语文初二上人教新资料第25课杜甫诗三首拓展资料7篇Word格式.docx
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他的思想核心是儒家的仁政思想。
他有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。
他热爱生活，热爱人民，热爱祖国的大好河山。
他嫉恶如仇，对朝廷的腐败、社会生活中的黑暗现象都给予批判和揭露。
他同情人民，甚至幻想着为解救人民的苦难甘愿做自我牺牲。
杜甫是伟大的现实主义诗人，一生写诗一千四百多首。
其经历和诗歌创作能够分为四期。
【一】读书和漫游时期〔三十五岁往常〕
这一时期曾先后游历吴、越〔今江浙一带〕和齐、赵〔今山东北部、河北南部〕，其间曾赴洛阳应举，不第。
以后在洛阳遇李白，二人结下深厚友谊，继而又遇高适，三人同游梁、宋〔今开封、商丘〕。
后来李杜又到齐州，分手后又遇于东鲁，再次分别，就没有机会再见面了。
【二】困居长安时期〔三十五至四十四岁〕
这一时期，杜甫先在长安应试，落第。
后来向皇帝献赋，向贵人投赠，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的生活，最后才得到右卫率府胄曹参军的小官。
这期间他写了《兵车行》、《丽人行》等批判时政、讽刺权贵的诗篇。
而《自京赴奉先县咏怀五百字》尤为闻名，标志着他经历十年长安困苦生活后对朝廷政治、社会现实的认识达到了新的高度。
【三】陷贼和为官时期〔四十五至四十八岁〕。
安史之乱爆发，潼关失守，杜甫把家安置在鄜州，独自去投肃宗，中途为安史叛军俘获，押到长安。
他面对混乱的长安，听到官军一再败退的消息，写成《月夜》、《春望》、《哀江头》、《悲陈陶》等诗。
后来他潜逃到凤翔行在，做左拾遗。
由于忠言直谏，上疏为宰相房琯事被贬华州司功参军。
其后，他用诗的形式把他的见闻真实地记录下来，成为他不朽的作品，即“三吏”、“三别”。
【四】西南飘泊时期〔四十八至五十八岁〕。
随着九节度官军在相州大败和关辅饥荒，杜甫弃官，携家随人民逃难，经秦州、同谷等地，到了成都，过了一段比较安定的生活。
严武入朝，蜀中军阀作乱，他漂流到梓州、阆州。
后返成都。
严武死，他再度飘泊，在夔州住两年，继又漂流到湖北、湖南一带，病死在湘江上。
这时期，其作品有《水槛遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋为秋风所破歌》、《病橘》、《登楼》、《蜀相》、《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》、《登高》、《秋兴》、《三绝句》、《岁晏行》等大量名作。
综观杜甫一生思想是“穷年忧黎元”，“致君尧舜上”，因此他的诗歌创作，始终贯穿着忧国忧民这条主线，由此可见杜甫的伟大。
他的诗具有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜亮的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面，因而被称为一代“诗史”。
杜诗风格，差不多上是“沉郁顿挫”，语言和篇章结构又富于变化，讲求炼字炼句。
同时，其诗兼备众体，除五古、七古、五律、七律外，还写了许多排律，拗体。
艺术手法也多种多样，是唐诗思想艺术的集大成者。
杜甫还继承了汉魏乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神，摆脱乐府古题的束傅，创作了许多“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，如闻名的“三吏”、“三别”等。
死后受到樊晃、韩愈、元稹、白居易等人的大力揄扬。
杜诗对元白的“新乐府运动”的文艺思想及李商隐的近体讽喻时事诗妨碍甚深。
但杜诗受到广泛重视，是在宋以后。
王禹、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人对杜甫推崇倍至，文天祥那么更以杜诗为坚守民族气节的精神力量。
杜诗的妨碍，从古到今，早已超出文艺的范围。
生平详见《旧唐书》卷一九○。
有《杜工部集》。
1962年,杜甫诞生1250周年时,世界和平理事会把杜甫列为世界文化名人之一。
杜工部年谱
唐玄宗先天元年〔７１２〕甫生。
唐玄宗开元十九年〔７３１〕公年二十，游吴越。
开元二十三年〔７３５〕公自吴越归，赴京兆贡举，不第。
开元二十五年〔７３７〕公游齐赵。
〔《望岳》作于此年前后〕
开元二十九年〔７４１〕公年三十，在东都〔洛阳〕。
天宝四载〔７４５〕公在齐州。
天宝五载〔７４６〕公归长安。
天宝十载〔７５１〕公年四十，在长安，进《三大礼赋》。
玄宗奇之，命待制集贤院。
天宝十四载〔７５５〕授河西尉，不拜，改右卫率府胄曹参军。
十一月，往奉先。
〔安禄山于同月发动叛乱。
〕
肃宗至德元载〔７５６〕五月，自奉先往白水。
六月又自白水往州。
闻肃宗即位，自羸服奔行在，遂陷贼中。
至德二载〔７５７〕四月，脱贼，谒上凤翔，拜左拾遗。
八月，还州省家。
十月，上还西京，公扈从。
〔《春望》作于本年三月〕
乾元元年〔７５８〕任左拾遗，六月出为华州司功。
冬晚，离官，间至东都。
乾元二年〔７５９〕春，自东都回华州〔《石壕吏》作于如今〕。
七月，弃官西去，度陇，客秦州。
十二月，入蜀，至成都。
〔下略〕
附：
杜甫经历〔２５～４８岁〕示意图：
略谈中国古代诗歌的体类
顾农
中国古代诗歌有着漫长的历史进展过程，其体裁极其纷纭复杂；
略而言之，要紧能够分为四言、骚体、乐府、古体、近体如此五大类别。
至于后起的词、曲，所以也能够包含在广义的“诗”的概念之下，而其体制自有它们的特点。
又，在中国古代文学理论批判的术语中，“体”有时指风格，在那个意义上，诗歌中有各种“体”，例如建安体、元嘉体、西昆体、同光体等等，凡此种种与体裁上的分类完全是两回事。
这些问题都需要另行讨论。
最古老的诗是二言的，由两个字构成一句，例如《弹歌》：
“断竹，续竹，飞土，逐肉。
”表现初民制造一种简陋的弹弓去打猎；
这确实是特别典型的二言诗。
二言未免太简单了，不容易表现日益复杂的社会生活和人们的感情，因此后来扩大而为四言，《诗经》中的作品差不多上是四言的，其中有通篇为四言的、如《周南·
关雎》《郑风·
出其东门》《小雅·
采薇》等；
也有以四言为主，间有突破的，例如《唐风·
绸缪》，涛凡三章，每章五句，其中前四句为四言，末句为五言；
又如《豳风·
七月》，绝大部分诗句是四言，但其中有几句五言、六言、七言以至八言的。
如此等等。
四言诗曾经是一种最流行最有妨碍的诗体，汉代以及后来曾经有许多诗人模仿《诗经》的体式来写四言诗。
四言诗中多用单音节的词，停顿的方式差不多是所谓“双音顿”即“【二】二”式，如此的好处是节奏感特别强，弱点那么是比较呆板，而且容纳不了更多的生活内容和思想感情。
因此，等到《诗经》的时代〔西周至春秋中叶〕过去以后，优秀的四言诗颇不多见。
战国时代在南方的楚国崛起了一种新的诗体──楚辞，其特点是“皆书楚语，作楚声，纪楚物，名楚地”〔黄伯思《校定楚辞序》，《宋文鉴》卷九二〕，具有强烈的乡土文学色彩，在体式上也有自己的特色：
差不多是杂言的，其中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“【二】三”句式和七言诗“【二】【二】三”句式的重要基因。
楚辞中多用“兮”字──或在句中或在句尾，关心调节音节和节奏，有时还能起到某种结构助词的作用，特别灵活而且富于表现力；
此外还运用了许多口语虚词，使得作品有散文化的倾向；
篇幅长短自由；
设有标题〔《诗经》中诸作的标题是整理者取原诗中某些关键词加上去的〕。
由于《离骚》是楚辞中的代表作，因此这种体式被称为“骚体”。
楚辞中也有些作品如屈原的《天问》《橘颂》等，仍以四言为主，大概比较靠近《诗经》，但事实上依旧有所不同，那个地方句式有些变化、句中的停顿比较自由，同样有某种散文化的倾向。
楚辞差不多上是不歌而诵的，用于朗诵的诗和作为歌词的诗写法总归不同。
所谓“骚体”也包括这种以四言为主的类型。
但在更多的情况下乃是指杂言式的类型。
在屈原以后活跃于诗坛上的一批楚辞作家如宋玉、唐勒等人，在自己的作品中进一步增强了散文化的趋势，同时把一些作品称为“赋”。
司马迁在为屈原立传时提到他们，说他们“皆好辞而以赋见称”〔《史记·
屈原列传》〕。
后来兴起的汉赋当然有着悠久的渊源，同时与宋玉、唐勒的辞赋也有明显的继承关系。
赋是介乎诗歌与散文之间的独立文体，不能确实是诗了。
有些汉朝人将屈原的作品称为赋，现在看去是不大恰当的。
汉朝的许多诗用骚体写成，例如刘邦的《大风歌》：
“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛志兮守四方！
”又如张衡《四愁诗》的第一章：
“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。
美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。
路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！
”后人模仿骚体的作品有许多被收录在朱熹编辑的《楚辞后语》一书中。
当汉代作家正热中于模仿《诗经》写四言诗、模仿《楚辞》写骚体诗的时候，各地民间出现了许多新的歌谣，其句式【三】【四】【五】六、七言皆有、以五言、七言为主；
乐府诗杂言的居多，而其中最引人注意的那么是以五言为主流者：
或通首五言，或以五言为主杂以其他句式。
这些民间歌谣被汉代中央政府主管音乐文学的机构──乐府采集而去，加以整理加工，得到了更广泛的传播。
这种新的诗体当时称为“歌诗”，晋、宋以后那么被称为“乐府诗”，简称“乐府”。
刘勰《文心雕龙》在《辨骚》《明诗》篇之外，另有《乐府》一篇对此作专门的研究；
萧统《文选》在所选的诗中也单独标出了乐府一类。
乐府诗的特点：
一是能够配乐演唱，唯其如此，它的章称为“解”，例如《陌上桑》分为三解；
有些作品正文之前有“艳”，正文之后有“趋”或“乱”。
“解”“艳”“趋”“乱”之类基本上音乐上的术语。
有些有声无义的乐调中的衬声被整理者用文字记录下来，与歌词正文混写在一起，结果变得特别难理解。
乐府诗在演奏过程中有时会被加上一些套语，歌词有时会遭到割裂和拼凑。
凡此种种，都要从音乐的角度动身才能理解。
二是“皆感于哀乐、缘事而发”〔《汉书·
艺文志》〕，题材完全是当代的，叙事性比较突出，反映了民间的情绪；
东晋南朝的统治者也注意搜集并保存民歌，尽管通过筛选以后内容畸形地集中在恋情方面，但仍然具有强烈的民间性。
三是出现了许多成熟的五言诗，例如《陌上桑》《江南》《孔雀东南飞》等等。
这几点都对后代的诗歌创作产生过重大妨碍，其力度甚至超过了《诗经》和《楚辞》。
汉代的乐府机关除了采集民歌以外，也组织文人、乐工从事创作，其中有许多是用于典礼仪式的官样文章，没有什么文学价值；
但也有比较好的作品，如《羽林郎》等确实是。
乐府民歌的巨大成就引起后来文人的高度重视，纷纷模仿其思想和艺术表现，创作了大批作品。
这种仿制品不管是否入乐，也不论是不是用了乐府旧题，全都被称为乐府诗。
这些文入乐府诗能够分为三种情况：
一是依据乐府诗的曲调创作新的歌词，仍然入乐演唱，例如曹操的乐府诗确实是如此；
二是运用乐府旧题写诗，但已不能入乐，例如刘勰指出过的曹植、陆机的一些乐府诗“无诏伶人，故事谢丝管”〔《文心雕龙·
乐府》〕，即属于这种类型；
三是既不用乐府旧题，也不能入乐的文入乐府诗，由于这种诗仍然保存了乐府诗的差不多精神──题材的当代性，肌质的叙事性，文字的通俗性，体制的灵活性──而又不受传统音乐和传统题材的制约，在文学上有着更远大的进展。
建安时代已有新题乐府，杜甫写过许多全新的乐府诗，白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮，即事名篇，无复依傍，大胆干预政治干预生活，在文学史上产生了深远的妨碍。
许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时，往往毫不犹豫地采纳乐府诗体，这种传统一直到清末都没有衰歇。
由于受到五言乐府诗的滋养，汉代文人开始写不入乐的五言律诗，其中最早的是班固的《咏史》，成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。
中古诗坛差不多上是五言诗的天下，这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗，简称“五古。
”
由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来又出现了七言诗。
文人七言涛流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。
这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗，简称“七古”。
古体诗长短不拘，能够少到只有四句，也能够写得特别长；
不讲究对仗，也不讲究格律，押韵比较灵活，能够换韵。
古体是古代的自由体诗。
列朝列代都有人从事五古和七古，产生过大量的名篇。
五古与七古是古体诗的主流。
此外也有杂言的古体诗。
杂言古诗大抵以七言为主，又吸收了乐府诗的一些营养，因此呈现出某些边缘性；
一般地来说，唐往常的杂言属于乐府诗，唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”，可视为七古的变体，例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》确实是歌行体中的杰作。
所谓近体诗是相关于古体而言的。
中国古代的诗歌本来与音乐关系极其紧密，《诗经》和乐府诗基本上能够唱的；
然而后来诗歌慢慢脱离了音乐，这时要讲究诗歌的音乐美，要让人们记住，就得在音乐的韵律之外另动脑筋。
建安以来，曹植、陆机等诗人差不多在这一方面进行了可贵的探究；
到南朝齐的永明年间，以沈约为首席代表的一批学者、作家通过艰难的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、人四声，写诗要合理地安排这些声调不同的字，“假设前有浮声，那么后须切响，一简之内，音韵俱殊、两句之中，轻重悉异”〔沈约《宋书·
谢灵运传论》〕。
为了达到这种思想的状态，必须回避各种因搭配不当而形成的毛病，他们提出的“声病”有以下八种：
平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。
为了争取诗歌具有音乐美，他们作出种种烦琐苛刻的规定，结果连他们自己也不能完全做到。
当时有一批诗人运用新理论知识来写诗，被称为“永明体”，后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。
由永明诗人开创的新体此后通过许多诗人的努力，不断得到完善；
到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里，讲究声律以及对偶、考虑全篇〔而不是像永明诗人那样只考虑两句〕和谐的新诗体终于正式确立，称为“律诗”，也叫“近体诗”；
从此以后，过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。
唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、人三声归为一类〔仄声〕，拿来与平声形成二元对立，如此讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排，有关的规那么就更加简明合理同时简便易行。
这种规那么至今在旧体诗〔相关于五四以后产生的新诗，古代的各种诗体基本上旧体〕写作中仍然风行不衰。
近体诗最重要的规那么是只能一韵到底地押平声韵，而且在诗句中停顿的地方──五言诗的第【二】四字，七言诗的第【二】【四】六字──讲究其声调的平仄：
同一句当中应当平仄相间，对偶的两句之间应当平仄相对〔假如相同，便犯了“失对”的毛病〕，非对偶的相邻两句〔上联的对句即上句与下联的出句即下句〕之间应当平仄相同〔假如不同，就犯了“失粘”的毛病〕。
例如五言诗的前四句能够如此安排：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
其余能够依此类推。
七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字，例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”，如此等等。
因此掌握了五言的格律，也就掌握了七言的格律。
律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗，形成两联。
第一二两句和第七八两句不一定要对仗，但为了方便指称，也称为联。
因此一首律诗就有四联：
首联、颔联、颈联、尾联。
律诗限写八句〔特别情况下能够加长〕，从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句，有五绝，有七绝。
四句一首的诗古已有之，那种不讲究格律的便称为“古绝”，属于古体诗，与这种属于近体诗的“律绝”不同。
近体诗还有种种规矩，有兴趣的人能够找专门的书来学习和研究，那个地方只是说了说最差不多的几条而已。
〔《阅读与写作》２００２、７〕
诗歌史上的双子星座
——李白与杜甫
这是一个老题目。
1962年郭沫假设同志在纪念杜甫诞生一千二百五十周年会上的开幕词确实是那个题目。
在开幕词里，他说：
“李白和杜甫是象兄弟一样的好朋友。
他们在中国文学史上的地位就跟天上的双子星座一样，永久并列着发出不灭的光辉。
”这是对李白和杜甫在我国诗歌史上的地位的确切评价。
惋惜不知由于何种缘故，十年后他在《李白与杜甫》一书里，观点全变了，再不认为李白与杜甫是我国诗歌史上的双子星座，而是抑杜以扬李，把杜甫说得几乎一无是处。
郭老对李、杜的不公允评价，当时即为学术界所私下非议。
近年来，已有许多文章对《李白与杜甫》一书提出了批判。
关于李白与杜甫，任何扬此抑彼基本上不适当的。
他们各自对我国诗歌的进展做出了独特的、无法代替的贡献。
历史上对他们的评价虽或时有抑扬，但总的倾向一直是承认他们双子星座的地位。
我们不妨对此作一番粗略的回忆。
抑扬李杜的历史回忆
扬杜抑李，始自中唐诗人元稹。
他说杜诗“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”。
他认为李白的有些地方虽略能与杜甫相比，但在律诗上，却比杜甫差得远。
他的这种扬杜抑李的观点在当时并不带普遍性。
他的好友、闻名诗人白居易虽也认为杜有超过李的地方，但差不多上依旧两人并列，说两人“吟咏留千古，声名动四夷”。
与元稹看法完全不同的是韩愈。
他写过一首《调张籍》诗，对贬抑李、杜的人说了一些份量特别重的话：
“李、杜文章在，光焰万丈长，不知群儿愚，那用故谤伤。
蚍蜉撼大树，可笑不自量。
”显然，他对李、杜是同样十分尊崇的。
1959年在新疆婼羌县米兰古城出土了坎曼尔的三首诗，其中一首提到：
“李、杜诗坛吾观赏，讫今皆通习为之。
”坎曼尔是唐宪宗元和年间安西人，与元、白、韩、柳同时，这就说明，中唐以后，李、杜在诗坛上有同样广泛的妨碍，时论并无扬此抑彼的倾向。
到了宋代，欧阳修更喜爱李白，而王安石更喜爱杜甫；
苏轼虽更为推尊杜甫，但事实上他创作的艺术特色却更接近李白。
而且他虽崇杜却并不抑李，他说：
“李太白、杜子美以英伟绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。
”崇杜而不抑李，能够看作有宋一代对李、杜的差不多评价。
杜诗在宋代有着甚高的地位，江西诗派就以杜为宗师，但李也备受推崇。
虽也有崇杜抑李的人〔如苏辙、黄彻等〕，但并未形成普遍倾向。
诗论家严羽说：
“李、杜二公，正不当优劣。
太白有一二妙处，子美不能道；
子美有一二妙处，太白不能作。
”这是说得特别公允的。
明代对李、杜的评价，大致与宋代相似。
杜甫的地位甚高，但李白的声望也未曾因此稍衰。
茶陵派的李东阳，宗主杜甫，但对李也甚为景仰。
提倡诗必盛唐的前后七子，诗学杜甫，而对李白同样欣赏备至，李攀龙、王世贞、谢榛对此都有所论述。
力求摆脱复古束缚的祝允明、唐寅，推崇李白；
文征明却崇拜杜甫。
有叛逆思想的李贽推崇李白，而主张独抒性灵的袁中郎，那么李、杜并称。
清代的情形亦复如此。
赵翼说了一句带有总结性质的话：
“北宋诸公皆奉杜为正宗，而杜之名遂独有千古。
然杜虽独有千古，而李之名终不因此稍减。
”这说明，李、杜在中国诗歌进展史上各自做出的独特贡献，是无法抹杀的，采取简单的扬此抑彼的态度，都无法改变他们在诗歌史上双子星座的地位。
不同的创作道路
李、杜齐名，但他们诗歌创作的道路却特别不相同。
李白比杜甫长十一岁。
但这是特别重要的十一年。
李白的要紧创作活动在安史之乱往常；
杜甫的要紧创作活动在安史之乱爆发、也即唐代社会由盛而衰的转折点以后。
加上他们不同的生活经历和个性特点，他们诗歌反映的生活内容是有区别的。
李白诗歌的一个重要内容是在祸乱酿成之前暴露和抨击了当时的黑暗政治；
而杜甫诗歌的一个重要内容，那么在于祸乱既起之后，反映了国家忧患和人民疾苦。
李白的整个青年时期，正是唐王朝的全盛期，确实是历史上所称道的开元盛世。
处于经济和文化繁荣的盛唐社会，给了他昂扬的精神面貌，和建立非凡功业的理想。
他用理想主义的眼光去看生活，大概不世功业，唾手可得。
但当他去敲仕途的大门的时候，呈现在他面前的，不仅是盛唐社会的繁荣，而且有它的腐败与黑暗。
唐代社会正从它的高峰上衰落下来。
就在如此一个时候，李白要去实现他那愿为辅弼，使寰区大定，海县清一的理想。
他开始时是希求援引，以一登仕途，但未能如愿；
后是应诏进京，供奉翰林，而不久即被排挤出京。
前后两次进京，关于朝政的腐败与黑暗，他都看到了。
在诗中强烈地反映了他的愤愤不平。
《古风第十五首》中，他抨击当时远贤臣、亲小人的政治状况是：
“珠玉买歌笑，糟糠养贤才。
”《古风第二十四》、《答王十二寒夜独酌有怀》中，对此都表示了愤慨揭露玄宗宠幸宦官和善斗鸡者，“大车扬飞尘，亭午暗阡陌。
中贵多黄金，连云开甲宅。
路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。
鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。
”“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹蜺。
”他还一再抨击当时那种权奸得意、贤才落魄、是非颠倒的不合理现实：
“骅骝拳跼不能食，蹇驴得意鸣春风。
”“鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻；
蝘蜓嘲龙，鱼目混珍；
嫫母衣锦，西施负薪。
”对权奸他甚至指着鼻子骂：
“董龙更是何鸡狗！
”李白揭露安史乱前唐王朝政治的腐败与黑暗，其深刻性除杜甫外，并世无第三人。
杜甫的青少年时期虽也受到盛唐文化的熏陶，有着建功立业的非凡抱负，然而他的长安十年，正是安史之乱的前夕。
与其说他曾经看到开元盛世的繁荣景象，不如说他更多地认识到衰败到来的危机四伏。
而且，接着，他便被卷入战火之中，面对满目疮痍，而流徒奔波。
由于生活的困顿与乱离的经历，他看到了人民的苦难，同时对他们表示了深深的同情。
杜甫也写了许多暴露黑暗政治的诗，但他写国家灾难和人民疾苦的诗，占有着更大的比重。
他写战乱带来的大破坏，是：
“万国尽征戍，烟火被岗峦。
积尸草木腥，流血川原丹。
”他写人民在战乱中的苦难，是：
“兵革既未息，儿童尽东征”；
“乱世诛求急，黎民糠籺窄。
饱食复何心，荒哉膏粱客。
富家厨肉臭，战地骸骨白”；
“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村”；
“石间采蕨女，鬻市输官曹。
丈夫死百役，暮返空村号。
闻见事略同，刻剥及锥刀。
”他写了有名的《三吏》、《三别》，对战乱中人民的悲惨生活，作了形象生动、具体真实的极其深刻的刻画。
在描写人民苦难的同时，他还真诚地在诗中表达了对人民的深切同情。
他盼望有人能够叩君门以减征赋，能够息兵以休养生息。
例如，乾元二年，杜甫从秦州去同谷途中，路过凤凰台，写下了《凤凰台》诗，幻想着以自己的心血去哺养受饥的雏凤，让它长大后自天衔瑞图，降祥瑞于国家，“再光中兴业，一洗苍生忧。
”当时，杜甫正在饥寒途中，没有能力去解救人民疾苦，一片心愿，只有借助幻想的形式表现出来。
从李白与杜甫诗歌题材的比较中，能够看到明显的差别。
李白写任侠、求仙学道，写祖国的壮丽山河，抒发个人失意的不平，而他反映当时现实最深刻的、是那些暴露与抨击黑暗政治的诗篇。
杜甫也写祖国的壮丽河山，也抒发个人的失意的不平，也暴露与抨击黑暗政治，而他反映当时现实最为动人的，那么是那些描写贫富悬殊、战乱灾难、生民疾苦的诗篇。
那些诗反映的社会生活的广阔画面，能够称得上是前无古人。
他之被称为“诗史”，不为无因。
不同的创作方法
李、杜的诗，不仅在题材上有特别大不同，而且他们所运用的创作方法，也是特别不相同的。
明代的袁宏道指出，李白善用虚，杜甫善用实。
写虚与写实，正是李、杜
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