中国古典诗词中的理趣.docx
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中国古典诗词中的理趣
中国古典诗词中的理趣
——《中国古典诗词的美感与表达》之四
陈友冰
一、何谓理趣
有这么两首诗，它们咏歌的是同一个对象，但表现手法却截然不同，只要比较一下就知道他们的差别所在。
一首诗李白的《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
另一首是苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
无须多加分析即可看出：
李白的《望庐山瀑布》旨在惊叹庐山瀑布的神奇壮观，重在艺术形象的塑造，其途径主要是通过夸张、想象等浪漫手法来完成的。
西林壁是庐山西林寺的一座墙壁。
苏轼此诗与西林寺并无关系，也是抒发在庐山生发的感慨。
这种感慨并非像李白的《望庐山瀑布》，夸张庐山瀑布的壮美神秀，而是意在阐述自己由此生发的人生感受：
前两句是要告诉人们观察问题的角度不同，得出的结论也会各异；后两句则揭示“旁观者清，当局者迷”这个生活哲理。
如果说李白的《望庐山瀑布》是首浪漫主义杰作的话，苏轼的《题西林壁》则是首充满理趣的哲理诗。
所谓诗中的理趣，是指诗中蕴含或意在阐发某种人生哲理，读者也能从中得到某种人生的感悟。
这里要指出的是：
诗中的理趣与哲理诗不是同一个概念。
哲理诗主要用来阐发某种人生哲理，其表达方式主要是议论，而非描景、叙事和抒情；诗中的理趣只是诗中蕴含有某种人生哲理或某种领悟，其表现手法并不排除叙事、描景和抒情，甚至主要是叙事或描景抒情。
像我们熟悉的陶渊明的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。
诗歌主要叙述诗人隐居中的感受，其中像“心远地自偏”，“采菊东篱下，悠然见南山”，等句都蕴有丰厚的人生哲理，且不说“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸和其中含蕴的归隐之趣，“此中有真意，欲辩已忘言”所表达的老庄忘言之境，即使像“山气日夕佳，飞鸟相与还”这类描述，它也意在告诉我们：
鸟倦飞而知还，夕阳西下时刻也飞回山峦。
为什么人要眷恋官场之上，滚滚红尘之中，而不知山林之乐呢？
但是从整首诗的表达方式来看，他并非一味议论，而是以描叙为主。
所谓哲理诗，这是在宋代哲理诗派出现后才真正在中国古典诗坛上被认可的一种诗歌类型。
这个诗派以宋代的理学家程颐、张载和朱熹等为代表，他们通过诗歌来宣传正心诚意、格物致知的理学主张，虽然不排除形象思维，但主要是通过叙事加议论的表达方式，而且以议论和阐发哲理为主，其代表作如朱熹《观书有感》和陆九渊的《仰首》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，自有源头活水来。
——《观书有感》
仰首攀南斗，翻身倚北辰。
举头天外望，无我这般人。
——《仰首》
朱熹和陆九渊虽皆是宋代理学的代表人物，但两人对客观世界的认知却大相径庭：
朱熹突出天理的客观性、绝对性，并认为要想“穷天理”就必须“窒人欲”,将天理与人的本体相对立，以此来为伦理道德的合理性进行辩护。
这首《观书有感》并非是游览方塘，而是借此谈他读书的感悟：
小小方塘之所以能清净明澈，容纳天光云影，主要是它有一个永不枯竭的源头。
人心要保持清净明澈，也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲，这样才能格物致知，永远高尚纯洁，这就是他读书时的感受。
陆九渊则以“直承孟子”为学源,以本心为本体,以易简为功夫,以自由为境界,构建起心学体系。
他认为现实中之所以有恶存在的原因在于本心被放失、被蒙蔽,道德修养的目的就是为了解除心蔽,恢复心的本然至善。
一个人只要不失其赤子之心,依本心而行,行为无不善。
这首《仰首》中所塑造的倚身天外、高度张扬的超人形象，并不同于李白等浪漫诗人的夸张想象，而是陆九渊哲学思想的形象化诠释和诗意化，当然也是一种主观唯心主义者的虚幻。
二、理趣诗的分类
理趣诗有多种分类方法，基本上可以分为两种：
一种从诗歌的内容上分类，另一种以表现手法分类：
1、从内容上分：
可以分为写景咏物、生活中的人生领悟、题画、赠答以及直接用于哲学论辩包括佛偈、禅宗语录、机锋等诸多方面。
第一，写景咏物中的理趣。
诗人在游历之中，登览之时，受到自然景物的触发，从而产生对自然、对万物、对人生的深切感悟，如欧阳修的这首《画眉鸟》：
百啭千声随意移，山花红紫树高低。
始知锁向金笼听，不及人间自在啼。
诗中谈的是一只画眉鸟的感受，通过山林生活和金笼生活的比较，表达它对自由生活的向往。
是的，锁之以金笼，过的自然是锦衣玉食的富贵生活，也不会有山林之中的风雨侵袭和鹰隼的猎杀，但唯一的优长是可以不受约束的“自在啼”，可以按照自己的意志“百啭千声随意移”。
说到这里，我想读者完全可以了解，此诗与其说是谈画眉鸟的感受，一只鸟的生活选择，倒不如说是诗人据此对人生的感悟，是诗人的人生选择。
我怀疑这首没有编年的诗是写于庆历五年（1045）欧阳修由河北都转运使贬往滁州之时。
因为在此之前，随着新政的深入，保守势力开始反扑，指责新派为“朋党”，改革派中坚范仲淹、韩琦、富弼等相继罢去，欧阳修出于正义感，陆续写下《与高司谏书》、《朋党论》等著名疏章，为改革派辩诬，指斥保守派，于是遭到保守派更大攻讦，诬告他与外甥女有私，虽经勘验为构陷，但仍被贬官滁州。
政敌以此来打击欧阳修，但对欧阳修来说，倒是一次心灵的解放。
滁州地处江淮之间，当时地僻事简，林壑幽美，政事之余，带着宾客徜徉于琅琊山一带的山水林泉之间，山花红紫，绿树高低，听着画眉鸟自由的鸣叫，这当然比在朝堂之上受窝囊气要自由得多，也轻松得多。
我们从他当时写的《醉翁亭记》中就可以清晰的感受到这一点。
在那篇著名的游记中，诗人以一个“乐”字贯穿其中：
山林之乐、禽鸟之乐，游人之乐，宾客之乐，最后是太守之乐。
在欧阳修作于滁州的诗歌中我们也能感受到类似《画眉鸟》的那种生活感受，如初到滁州时写的《幽谷晚饮》：
“山势抱幽谷，谷泉含山泓。
旁生嘉树林，上有好鸟鸣。
鸟语谷中静，树凉泉影清”。
写景咏物中的理趣阐释，往往是先描绘客观景物，或是回忆某种人生经历，然后再阐释其中的哲理或是某种人生领悟。
这首《画眉鸟》的前两句先描绘林中的美景和画眉鸟在其中自由自在鸣叫的情形，然后再阐发内心的感受。
王安石的这首《登飞来峰》就是如此：
飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。
此诗作于庆历七年（1047），是年春王安石由大理评事调任浙江斳县知县，此诗即写于由京都赴斳县路上游杭州时所作。
飞来峰在杭州灵隐寺旁。
据说在晋咸和年间，僧惠理登此山，发现他是印度中天竺国灵鹫山的小岭飞来此地。
因此命名为飞来峰，亦叫灵鹫峰。
王安石此诗就是抒发登上飞来峰上宝塔后的人生感受。
有人曾在“只缘身在最高层”做文章，认为此诗写于王安石拜相之后，理由就是诗中有“身在最高层”几字。
其实，诗的佳处就在于空灵，如此坐实，不但与诗意以及士大夫做人的低调不符，（作为宰相的王安石无论如何也不会自诩“身在最高层”的）而且如此解释，也大大减弱了此诗的涵盖面和哲学意蕴。
因为此诗并非在说一个身居高位人的登塔感受，而是道出一个普遍真理：
只有登高，才能望远，才能不被浮云等遮蔽障目，这也是王之涣《登鹳雀楼》的感受，所谓“欲穷千里目，更上一层楼”。
这也是此诗的理趣所在。
苏轼是中国最杰出的古典诗人之一，其诗的构思、气势、语言，无不有过人之处，但其中蕴含的理趣，我想也是许多读者喜爱其诗歌的主要原因。
前面曾举过他的《题西林壁》，其实，类似像《题西林壁》这样充满哲学意蕴和人生思考的佳作还很多，如：
此生归路转茫然，无数青山水拍天。
犹有小船来卖饼，喜闻墟落在山前。
——《慈湖夹阻风》之二
卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。
且并水村欹侧过，人间何处不巉岩。
——《慈湖夹阻风》之五
己外浮名更外身，区区雷电若为神。
山头只作婴儿看，无限人间失箸人。
——《唐道人言天目山上俯视雷雨》
第二，生活抒怀中的理趣。
它同前一种的差别在于并非具体于某一次登览或游历，而是产生于日常生活之中，或是起居之中，或是散步之时，或是某次品茗或弈棋之际，如王安石的这首《午枕》：
百年春梦去悠悠，不复吹箫向此留。
野草自花还自落，鸣鸠相乳亦相愁。
旧蹊埋没开新径，朱户敧斜见画楼。
欲把一杯无侣伴，眼看兴废使人愁。
此诗写的是春日梦醒时分的感受，时间但在罢相闲居钟山之时。
此中自然有现实的感受，神宗此时已去世，自己终生为之奋斗的新法尽废，回想起来，当年的豪情壮志，日以继夜的兴利除弊，不过像一场春梦。
自己现在一人困居山间，连一个倾诉的对象也没有，眼看兴废更迭，只不过徒增惆怅而已：
“欲把一杯无侣伴，眼看兴废使人愁”。
但这首诗的价值并不仅仅限于一个政治家的失意慨叹，它的涵盖面和内在意蕴要深广得多，它对新旧事物的更迭、世事的沧桑变化，富贵荣华的兴废起落都有探讨，也都有着深刻的见解，其中含蕴着深深的理趣。
其中的“旧蹊埋没开新径”就是以朴素的语言表达了一个深刻的哲理：
旧事物总是要被新事物取代的，即使一时的曲折反复，也改变不了这个历史发展的总趋势和总规律，他与刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《扬州初逢，乐天席上见赠》），“芳林新叶催陈叶”（《乐天见示伤微之》）皆是表达同一人生哲理。
只不过眼下不是除旧布新而是除新布旧，这种历史颠倒的“兴废”才使诗人“愁”绪万端。
宋代词人辛弃疾也有一首梦觉词，表现的则是另一种人生哲理，题为《鹧鸪天·睡起即事》：
水荇参差动绿波。
一池蛇影噤群蛙。
因风野鹤饥犹舞，积雨山栀病不花。
名利处，战争多。
门前蛮角日干戈。
不知更有槐安国，梦觉南柯日未斜。
宋孝宗淳熙八年（1181），时任隆兴知府兼江西安抚使的辛弃疾被监察御史王蔺弹劾落职，不得不在四十二岁有为之年闲居铅山带湖并长达十年之久。
在这漫长的隐居生活中，辛弃疾一方面不忘北伐大计，词作中不断抒发统一中原的壮志和被谄遭诬的忧愤，如这首词中的“因风野鹤饥犹舞，积雨山栀病不花”皆是用喻体表白自己的志向和抒发自己的不平；另一方面，归正以后所遭受的接连不断的打击和因坚持理想不断遭到的攻讦，又使他感到名利场中是非太多，小人的征名逐利，不过像蜗角触蛮为着蝇头微利，争逐不已，到头来不过是南柯一梦，虚幻而已。
这就带有人生的终极思考，有一种老庄哲学的意趣。
而且，这也从个人遭际的感慨转向大千世界的思考，带有更广的涵盖面了。
他在另一首题咏诗《水调歌头·题永丰杨少游提点一枝堂》中，也作了类似的思考，只不过涵盖面更加广阔，是把人类放到整个自然宇宙之中：
“万事几时足，日月自西东。
无穷宇宙，人是一粟太仓中。
一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，老子旧家风。
更著一杯酒，梦觉大槐宫。
记当年，嚇腐鼠，叹冥鸿。
衣冠神武门外，惊倒几儿童。
休说须弥芥子，看取鹍鹏斥鷃，小大若为同。
君欲论齐物，须访一枝翁。
”在另一首闲居此中，他又从飞舞的尘土中，再一次进行类似的思考：
“静看斜日隙中尘。
始觉人间何处、不纷纷”。
这类思考，都是发生在日常平凡的生活中，并无一个完整的事件，所以我们把它皆归入第二类。
值得注意的是，这种源自庄子哲学中的人生虚幻感，在士大夫遭受打击、人生坎坷之际，最容易浮现和表达，而在元代前期更为集中，它几乎成了元代前期所有有才华的、正直的士大夫文人共同的价值观和人生归趋，如元初的文坛领袖关、马、郑、白几乎一致发出这种感慨：
关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：
“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。
槐阴午梦谁惊破！
离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段：
“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。
争名利，何年是彻。
密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。
裴公绿野堂，陶令白莲社。
爱秋来那些：
和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。
人生有限杯，几个登高节。
嘱咐俺顽童记者：
便北海探吾来，道东篱醉了也”；郑光祖的《正宫·塞鸿秋》：
“金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒。
汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？
想应陶令杯，不到刘伶墓。
怎相逢不饮空归去”；白朴的《双调·沉醉东风·渔夫》：
“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头、虽无刎颈交，却有忘机友：
点秋江白鹭沙鸥。
傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟”。
三、诗书画论中的理趣
中国的诗论、画论除了一些应酬之作外，有一个明显的特点：
很少就诗论诗，就画论画，而多在其中抒发人生感慨或是阐释生活哲理。
这样的诗评画论，除了给中国诗歌史、绘画史留下一笔珍贵的遗产外，本身就是一种很妙的美学享受，这种享受，往往与其中的理趣关系极大。
如赵翼的这首有名的《论诗》：
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。
江山代有才人出，各领风骚数百年。
这首诗与其说是在论诗，还不如说探讨人类历史的发展规律，这就是新陈代谢，就是长江后浪推前浪，就是在强调与时俱进，就是在肯定创新。
他告诉我们，千万不要迷信权威，千万不要沉溺于往古，人类历史就是在否定、创新中前进的，这也就是刘禹锡诗中所说的：
“劝君莫奏前朝曲，请听新翻杨柳枝”。
其深沉的理性意义，自然不限于诗歌创作，更不限于李杜的诗歌。
再如杜甫的《论诗绝句》：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
初唐四杰一反齐梁宫体，倡导声律风骨兼备的诗歌风格，这在徐庾体大行于天下的初唐，四杰的这一主张被视为诗歌异类，被时人“哂未休”。
但杜甫却高度肯定了四杰诗体革命上的丰功伟绩，认为他们的功绩就像是长江大河，万古流淌，而那些攻击他们的时人，不过得逞于一时，几十年后便身名俱灭。
当然，这首诗的价值并不全在于文学史上对四杰功绩的肯定，更在于其中闪现的理性光辉，它告诉我们：
人生价值也好，历史功业也好，靠的不是一时的吹捧和贬抑，历史价值和事实真相是无法欺瞒和掩盖的。
对四杰的评价是如此，对某一历史事件或历史人物的评价也是如此。
在论诗诗中，金代诗人元好问《论诗绝句》三十首堪称冠冕。
其所以广布人口，也不仅是只具慧眼，品评精到，很大程度上也因为其理性的光辉，如：
心画心声总失真，文章仍复见为人。
高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！
（之六）
慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。
中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。
（之七）
奇外无奇更出奇，一波才动万波随。
只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？
（之二十二）
池塘春草谢家春，万古千秋五字新。
传语闭门陈正字，可怜无补费精神！
（之二十九）
“之六”提出的文品与人品的关系，作者以晋代辞赋家潘安为例，指出两者之间并不一致。
他的《闲情赋》高蹈绝尘，一派隐士风度，但实际为人却附炎趋势，附身权臣贾谧为其二十四友之一，见到贾谧居然望风下拜！
元好问此诗提出了一个不仅在诗人中、也是士大夫中普遍存在的一个现象：
文品与人品的矛盾。
我们阅读文学作品也好，或者听其信誓旦旦也好，都不要偏听偏信，听其言还要观其行。
“之七”的思想价值不仅在于从《敕勒歌》这首具体歌谣出发，得出诗歌的最高境界应该是“天然”，更重要的是揭示了中原文化与少数民族文化之间的渊源与联系，这无论是对胡汉一家、中华一统的国家政治，还是中华文化的一统性特征都具有十分重要的意义！
“之二十二”和“之二十九”尽管侧重点不同，前者是肯定以苏轼和黄庭坚为代表的宋诗价值，后者是批评缺少生活和创新精神的宋代诗人陈师道，但有一点是共同的，那就是肯定创新精神，这不仅是诗歌创作的要诀，也是人类进步、社会前进的关键！
当然，作为一种理趣，各人就会有不同的理解，也会产生一些驳难，这在元好问的论诗绝句中就发生过。
《论诗绝句》之八，是批评宋代诗人秦观诗风柔弱，不如韩愈的《山石》等诗刚健：
“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗”。
清代诗人薛雪对此就很不以为然，他在《戏咏》中写到：
“先生休讪女郎诗，《山石》拈来压晓枝。
千古杜陵佳句在，云环玉璧也堪师”。
文学风格是多样的，我们不能凭自己的爱好或功利的需要强调一种风格，压抑另一种风格，所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”、“燕瘦环肥，各得其宜”。
况且，一个诗歌大家往往会有多种风格。
薛雪举杜甫为例，它可以写出《秋兴八首》这样沉郁顿挫的诗篇，也写过《佳人》、《赠内》等哀婉缠绵的诗章，后者也是后代的楷模——“云环玉璧也堪师”。
这种驳难，更有利于我们发掘和理解诗中的理趣。
在中国古典论诗诗中，类似的理趣还很多，如王安石《题张司业诗》：
“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。
看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”；清代成书《论诗绝句》（之八）：
“诗词一例吐清新。
片语精微妙入神。
便使钟谭非法眼，也因愁杀钝根人”；陆游《偶读旧稿有感》：
“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。
挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？
”，《示子聿》：
“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。
论诗诗外，中国古典一些题画诗也含蕴有深刻的理趣。
中国古典题画诗包含两种类型，一种是题在中国画的画面空白处，其内容或抒发作者的人生感慨，或是谈论艺术见地，或是咏叹画境画技。
它是绘画章法的一部分，通过书法表现到绘画中，构成了中国画独有的艺术特色。
它使中国文化中的诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来、相互感应生发，一方面能使画家的立意得到阐释，增强了作品的形式美感，更能使画面得以无限延展，增加许多画面无法表达的内涵和蕴意，正如清代画家方薰所说的：
“高情逸思，画之不足，题以发之”（《山静居画论》）。
另一种是写在画面之外，内容是赞美这幅绘画或是画家。
当然其内涵远远超出对画面和画家的赞叹，包孕有理趣在内的丰富内涵。
从广义上讲，这也算是题画诗。
题画诗中充满理趣的首先数苏轼，如这首《王维吴道子画》：
何处访吴画，普门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
吾观画品中，莫如二子尊。
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
亭亭双林间，彩晕扶桑暾。
中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。
蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。
今观此壁画，亦若其诗清且敦。
祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。
门前两丛竹，雪节贯霜根。
交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
这首诗是对唐代两位画家作品的评价。
其价值不仅在于评论的精到、准确，出神入化地概括了吴道子和王维这两位大师的绘画艺术特征，而且揭示出中国绘画的最高境界，当然从中也透露出作者的艺术旨归和理趣。
吴道子（685—785），又名道玄，河南禹县人，盛唐著名画家。
其人物画一是富有气势，使人感到“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”（《历代名画记》卷二“论顾、张、陆、吴用笔”），二是用笔线条圆熟，勾勒遒劲细密“其势园转，而衣服飘举”，所谓“吴带当风”（郭若虚《图画闻见志》），这也就是苏轼所概括的“道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。
王维是位大诗人，也是我国南宗画派的开创者。
他的山水画，很大程度上是追蹑吴道子，所“画山水树石，纵似吴生”。
但他与吴道子等画家最大的区别在于他追求的是神似。
吴道子以及吴之前的阎立本、顾恺之等著名画家，他们追求的画境皆是逼真，讲究形似，顾恺之的“画龙点睛”传说，吴道子的“吴带当风”褒誉，都是在强调画面的细腻和逼真。
而王维特行独立，将自己的诗学修养和禅宗意念融入画家技法，另开一派画风，不追求画面的逼真，而强调内在精神的契合和融通。
如果说，吴道子等人追求的是“生活是这样”，王维追求的则是“生活应该是这样”。
将鱼画在水中，将鸟画在树上，这就是“生活是这样”，这就是“形似”；将鱼画在树上，将鸟画在水中，这就是“生活应该是这样”，这就是“神似”。
王维的代表作之一《雪里芭蕉图》就是从此美学追求出发的。
现实生活中的芭蕉，不可能在风雪中还枝青叶翠，红蕊吐芳，但王维认为“生活应该是这样”，他用主观意志改造了客观生活，用黑白相间的水墨代替现实生活中的青绿山水，从而开创了南宗画派，即文人画，与北宗的匠人画相抗衡。
所以安岐在指出王维山水画“纵似吴生”后又强调王的绘画“意出尘外”、“风致标格特出”（《墨缘汇观》）。
苏轼也是位著名南宗派画家，他的水墨画《竹石牧牛图》曾让黄庭坚佩服不已，他的《文与可筼筜谷偃竹记》就是篇见解深刻的“神似派”画论，强调“画竹必须有成竹在胸”。
在这首论画诗中它通过比较，进一步强调画家的修养和画境中的最高境界“神似”，这就是此诗带有总结性的结尾：
“吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。
在另一首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中，苏轼对“神似”的内涵作了进一步的阐释：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
苏轼认为诗画同理，它们的最高境界皆是自然和创新，那种一味追求逼真，只强调就事论事，必定不是好诗和佳画，那种主张也像孩子一般幼稚。
诗人举名画家边鸾的鸟雀和赵昌的花卉为例，证明鄢陵王主簿所画的折枝之所以能超越这两位名画家，就在于画面的疏淡和内在的情韵，就在于一点红画包孕无限的春意。
诗人所强调的内在神韵和一与无限之间的关系，就是我们所欣赏的“理趣”。
这类题画诗中的理趣，我们在许多名画家的笔下都能找到，如郑板桥的《画竹》：
“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。
冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。
他的另一首《题自家画册》：
“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”；唐寅的《题秋风纨扇图》：
“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？
请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”？
杜甫的《戏题王宰画山水图歌》：
“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。
焉得并州快剪刀，翦取吴松半江水”；郑思肖的《题梅》：
“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”；石涛的“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁”；黄媛《为渔洋山人画山水》：
“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间”；王冕《墨梅》：
“吾家池砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”等等，诗的美妙和诗人的操守固然让我们倾慕，但从中得到更多的是理性的思考和咀嚼的乐趣！
四、佛偈、禅机、语录等哲学或学术论争中的理趣
禅宗强调不立文字，所谓“把口挂在壁上”，实际上禅宗的祖师们最能运用语言,把握机要,往往只用一句简单的话语,使听者豁然大悟,明心见性。
这类“机锋转语”用文字记录下来,便成了语录。
语录多是散体，但也有少量诗体，如《景德传灯录》中记载的禅宗北宗神秀与六祖慧能的一段禅对就是诗体：
神秀云：
“身如菩提树，心如明镜台。
时时勤拂拭，不使有尘埃”。
慧能云：
“菩提本非树，明镜亦非台。
此间本无物，何使有尘埃”？
禅宗是中国士大夫式的宗教。
他将老庄的虚无融入佛教的“四大皆空”学说之中，是一种更加彻底的主观唯心论。
它否定佛教仪式，否定佛教典籍，甚至否定佛作为实体的存在，认为佛只存在于自己的意念之中，所谓“极乐不远，心即是佛”。
从神秀与慧能的驳难中，慧能显然更接近禅宗的真谛。
因为神秀还承认菩提树、明镜台等客观事物的存在，还要对它们殷勤拂拭，以保持内心的洁净。
慧能则根本不承认这些客观事物，认为“心外无物”。
既然菩提树、明镜台根本不存在，那还有尘埃可生，那还需要殷勤拂拭呢？
惠能以下的禅宗僧人,，皆强调在片言只语的偈颂讥讽中了悟无上智慧。
故云“经诵三千部,曹溪一句亡。
”从此,简短的禅师语录遂逐渐替代了浩繁的佛教经典，此间也出现许多充满理学趣味的诗偈。
如《五灯会元》中记载洞山和尚形容参学之初，函关未度、信息未通时的精神状态是“客路如天远,侯门似海深”；匡悟禅师指出拜佛参禅的要诀是：
“学道如钻火,逢烟未可休。
直待金星现,烧燃始到头”；《古尊宿语录》记载圆悟佛果禅师比喻众生拜佛，得道者寡是“白鹭下田千点雪,黄莺上树一枝花”；《五灯会元》记载奉先深禅师说自己对佛学的领悟无人知晓是：
“我有一只箭,曾经九磨炼。
射时遍十方,落处无人见”；风穴
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