西方文论主要知识点Word下载.docx
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因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。
2，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？
（一）重视文艺的审美教育作用。
（二）否定传统文艺的积极价值。
认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：
首先是亵渎了神和英雄。
其次，是迎合人的情欲，危害城邦。
（三）提出了严厉的文艺对策：
驱逐诗人和文艺法治化。
3，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？
（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。
”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。
”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。
（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：
（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。
（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。
4，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？
在柏拉图看来，灵感来自两条途径。
第一条途径是神灵凭附。
柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。
这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。
第二条途径是灵魂回忆。
通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。
灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。
本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。
5，如何认识柏拉图的灵感说？
柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；
途径——神灵凭附和灵魂回忆；
表现——迷狂；
结果——诗神的作品。
6，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？
亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。
首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。
其次，文艺的摹仿是创造性的。
最后，文艺的模仿是真实的。
他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。
7，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？
亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。
他把知识分为三类：
第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；
第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；
第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。
他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。
亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：
一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。
另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。
他推崇文艺再现“应当有的事”。
他承认艺术摹仿的三种对象：
过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。
他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。
8，亚里士多德如何定义悲剧的？
亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；
它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；
摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；
借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。
9，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？
尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。
他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：
第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。
第二点，“性格”必须适合。
第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。
第四点，“性格”必须一致；
即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。
如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：
（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。
（二）要求人物性格的逼真可信。
（三）要求性格一致。
10，“卡塔西斯”是什么意思？
亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。
罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。
由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。
关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；
作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。
历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。
罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。
莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。
”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。
他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。
”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。
11，贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？
贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。
大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。
主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。
他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。
（三）合式原则。
合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。
依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；
哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；
喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；
颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。
（2）人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。
（四）寓教于乐原则。
12，如何理解《论崇高》中的“崇高”？
《论崇高》是罗马时代除了《诗艺》之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理论著作。
在《论崇高》里，作者显然不是讨论一般意义上的崇高，而是把崇高置于诗文这样一个具体语境中来加以界定的，所以他所关注的是崇高的风格。
在朗吉弩斯看来，所谓诗文的崇高，就是在“措辞的高妙之中”展现一种“高尚的思想”所构成的“专横的，不可抗拒的”威力。
朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“使仅仅合情合理的东西安然失色”。
这就是说，崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。
13，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？
作者认为其“主要来源”有五个因素：
第一是“庄严伟大的思想”。
这主要是指文学风格所显示出来的人的智慧、美好的心灵和高尚的人格。
第二是“强烈而激动的情感”。
这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的，是对崇高的向往和强烈的热情。
第三是“运用藻饰的技术”。
第四是“高雅的措辞”。
第五是包含上面四个因素在内的“整个结果的堂皇卓越”。
构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的。
在语言和修辞方面，他提倡朴实、自然、恰当、高雅修辞。
在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。
（6.5--6.8）
第二章
中世纪文艺理论
1，古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？
古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响：
首先是社会的全面危机。
包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。
其次，哲学的发展极其活跃。
柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。
再次，这一时期唯一突出的是教父们对《圣经》的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。
在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。
这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。
中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。
2，普罗提诺的美学观点是什么？
首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。
美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；
精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。
而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。
人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。
其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。
再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。
他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。
在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。
3，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？
在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。
现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。
在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。
4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？
尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验和心灵活动规律。
这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定，一方面体现了奥古斯丁在心灵探索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。
奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。
同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。
这样以来，上帝就成了真正的审美主体，人不过是他的工具，这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。
5，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？
关于美和善的联系和区别，阿奎那提出，美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。
凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。
他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；
美同感官有独特的联系；
感性的审美经验有助于理性的审美判断。
6，阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的认识？
在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致中的观点。
这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。
7，奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？
奥凯姆对教会制度和当世哲学均持批判态度，因而被后人称为“第一个清教徒”。
他以经验主义的观点看待自然，依据的是对个别事物及其相互关系的考察，抛弃了对宇宙的形而上思考。
按照奥凯姆的观点，凡是涉及到上帝的问题就只是信仰的问题，中世纪神学中关于上帝存在和上帝权能的一系列教义就此被排除到理性之外。
对上帝的确认只剩下了一条，就是上帝是一种绝对力量，而且只限于信仰的领域。
上帝的另一面是他的不可知性和不可预见性，他会随心所欲地做他要做的任何事情（这一点暗示着人也拥有随心所欲的权利）。
由此可见，他的观点对于从宗教束缚下解放人的主体意识具有重大价值，正是由于他的主张，上帝才不得不给人的理性和世俗艺术的发展让出一块地盘。
8，厄里根那的“小宇宙”理论对于世俗艺术的发展有何重大意义？
他的主要著作《自然的分类》的重要性在于，它发展了古希腊的德谟克利特的原子论，提出人是一个小宇宙，因为人有感性和理性，可以决定行动的动机，从事自主的行动。
他认为人的本性是由神性和动物性一道构成的，人的罪是从动物性中产生的，而人的神性则可以通过恩典，使人重返上帝。
他的“小宇宙”理论和人的善恶兼备论为艺术掌握人的本质创造了理论前提。
9，阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？
阿拉伯尔一贯主张和行为，特别是同爱络绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。
他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。
阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。
对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。
10，但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？
但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。
在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。
从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。
因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！
”
11，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？
但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。
他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。
卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：
“他采用佛罗伦萨语言……是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品……用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。
”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。
[6.09--6.14]
6，为什么说理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则？
崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。
“理性”也译为义理。
17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。
在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。
它表现为：
第一，技巧服从于天才。
第二，音韵服从于义理。
第三，情感服从于理智。
第四，文词服从于文思。
总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。
7，布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？
布瓦洛〈诗的艺术〉：
在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。
在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。
（一）人物定性化、类型化。
布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。
（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。
布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。
（三）重视形式技巧。
关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。
8，如何理解新古典主义的自然观？
新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。
是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。
布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。
9，蒲柏新古典主义批评的内在矛盾性主要表现在哪些方面？
蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。
蒲柏善于同化综合，把某些外表相反或矛盾的观点加以调和、折中，并融入自己的感受、直觉、纯粹的理智，如此一来，他的某些理论观点超越了他的作品的框架和方法，主要表现在：
（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。
同时代的批评家多主张：
“才情”必须由“判断力”加以控制。
蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。
（二）天才和后天努力的关系。
蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。
（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，蒲柏却指出：
美是高于训诫的，作诗法是不能通过传授来把握的，艺术创作并不仅仅是理性的活动。
他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。
10，什么叫严肃剧？
对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。
所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。
它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。
按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；
也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。
令人感兴趣的是，“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。
”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。
11，狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？
这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现：
（一）强调戏剧要拥抱现实。
作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。
他把艺术的真实视为最高原则之一。
他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。
（二）提出戏剧的情境说。
狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。
他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。
在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。
（三）认为艺术想象要遵循一定的规律。
狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。
12，莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限？
莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点：
第一，媒介不同。
在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；
诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。
第二，题材不同。
绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体；
诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。
第三，接受方式不同。
绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小；
诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。
第四，艺术效果不同。
莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；
诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。
总的说来，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的
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