所暧昧地认可的波德莱尔的艺术气质，也属于这种精神气质。
在福科的思想深处，还是存有一种不与历史妥协的艺术的自主性，在这个意义上，现代性艺术也就具有了一种不被历史化，而能不断重新创造反思现代性的主体自己。
它就如同的福科的系谱学方法一样，它试图为自由的未经定义的工作寻找一种尽可能深远的新的原动力。
福科实际上也在把握现代性艺术与其生长于其中的现代性历史构成的矛盾关系，以及其内在重建主体自由的
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